Брамс сонаты для фортепиано анализ

Фортепианная музыка Брамса

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Брамс

Вклад Брамса в фортепианную музыку весьма значителен. Выдающийся пианист [1], он обращался к ней на протяжении всей жизни. По собственным словам композитора, фортепиано было его любимым инструментом. Уже в 10-летнем возрасте он впервые принял участие в публичном концерте с исполнением этюда Анри Герца [2], а спустя пять лет стал выступать с сольными концертными программами.

Брамсу повезло с учителями: основы пианизма он постигал под руководством прекрасных гамбургских музыкантов Фридриха Косселя и Эдуарда Марксена. Оба были не только опытными педагогами, но и замечательными людьми, которые относились к своему воспитаннику с искренней любовью. Любовь была взаимной (об этом говорит, в частности, посвящение брамсовского 2-го фортепианного концерта Марксену).

Произведения, где звучит фортепиано, занимают в творчестве Брамса лидирующие позиции. Это не только собственно фортепианная музыка, но и значительное количество камерных произведений с очень развитой фортепианной партией (из 24 камерно-инструментальных ансамблей композитора фортепиано участвует в 16-ти), песни, а также два прекрасных фортепианных концерта (d-moll ор. 15, 1858 и B-dur ор. 83, 1881). Концерты Брамса иногда называют симфониями с облигатным (обязательным) фортепиано. В них проявляются ансамблевые черты, характерные для старинного баховского концерта [3].

Собственно фортепианное наследие Брамса составляют:

• 3 сонаты – его первые печатные опусы (1853). Это масштабные сочинения, симфонический размах которых побудил Шумана назвать сонаты «завуалированными симфониями» [4];
• 5 вариационных циклов – «Вариации на тему венгерской песни», «Вариации на тему Шумана», «Вариации на собственную тему», «Вариации и фуга на тему Генделя» и «Вариации на тему Паганини»;
• крупные романтические жанры – баллады (5) и рапсодии (3). В них Брамс не склонен к свободной одночастности шопеновского или листовского типа. Его рапсодии опираются на классические принципы формообразования. В музыке рапсодий h-moll и g-moll (op. 79) можно уловить связи со стилем вербункош. Рапсодия Es-dur op. 119, завершающая последнюю тетрадь фортепианных пьес Брамса, проникнута героическим, рыцарским духом;
• романтические фортепианные миниатюры, в которых раскрываются личные, сокровенные грани душевной жизни человека – каприччио (3) и интермеццо (14). Это поздние произведения Брамса: систематическое обращение к миниатюре наблюдается в его творчестве с конца 70-х годов, то есть после окончания Первой симфонии;
• инструктивные сочинения – фортепианные упражнения и этюды, которые являются транскрипциями произведений Баха, Вебера, Шопена;
• произведения для фортепиано в 4 руки, продолжающие традицию домашнего музицирования («Вальсы», «Венгерские танцы»).

На формирование фортепианного стиля Брамса главное влияние оказало творчество его кумиров – И.С. Баха и Л. Бетховена, а кроме того – В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана. Подобно фортепианной музыке Листа, фортепианный стиль Брамса обобщил многие типичные черты романтического пианизма. Вместе с тем, Лист и Брамс в своем фортепианном творчестве во многом – антиподы. В игре Брамса не было эффектного концертного блеска, столь характерного для пианизма Листа [5]. Несмотря на частые публичные выступления [6] и технически свободное владение пианистическими ресурсами (отлично читал с листа, замечательно аккомпанировал), он все же не был виртуозом в узком смысле слова. Его исполнению не хватало того, что Чайковский называл «виртуозной жилкой». Все, что было связано с внешним эффектом, претило Брамсу и карьера модного виртуоза вовсе не прельщала его: «По совести говоря, мне противны публичные выступления», говорил он своим друзьям.

Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток и на его фортепианную музыку. По природе своей он более график, чем колорист, музыкант-строитель, зодчий. Процесс творчества для него – создание конструктивно цельной композиции. Духовное начало композитор ставил выше чувственного, логику мыслей ценил больше «открытой» эмоциональности. Прекрасно владея выразительными ресурсами фортепиано, Брамс отводил технике служебную роль, избегая чисто внешних концертных эффектов.

