Брамс концерт 2 для фортепиано с оркестром симфония 4
Послушать
Симфонический оркестр NBC, дирижёр Артуро Тосканини, солист Владимир Горовиц
Запись 1940 года с концерта в Карнеги-холле
В годы, когда последователи Листа писали одночастные концерты, отбрасывая все, что казалось пережитком, бессмысленной данью традиции, Брамс придерживался классических канонов. Во всех своих концертах он сохранил в первой части две экспозиции – оркестровую и сольную, не сжимая форму, а наоборот, расширяя ее. Второй концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, Op. 83 (1881) достигает вагнеровских масштабов, его характер можно определить любимым термином Брукнера feierlich (торжественно, празднично), а главная тема впоследствии по-новому зазвучала во Второй симфонии Малера.
Первая часть открывается темой в характере гимна: Брамс явно не считал, что человеческие переживания – единственный предмет, достойный искусства. Скерцо уникально: страстное, мятущееся, но с танцевальным фрагментом в средней части.
Медленная третья часть открывается и заканчивается соло виолончели. Эта мелодия позднее стала песней «Глубже все моя дремота». Финал начинается шуткой в манере Бетховена – не в основной тональности. Брамс сопроводил его ремаркой «грациозно», которая прежде появлялась у него только в скерцо.
Официальная премьера концерта состоялась в Будапеште, неофициальная – чуть раньше в Майнингене, где Ганс фон Бюлов предоставлял Брамсу возможность проверять в живом звучании новые сочинения. Фортепианная техника Брамса отнюдь не стала проще, но приобрела недостающий блеск. В отличие от Первого, гораздо более сложный Второй концерт мгновенно обрел популярность, композитор десятки раз исполнял его на гастролях, меняясь с Бюловым местами за роялем и за дирижерским пультом.
Светлая и вдохновенная гармония Второго концерта для фортепиано с оркестром, писавшегося одновременнно с такими же поэтичными Второй симфонией и скрипичным концертом, отразила впечатления лучших лет жизни Брамса — он успешен, знаменит и весел. Музыке присуще оптимистичное мироощущение, эпическая широта, богатырский размах. Написанный в «золотом» си-бемоль мажоре Второй концерт — сочинение классическое во всех смыслах этого слова. Вместе с тем, необычность его в том, что к трем частям, из которых обычно состоят концерты, добавлено скерцо. Таким образом, концерт вновь, как и в случае с Первым, приобрел форму и масштаб грандиозной романтической симфонии. Тем самым он поднялся на более высокую ступень в иерархии жанров, служа не демонстрации виртуозности и развлечению публики, а выражению всеобщих идей.
В первой части прославляется радость жизни, утверждается легендарный образ родины. Следующая часть — слегка демоническое Скерцо, вызывающее представление об играх двух беззаботных великанов. В третьей части автор словно остаётся наедине с природой, преисполненный возвышенных молитвенных чувств. Жизнедеятельный, непринуждённый в своём веселье финал достойно венчает монументальный концерт-симфонию.
Источник
Иоганнес Брамс. Концерт для фортепиано с оркестром № 2 си-бемоль мажор
«Юноша и зрелый муж», – так Теодор Бильрот, близкий друг Иоганнеса Брамса, охарактеризовал два фортепианных концерта, созданных композитором. Это высказывание соответствует не только хронологии написания произведений, разделенных более чем двумя десятилетиями, но и их характеру. Второй концерт – стройный и уравновешенный по композиции, выделяющийся эпической широтой, так же отличается от порывистого Первого, как зрелый человек и опытный композитор, каким был Брамс на момент создания Второго концерта, отличается от молодого композитора, в начале своего творческого пути создавшего Первый концерт. В Концерте № 2 нет трагического смятения чувств, он отражает мироощущение человека, уверенно следующего по жизненному пути, но всё так же влюбленного в жизнь и ощущающего красоту мира.
И всё же у двух фортепианных концертов Брамса есть нечто общее – в обоих произведениях жанр концерта вбирает в себя черты симфонии. Сходство произведений проявляется в соотношении фортепианной партии с оркестровой тканью – без явного противопоставления, первая словно «вплавлена» во вторую. Партия солирующего инструмента очень богата и разнообразна – в ней присутствуют и различные варианты мощной аккордовой фактуры, и утонченность штриха. По сложности фортепианной техники Второй концерт не уступает Первому, но здесь она выглядит более блестящей, более эффектной (чего, по-видимому, не хватало слушателям-современникам в Концерте № 1).
