Иоганнес Брамс. Фортепианный квартет № 1 соль-минор
Фортепианный квартет № 1 соль-минор Иоганнес Брамс завершил в 1861 г. В те годы композитор создал немало камерных сочинений: он был молод, находился в активном творческом поиске, и камерно-инструментальная музыка являлась своеобразной «лабораторией». Именно в ансамблевых произведениях, в том числе и соль-минорном Квартете, впервые возникает характерный для Брамса эмоциональный строй, в котором сочетаются элегичность и порывистость чувств. Почти симфоническая масштабность сочетается в произведении с тонкостью мотивного развития. Опираясь на традиционные образцы, композитор трактует форму весьма свободно. Многообразием жанровых связей и богатством тематизма обусловлены черты рапсодичности, но они сочетаются с единством музыкальной мысли. Образный строй квартета так же многообразен, как его тематизм – в нем есть и тревога, и патетика с трагическим оттенком, и безмятежная радость. В музыкальную ткань вплетаются венгерские интонации, предвосхищая «Венгерские танцы». Примечательна основная тональность – соль минор – такая же, как в «Венгерском дивертисменте» Франца Шуберта. Особенно ярким проявлением «венгерского духа» отмечен финал Квартета.
Черты рапсодичности, необычного построения формы особенно заметны в первой части Фортепианного квартета – Allegro. Основной движущей силой развития в ней становится противоречие между бурными вспышками энергии и их угасанием. Весьма интересно построение главной партии, которая – при всей своей лаконичности – представляет в сжатом виде структуру сонатной формы: за замкнутой первой темой, изложенной в форме периода, следует десятитактовое построение в параллельном мажоре, которое можно уподобить побочной партии, в последующих четырех тактах возникают элементы разработки, а небольшая двухтактовая каденция сопоставима с репризой. Побочная партия слагается из двух мажорных тем (си-бемоль-мажорной и ре-мажорной), начальные интонации которых сходны. Их развитие приводит к кульминации, которая приходится на заключительную партию, но волнообразное развитие в ней сменяется расширенным заключением на варьированном материале главной партии. Таким образом, в экспозицию проникают черты и разработочности, и вариационности. Начало разработки несколько «размыто» – возвращение первой темы главной партии воспринимается скорее как «несостоявшееся повторение» экспозиции, а разработка как таковая начинается возвращением второй – си-бемоль-мажорной – темы главной партии, которая теперь звучит в до миноре. В дальнейшем развитии главную роль играет музыкальный материал главной партии, в особенности ее начальный мотив с уменьшенной квартой. Разработка приобретает особую выразительность благодаря частому появлению секундовых интонаций. Реприза тоже начинается с первой темы главной партии в соль-мажоре. В коде мощный эмоциональный подъем сменяется затуханием.
Во второй части – Интермеццо – искренность музыкального высказывания сочетается с некоторой отстраненностью. Первоначально Брамс планировал обозначить эту часть как скерцо. Мотив с уменьшенной квартой, игравший столь важную роль в первой части, присутствует и здесь. Полутоновая интонация образует выразительное диссонирующее созвучие с остинатным басом. Развитие темы насыщено тональными сдвигами, она постепенно драматизируется. Печальная основная тема неоднократно отстраняется просветленными аккордами, звучащими как утешение. Особая проникновенность отличает вторую тему – фа-минорную, первоначально проводимую скрипкой, а затем переходящей к фортепиано. При повторном проведении в нее проникает мажорный лад, который утверждается после «борьбы» с минором. Мажор господствует и в трио, и в коде, построенной на его материале. Фактура Интермеццо очень тонка и подвижна, каждый из голосов непрерывно развивается, обладая собственной выразительностью.
Часть третья – Andante con moto – отличается эпической широтой. Торжественность первой темы подчеркнута и начальной квартовой интонацией, и фактурой – тему излагают в октаву скрипка и виолончель, и фортепианный контрапункт тоже проводится в октаву. Но в тему проникают хроматические мотивы – твердости духа противопоставляются сомнения. Эти мотивы получают развитие во второй теме первого раздела – минорной. В трио первая тема – в манере марша-скерцо – в кульминации приобретает героический оттенок, вторая исполнена драматической напряженности.
В финале – Rondo alla Zingareze – господствуют венгерские мотивы со всей их темпераментностью. Возникает картина народной жизни, яркость которой подчеркнута импровизационными эпизодами у струнных и фортепианной каденцией. Форма четвертой части сочетает черты рондо с рапсодичностью – музыкальный материал словно проносится в энергичном венгерском танце.