Для фортепианных сочинений Брамса характерна многоплановая, полифонически развитая фактура, тонкая мотивная работа, приёмы мелодического голосоведения. В свободном владении средствами контрапункта и мотивно-вариационного развития композитор не имел себе равных среди современников. Излюбленными элементами его фортепианной фактуры являются:

• движение параллельными интервалами в терцию, сексту или октаву (они усиливают народный колорит, что особенно это заметно в песенных темах лирического склада);
• размещение мелодии в среднем голосе (интермеццо Es-dur );
• мерцающий колорит «струящихся» фигураций (интермеццо b-moll );
• зыбкая, сложная ритмика, синкопирование, сочетание четных и нечетных метров;
• частое использование аккордов в широком звуковом диапазоне, но при этом частично сохраняющих тесное расположение, что создает плотность, густоту звучания. Из-за тесного расположения даже одновременное использование крайних регистров не вызывает ощущения «воздушности»;
• имитации, контрапунктические перемещения тем.

Фортепианные интермеццо Брамса

Созданные на закате музыкального романтизма, интермеццо Брамса стали таким же устойчивым жанрово-стилистическим понятием, или «ноктюрны Шопена» или «рапсодии Листа». Будучи кульминацией брамсовской лирики, они наиболее красноречиво выразили ее главнейшую особенность – сдержанность высказывания.

Подобно прелюдии или постлюдии, жанр интермеццо [7] изначально был связан с определенной композиционной функцией – переключения, отстранения, интермедийности (можно вспомнить полифонические интермедии в фуге или интермедии между действиями театрального спектакля). Композиторы XIX века (Мендельсон, Шуман) нередко использовали название «интермеццо» в средних частях сонатно-симфонических циклов. Вместе с тем, романтики стали наделять интермеццо и самостоятельным статусом. Подобная трактовка продиктована эстетикой романтизма, пониманием каждого мгновения развития как самоценного. Основоположником интермеццо как самостоятельной пьесы является Роберт Шуман (6 интермеццо для фортепиано op.1832).

Формы всех интермеццо Брамса сводятся к общей трехчастной структуре. Большинство из них выдержано в одном настроении, как правило, не содержат рельефных контрастов с переменой типа движения. Их фактура сравнительно прозрачна, темпы сдержанны, ведущие динамические оттенки – р или рр, часто встречаются ремарки sotto voce, dolce.

Высший образец поздней брамсовской лирики – «Три интермеццо» op . 117. Композитор сказал о них: «колыбельные моей скорби». Это самый песенный опус среди всей фортепианной музыки Брамса. Наиболее отчетливо песенное начало выражено в первом, Es — dur ’ном интермеццо , навеянном шотландской колыбельной. Композитор предпослал его музыке эпиграф из шотландской народной поэзии в переводе Гердера: «Спи, сладко спи, дитя мое, чтобы не видеть мне твоих слез». Эти строки определяют общий жанровый облик пьесы, носящей характер колыбельной песни. Такова первая – светлая и спокойная тема, «спрятанная» внутри повторяющихся октав тонического органного пункта.

При переходе к среднему разделу 3-частной формы ( es-moll ) происходит быстрое омрачение колорита. «Падающие» терции в партии правой руки подобны слезам, о которых упоминается в эпиграфе. В воплощении образа скорби музыка Брамса очень близка баховской, например арии «Кровоточи, любящее сердце» из «Страстей по Матфею» (№ 12). Реприза звучит еще светлее, чем начало интермеццо благодаря более высокому регистру. В целом музыка интермеццо Es — dur является превосходным образцом брамсовской поэтичной лирики в народном духе.

Элегическое интермеццо b-moll охвачено непрерывным развитием начальных мотивов: они то рассеиваются в волнах фигурационного движения (отсюда ассоциации с жанром прелюдии), то собираются в более рельефные мелодические линии. В структуре теме наблюдается характерное для стиля Брамса сочетание завершенного песенно-романсового высказывания и барочного принципа «ядра и развертывания» [8]. В среднем разделе 3-частной формы начальная тема звучит в ритмическом увеличении.