В Концерте для фортепиано с оркестром № 2 Иоганнес Брамс показал себя как композитор, уверенно следующий своим собственным путем, не оглядываясь на большинство… но для этого не обязательно изобретать нечто экстравагантное – напротив, композитор сохранял приверженность классическим канонам в те времена, когда многие его современники под влиянием Ференца Листа предпочитали создавать одночастные концерты, Брамс написал циклическое произведение, причем не трехчастное, а четырехчастное – что тоже сближает его с симфоническими циклами.
Основа образного строя Концерта – диалектическое единство строгости и мятежности – намечается уже во вступлении к первой части – Allegro non troppo, в котором композитор не дает пианисту возможности поразить публику техникой, а излагает глубокую мысль, зарождающуюся во взаимодействии «высказывания» валторны и фортепианных аккордов. В последующих фразах деревянных духовых эпическое начало органично сливается с лирическим, а сольное «высказывание» фортепиано исполнено патетики. Этот контраст интонационных сфер, намеченный во вступлении, получает развитие в экспозиции – в противопоставлении главной партии и побочной, одновременно играющей роль заключительной. Разработка основывается на вариантном развитии исходных мотивов, кульминация его приходится на переход к репризе.
Мятежная патетика («флорестановское начало», если проводить параллель с шумановскими образами), воплощенная в побочной партии первой части, выступает на первый план во второй части – Allegro appassionato. Оно пронизано активным движением и эмоциональной экспрессией, однако эти черты не исключают напевности мелодических линий и даже аккордовых пластов. Вторая часть представляет собой сонатную форму с разработкой и эпизодом, между главной и побочной партиями нет острого противопоставления, и разработка выявляет их близость.
Часть третья – Andante – лирический центр произведения, в котором концентрируются различные ипостаси брамсовской лирики. Здесь можно услышать интонации романса, колыбельной, страстного речитатива, присутствует в Andante и элемент хоральности, но всё это предстает в органичном единстве, объединяясь в «текучем» развитии музыкальной мысли – как разные грани одного образа.
Финал – Allegro grazioso – имеющий форму рондо-сонаты, выглядит широко развернутой панорамой венской музыкальной жизни (интересно, что начинается он не в основной тональности). Его многотемность граничит с сюитностью – например, побочная партия, следующая за грациозным рефреном, состоит из нескольких тем, имеющих венгерские черты. Примечательно, что Брамс снабдил четвертую часть указанием «грациозно», которое прежде использовалось композитором только применительно к скерцо.
Официальной датой премьеры Концерта № 2 считается девятое ноября 1881 г., произошло это в Будапеште, но несколько раньше в Майнингене состоялась премьера неофициальная – Ганс фон Бюлов предоставил композитору возможность «испытать» произведение в живом звучании. Судьба Второго концерта оказалось более счастливой, чем Первого – это сочинение Брамса сразу было по достоинству оценено публикой и приобрело популярность. Довольно часто Иоганнес Брамс исполнял его на гастролях, причем иногда он сам дирижировал Концертом, солировал на рояле в таких случаях Ганс фон Бюлов.
Источник
Брамс концерт 2 для фортепиано с оркестром симфония 4
Запись 1933 года
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части — флейта-пикколо, треугольник.
История создания
80-е годы приносят Брамсу славу первого композитора Германии и Австрии. Он — автор трех симфоний, двух фортепианных и Скрипичного концертов, которые исполняют лучшие солисты Европы, многочисленных фортепианных сочинений и камерных ансамблей, Немецкого реквиема и кантат, хоров и песен, распеваемых любителями повсюду. Его Третья симфония после премьеры в Вене в декабре 1883 года в течение нескольких месяцев распространяется по всей Германии. А Брамс уже занят обдумыванием Четвертой. Для работы над ней в ближайшее лето он долго не может найти подходящего места, пока наконец не останавливается на Мюрццушлаге в Штирии. Это горное местечко не так красиво, как Пёртшах в Каринтии, где он провел три лета, принесших богатейший урожай, в том числе Вторую симфонию. Однако с Мюрццушлагом у стареющего композитора связаны дорогие воспоминания. 17 лет назад, когда он только завоевывал признание, после удачного концертного турне в качестве пианиста, он пригласил отца в путешествие по Австрии: «Душа моя освежилась, словно тело после купанья; мой добрый отец и не подозревает о том, какую он мне принес пользу. » — признавался Брамс.