Источник
Иоганнес Брамс. Фортепианный квартет № 3 до минор
На рубеже 1850-1960-х гг. Иоганнес Брамс создал два фортепианных квартета. Тогда же им было задумано еще одно произведение для такого состава, но замысел не был осуществлен, и только годы спустя – в 1874 г. – композитор написал Фортепианный квартет № 3 до минор. Он одновременно и похож на два предыдущих квартета, и отличается от них. Подобно Второму, он выдержан в едином эмоциональном ключе, но по образному строю ближе к Первому. В том же году, когда был завершен Фортепианный квартет № 3, композитор начал работать над Симфонией № 1 до минор – и потому не кажутся удивительными некоторые параллели между произведениями. Их сходство заключается не только в общей основной тональности, но и в значительной роли симфонического начала, проявляющегося в Квартете, и в тяготении к лейтмотивности. В обоих произведениях важную роль играет «мотив судьбы», построенный на полутоновой интонации VI-V. В квартете он возникает и на грани разделов сонатной формы в первой части, и в скерцо, появляется он и в финале – в связующей партии.
Суровым и непреложным «приговором судьбы» звучит вступление, открывающее первую часть – Allegro non troppo: октавный унисон у фортепиано охватывает диапазон в четыре октавы – от большой до третьей. Из этого «возгласа» рождаются октавные ходы, возникающие в последующем построении у струнных на пиццикато, в фактуре побочной партии, в репризе, коде – таким образом, октавный ход приобретает значение своеобразного лейтмотива, пронизывающего собою всю первую часть. Во вступительном разделе возникают и интонации, играющие важную роль в драматургии первой части. Нисходящий хроматический ход определяет большую роль хроматизмов в музыкальной ткани квартета. Нисходящий полутоновый «мотив вздоха» ложится в основу главной партии – мятежной и отчаянной. Некоторые музыковеды полагают, что в ее мелодическом рисунке зашифровано имя «Клара» (относящееся к Кларе Шуман – другу и предмету безответной любви Иоганнеса Брамса). Тема развивается, хроматизируясь. Восходящее движение шестнадцатых приводит к побочной партии, изложенной в параллельной тональности – ми-бемоль мажоре. Эту светлую и спокойную тему сначала проводит фортепиано, затем присоединяются струнные. Уже в экспозиции тема варьируется, сохраняя свое восьмитактовое строение. Краткая, тревожная заключительная партия, основанная на материале вступления, завершает экспозицию. Разработка начинается с развития элементов главной партии – нисходящих секундовых интонаций, триольных фигур. Побочная партия подвергается полифоническому развитию. В репризе основная тональность возвращается не сразу. Драматическое напряжение ослабевает только в коде, завершающейся четко очерченной тонико-доминантовой каденцией.
Часть вторая – Scherzo: Allegro – весьма бурное скерцо в трехчастной форме, совпадающее по основной тональности с первой частью. И вновь важную роль играет октавный возглас у фортепиано, сочетающийся с полутоновым ходом (на этот раз – восходящим). Из этого вступительного мотива вырастает первая тема скерцо, изложение которой начинается в фортепианной партии, краткие возбужденные реплики струнных присоединяются не сразу. Для расширения темы используются приемы варьирования. Большинство мелодических идей скерцо восходит к вступительному мотиву. Музыкальный материал скерцо хроматизирован, оно отличается тональной неустойчивостью. Средний раздел третьей части не обозначен как трио и проходит в едином темпе с крайними разделами. Новая тема строится на восходящем движении четвертями у струнных, которое сопровождается нисходящими триолями у фортепиано.
Третья часть – ми-мажорное Andante – вероятно, относится к первоначальному замыслу Квартета и переработке не подвергалась. Это один из прекраснейших образцов лирики Иоганнеса Брамса, исполненный трепетного, нежного чувства и затаенной элегической печали. Мягкая мечтательность второй части оттеняет общий сумрачный колорит глубоко драматичного произведения. Источником основной темы Andante становится одна из брамсовских лейтинтонаций, впервые появившаяся в медленной части фа-минорной сонаты, но здесь ее омрачает низкая VI ступень, хотя общий мажорный колорит сохраняется.
Финал – Allegro comodo – имеет форму сонатного allegro, тональное соотношение партий совпадает с первой частью (до минор и ми-бемоль мажор). Над четвертой частью композитор работал дольше всего – настолько сложными оказались те драматические противоречия, которые должны были получить разрешение в финале. И разрешение находится – в неудержимом потоке непрерывного движения, в постоянной борьбе мажора и минора, в которой мажор все-таки одерживает верх – в тихом завершении (если и нельзя преодолеть драматические жизненные коллизии, то от них можно отстраниться и «уйти»).
Источник