Интермеццо cis-moll приближается к балладе. В его музыке господствует эпическая повествовательность. Форма более монументальна, чем в первых двух пьесах – сложная трёхчастная с сильным контрастом в средней части (светлое трио, A-dur ).

[1] Шуман называл его игру «высокогениальной».

[2] Анри (Генрих) Герц – французский пианист, композитор и педагог (1803-1888). В 1842-74 годах – профессор Парижской консерватории. Гастролировал во многих странах, в том числе в России. Основал в Париже фортепианную фабрику с концертным залом.

[3] среди выдающихся интерпретаторов брамсовских концертов – Артур Рубинштейн, Эмиль Гилельс, Эдвин Фишер.

[4] соната для фортепиано op . 1 посвящена Й. Иоахиму, соната для фортепиано ор. 2, посвящена К. Шуман.

[5] Хотя Брамс всегда восхищался исполнительским гением Листа, его фортепианная музыка не была ему близка. Показательно, что он не был в восторге от сонаты h — moll , при исполнении которой ему довелось присутствовать.

[6] Первой его большой поездкой было концертное турне с Эде Ременьи, скрипачом из Венгрии. Когда в одном городке рояль оказался настроен на полтона ниже, Брамс сыграл свою партию в транспорте (в бетховенской сонате до-минор ор.30 № 2). Впоследствии Брамс концертировал в Германии, Австрии, Венгрии, Польше и других странах, при этом в зрелые годы он не исполнял чужих произведений.

[7] итал. intermezzo, от лат. intermedins – находящийся посреди, промежуточный.

[8] примером подобного сочетания является и главная тема первой части IV симфонии.

Источник

Методическая разработка на тему: «Особенности фортепианного творчества И. Брамса. Вопросы изучения фортепианной музыки Брамса в рамках школьного репертуара»

Среди зарубежных композиторов XIX века послебетховенской поры Брамс в ряду наиболее известных: в исполнении его симфоний соревнуются оркестры; на его произведениях проверяется глубина музыкальности пианистов; его песни служат украшением программ вокалистов; его инструментальные сочинения – неиссякаемый источник наслаждения для любителей камерной музыки. Неудивительно поэтому, что музыкальное наследие его обширно. Им создано 13 оркестровых сочинений (среди них 4 симфонии и 4 концерта), 7 крупных вокально-симфонических произведений, 24 камерно-инструментальных ансамблей, множество фортепианных и около 400 вокальных пьес. И всем произведениям Брамса присуща высокость помыслов, целеустремленная принципиальность, эстетическая чистота. Ибо несгибаемой честностью отмечена вся его деятельность творца музыки и её исполнителя – пианиста и дирижера.

Скачать:

Вложение	Размер
shitikova_metodicheskaya_razrab.2018.doc	93.5 КБ

Предварительный просмотр:

Управление культуры г. Курска

МБОУ ДО «Детская школа искусств № 5

им. Д.Д. Шостаковича» города Курска

Методическая разработка на тему:

« Особенности фортепианного творчества

И. Брамса. Вопросы изучения фортепианной музыки Брамса в рамках школьного репертуара»

преподавателя высшей категории

по классу фортепиано

по специализации «фортепиано»

Творчество И. Брамса – замечательное достижение немецкой культуры

второй половины XIX века, воплотившее в себе классические традиции,

обогащённые достижениями немецкого романтизма.

2. Музыкальная эпоха, сформировавшая творческие убеждения Брамса.

3. Фортепианное наследие композитора и начало его творческого пути.

4. Первый период фортепианного творчества Брамса и формирование им

характерных композиторских и пианистических приёмов.

5. Следующее десятилетие фортепианного творчества композитора

(1853-1863 г. г.) и особенности его вариационных циклов.

6. Середина 60-х годов XIXвека и обращение Брамса к фортепианной

миниатюре «Вальсы» соч. 39 и «Венгерские танцы». Фортепианная

музыка Брамса в рамках школьного репертуара.