В Мюрццушлаге композитору хорошо жилось и работалось. Летом 1884 года он написал две первые части симфонии, следующим — две последние. В конце сентября 1885 года состоялось ее домашнее прослушивание: Брамс играл симфонию друзьям в четыре руки со знакомым пианистом. По воспоминаниям исследователя творчества Брамса М. Кальбека,по окончании первой части воцарилось молчание, наконец Э. Ганслик, приложивший немало сил для пропаганды творчества композитора, вздохнув, сказал: «У меня такое ощущение, будто меня отлупили два ужасно остроумных человека». Кальбек высказал сомнение по поводу скерцо и недоумение по поводу финала в форме вариаций, и хотя Брамс утверждал, что скерцо произведет иное впечатление в оркестровом звучании, а вариации в финале были использованы еще Бетховеном в Героической, сам он вовсе не был уверен в успехе.
Однако симфония покоряет друга Брамса, знаменитого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова, страстного пропагандиста его творчества на протяжении почти двадцати лет(ему посвящена Третья симфония). И он берется исполнить Четвертую в концертном турне по рейнским и голландским городам с руководимым им Мейнингемским оркестром. Премьера состоялась в Мейнингеме 25 октября 1885 года под управлением автора и прошла с огромным успехом. Этой же симфонией Брамс простился с Веной 3 марта 1897 года: уже смертельно больной, он присутствовал на ее исполнении в Венской филармонии под управлением прославленного Ганса Рихтера, когда-то впервые продирижировавшего здесь премьерами его Второй и Третьей симфоний.
Последняя симфония — вершина творчества композитора. Она значительно отличается от предшественниц, хотя и в ней получает воплощение основной принцип Брамса — сочетание традиций романтизма и классицизма. Романтическое начало ощущается с первых же звуков сонатного аллегро, окрашенного в лирические тона; романтическим духом веет и от балладной второй части. Классичность структуры проявляется особенно в средних частях, написанных в сонатной форме; притом третьей частью является скерцо, рисующее шумную картину народного празднества. В то же время уникальный полифонический финал, как и две первые части связанный с музыкой барокко, не только делает сочинение Брамса итогом XIX века, но и перебрасывает арку через два столетия.
Музыка
Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии — Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью — прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса — 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную — хоральную — природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде — кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.
Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.
Еще более необычна для Брамса третья часть — впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая — лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.
Финал — трагическая кульминация цикла — необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII—XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я — одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса — Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13—15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, — и все стремительно скатывается в бездну.
Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ. Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, — настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.
Четвертая симфония e-moll ор. 98 (1885) принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.
Замечательно начало первой части: как продолжение ранее начатой душевной беседы, в духе элегического романса звучит сердечный напев главной партии. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями. Из сочетания терций и секст, любимых интервалов Брамса, образуется эта мелодия:
Элегическое повествование становится все более напряженным и прерывается воинственным кличем — призывом к действию (см. пример 72). Применение гармонического мажора придает героической теме суровый, тревожный оттенок. Ее появление — в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз!) — всегда неожиданно, дает стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание) мелодию побочной партии, еще более подчеркивает ее лиризм (см. пример 73). Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряженная, приводит к несколько видоизмененной репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Такие свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части — они сообщают музыке черты балладного повествования.
Романтично начало следующей части. Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романса (в начале использован мелодический мажор):
Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поет восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии у Брамса. Подобные неверные суждения еще более опровергаются третьей частью, изображающей шумное карнавальное веселье: словно жизнь во всем великолепии своих красок вторглась в ход развития личной драмы.
Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих тему финала. Эта 8-тактная тема служит основой для тридцати двух вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу (Точнее сказать, эта пассакалья имеет тридцать одну вариацию и развернутую коду.).
Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте. Появление этого звука сопровождается грозным тремоло литавр:
Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла (Приводимая далее нумерация отсутствует в партитуре Брамса: желая подчеркнуть непрерывность музыкального развития, он отказался от указания порядковых номеров вариаций.). Так образуются три раздела формы: вариации 1—10 дают экспозицию трагедии, 11—15 — ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (12):
Драма уступает место идиллии, и минорный лад заменяется мажором (E-dur, 13—15). Музыка замирает на жалобной фразе флейты и прерванном кадансе. 16-я вариация дает внезапное возвращение начальных образов — это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Именно здесь драматизм достигает предела, и непрерывное нагнетание напряжения приводит к трагической развязке. Музыка эта покоряет своим душевным величием и выражением непреклонной мужественности.
Источник