7. Последний период фортепианного творчества композитора.

Специфика и суть творческого метода Иоганнеса Брамса.

7 мая этого года исполнилось 185 лет со дня рождения Иоганнеса Брамса, композитора, творчество которого принадлежит к замечательным достижениям немецкой культуры второй половины XIX века.

Среди зарубежных композиторов XIX века послебетховенской поры Брамс в ряду наиболее известных: в исполнении его симфоний соревнуются оркестры; на его произведениях проверяется глубина музыкальности пианистов; его песни служат украшением программ вокалистов; его инструментальные сочинения – неиссякаемый источник наслаждения для любителей камерной музыки. Неудивительно поэтому, что музыкальное наследие его обширно. Им создано 13 оркестровых сочинений (среди них 4 симфонии и 4 концерта), 7 крупных вокально-симфонических произведений, 24 камерно-инструментальных ансамблей, множество фортепианных и около 400 вокальных пьес. И всем произведениям Брамса присуща высокость помыслов, целеустремленная принципиальность, эстетическая чистота. Ибо несгибаемой честностью отмечена вся его деятельность творца музыки и её исполнителя – пианиста и дирижера.

Брамс является одним из самых требовательных к себе и одновременно трудолюбивых композиторов XIX века. «Всякий, кто был близко знаком с Брамсом, знает, как резко пренебрежительно, почти оскорбительно он мог отзываться о своих собственных сочинениях; именно в этом понять его было особенно трудно…» (Ф. Грасбергер. «Иоганнес Брамс», М. «Музыка», 1980, с.5) — говорил ученик Брамса по композиции Густав Еннер. После трудных исканий он пробился к ясной художественной концепции и знал, чего хотел. Содержательность его произведений сочетается с отточенным мастерством, образное богатство с драматическим единством. Совершенная композиторская техника Брамса основывается на великолепном знании музыки разных эпох и стилей. В этом своеобразие его положения среди современников: являясь по существу романтиком, он как никто другой усвоил и творчески преломил художественные завоевания венской классики XVIII века. Также он пристально изучал старинную полифоническую музыку.

Но композитор не был только хранителем заветов прошлого, классических национальных традиций. Он отразил в своих творениях сложный душевный мир современника.

Иоганнес Брамс начал сочинять музыку в пору высшего расцвета музыкального романтизма, когда стала обозначаться некая перемена. Сам рождённый этой эпохой, он скоро осознал, что поиски все большей романтической утончённости достигли предела. Его душевный склад указывал ему собственное направление, далёкое от вагнеровского блеска и внешней новизны «музыки будущего». Обнажение эмоций было чуждо ему. Ставя во главу угла самоконтроль, он ценил не бьющую через край экспрессию, а сдержанность. Именно её он и добивался. Поэтому после избыточной экспрессивности первых сочинений (20 квартетов ор 1-5, песни, попурри, транскрипции для фортепиано) Брамс обращается к традициям добаховской эпохи. Всю жизнь он стремился сочетать строгость письма с теплотой, проникновенностью мелодической линии. Эта тяга к равновесию вытекала из свойств его натуры и углубленного изучения народной песни, в которой он искал уравновешенности мелодии, которая позволяла бы избежать как избыточной эмоциональности, так и безжизненной холодности мелодического движения. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными народными чертами.

Фортепиано было любимым инструментом Брамса, и он сознавался, что пишет для него охотнее, чем для любого другого инструмента, так как сам композитор был прекрасным пианистом. Игру 20- летнего Брамса Шуман назвал высокогениальной. Все слышавшие его отмечали силу и мощь, полноту звучания, мужественную энергию ритма, порой даже казалось, что играет не один, а двое в четыре руки. С другой стороны современники указывали на интонационную четкость, выразительность, пластичность исполнения и на предпочтение, которое Брамс оказывал умеренным темпам и тончайшим градациям звука в рамках mp-mf (меццо пиано – меццо форте). Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток на его фортепианную музыку. Видимо поэтому объясняется большое количество у него камерных ансамблей с участием фортепиано. Не считая вокальных, из 24 инструментальных ансамблей в 16 имеется фортепианная партия. Но для пианиста – солиста Брамс написал не так много произведений, причём преимущественно в ранний и поздний периоды своего творчества: всего свыше 100 пьес. В их числе 3 сонаты, 5 вариационных циклов (в некоторых источниках упоминают 7 вариационных циклов), 5 баллад, 3 рапсодии, 18 интермеццо, каприччио, этюды, 2 серии вальсов (1865), 4 тетради венгерских танцев (1869-80). Также им написаны два фортепианных концерта, которые Брамс относил к числу крупных симфонических произведений, так как по содержанию они близки симфониям и в целом не уступают им в художественной ценности. Это же относится и к концерту для скрипки и для скрипки с виолончелью.

Родился Иоганнес Брамс на севере Германии, в Гамбурге 7 мая 1833 года. Рос композитор в бедной семье, тем не менее, имея основательную музыкальную выучку, отец рано обратил внимание на музыкальные способности мальчика. Его первый учитель игры на фортепиано Отто Коссель, передал своего талантливого ученика Эдуарду Марксену, ведущему музыкальному педагогу Гамбурга. Обнаружив творческие способности юного Брамса, Марксен сразу же добавил к урокам фортепиано уроки композиции. Бах, венские классики и народные песни составляли основное содержание его курса. Скоро он также обратил внимание на «остро и глубоко мыслящий дух» молодого Брамса и после четырех лет обучения, в 1847 году, когда умер Мендельсон, предсказал юноше большую будущность: «Умер великий мастер композиторского искусства, но ещё более великий рождается в лице Брамса» ( Ф. Грасбергер. «Иоганнес Брамс», М. «Музыка», 1980, с.10). Учеником Брамс вынужден был выступать с отцом, городским музыкантом, в прокуренных матросских кабачках, составлять попурри для издательства Кранца, сочинять различные салонные пьесы и транскрипции. По мере того, как заработок отца становился более постоянным и материальное положение семьи улучшилось, сын мог посвятить себя серьёзному искусству как исполнитель и как композитор. Он играл на фортепиано в концертах камерной музыки, организуемых отцом (сочинения молодого Брамса шли под псевдонимом Карл Вюрт), аккомпанировал исполнителям песен, а в 1848 и 1849 годах (в 15-16 лет) впервые выступил самостоятельно с двумя сольными концертами.

В последующие годы Брамс достиг той внутренней зрелости, которая позволила ему написать в 18 лет для фортепиано Скерцо ми-бемоль минор ор. 4, в 19 лет Сонату фа-диез минор ор.2, а в 20 лет – Сонату До – мажор. В двух фортепианных сонатах уже проявляются характерные черты брамсовской музыки, в частности сочетание мощи и нежности, причём контрастные эпизоды связаны друг с другом общностью основного тематического элемента. Главным техническим принципом является мотивное развитие, формирование тем из основного мотива посредством варьирования. На этом принципе формообразования Брамс построил всё своё творчество. Мощь и созерцательность, составляющие его индивидуальность, дополняются скромным песеннным началом. От этой песенности Брамс отталкивается, когда сочиняет Andante своей Сонаты До мажор для фортепиано, которое основано на песне «Тихо восходит луна». В разработке первой части проявляется ещё один принцип – использование традиционных полифонических форм (канон, двойной контрапункт).

Брамс своеобразен в этих сонатах и с точки зрения фортепианной техники: они стоят вне пианистического стиля его времени. Уплотнённая, охватывающая далёкие регистры фортепианная фактура насыщена совершенно новыми звучностями. Терцовые и секстовые параллели усилены октавными удвоениями. С помощью этих новых средств Брамс сообщает своим сонатам такую силу выразительности, что Шуман восхищённо называет их «завуалированными» или «скрытыми симфониями».

Всего у Брамса 3 сонаты. Третья – фа минор соч.5 – самое зрелое сочинение в этой триаде. Она прочно сохранилась в репертуаре пианистов

нашего времени. В ней отчетливо проявляется стремление сковать

необузданную фантазию романтика железным обручем классической формы, что свойственно уже зрелому мастеру. Скрытая программа отчётливо выявляет замысел этого замечательного произведения. Всё музыкальное развитие словно устремлено к медленной второй части – Анданте, которая снабжена стихотворным эпиграфом.

Программность присуща и первой из четырёх баллад соч. 10, написанной на сюжет известной шотландской народной легенды «Эдвард». Эпическое начало, суровый драматизм, яркие контрасты присущи произведениям, созданным в том же жанре в более поздний период. Таковы две рапсодии (си минор) и соль минор) соч. 79, баллада соль минор соч. 118 и рапсодия Ми бемоль мажор соч. 119. Это великолепные образцы концертного пианизма Брамса.

Четыре баллады соч. 10 замыкают первый период его фортепианного творчества. Следующее десятилетие посвящено преимущественно вариационным циклам. С 1853 года по 1863 год Брамс издал 6 таких циклов. В разработке этой формы Брамс следует заветам старых мастеров: во всём цикле выдерживается одна тональность (одноименный мажор и минор), неизменным остается и рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергается мелодия, гармония, ритм. Последованию вариаций придана целеустремлённость развития.

Брамс указывал, что после Шумана возник новый тип цикла, основанный не на формальном варьировании темы. Он не смог найти точного определения для этого типа и назвал, как вариации, выражающие определенную поэтическую идею. Именно таковы лучшие образцы данного жанра у Брамса. В области фортепиано – это «Вариации и фуга на тему Генделя» Си бемоль мажор соч. 24 (1861 г.) и «Вариации на тему Паганини» ля минор соч. 35 (1862-1863 г. г.). В первом цикле запечатлены народно-эпические черты его творчества. Вариации соч. 35 задуманы в ином плане: композитор назвал их «этюдами» для фортепиано. Всего он написал 28 этюдов, распределив их поровну в двух тетрадях. Каждая из вариаций основана на показе какого-либо пианистического приёма, определённого вида техники. Здесь заключена своего рода энциклопедия пианизма Брамса. Большое значение в своих этюдах Брамс придавал развитию самостоятельности пальцев обеих рук (и с этой точки зрения ценил этюды Крамера). В исполнении мелодии требовал строжайшего легато. Особое внимание уделял её артикуляции, — расстановке пауз, акцентов, лиг. Но если в предшествующем цикле Брамс более опирался на староклассическую манеру – в духе «Гольдберговских вариаций Баха», то то в «Этюдах» скорее развиты бетховенские традиции.

С середины 60-х годов Брамс обращается к фортепианной миниатюре. Прежде всего это музыка бытового плана, для домашнего музицирования на фортепиано в 4 руки – вальсы соч. 39 (1865) и «Венгерские танцы» (1-я и 2-я тетради 1869 г., 3-я и 4-я тетради – 1880 г.).

Названные произведения снискали всесветную популярность, переложены для многих инструментов и оркестровых составов. Популярность вполне заслужена – такое очарование присуще этим пьесам, то исполненным бесхитростного лиризма, то пленящим энергией задором. Всюду ярко проступает мастерство Брамса в передаче открытого, непосредственного чувства. «В своих вальсах Брамс предстает истым «шубертианцем» (М. Друскин. «Иоганнес Брамс», М. «Музыка», 1970, с. 87). Музыка пьес (всего их 16) приближена к характеру лендлера, пронизана песенными интонациями, в них ясно заметны черты бытовых прообразов. Но разработка полна тонких, поэтических деталей, особенно в лирических вальсах (№2 Ми мажор, № 7 до диез минор, № 15 Ля бемоль мажор).

Здесь можно уже сказать и о репертуаре музыки Брамса для детей. Специально детской музыки он не писал, но как раз вальсы, изложенные для 4-х ручного исполнения являются таковыми. Рассмотрим некоторые из них. Если вальс № 1 соч. 39 – в ансамбле могут играть обучающиеся младших классов (3-4 кл.), то изложение этого же произведения для сольного исполнения подвластно только старшеклассникам, имеющим большую кисть руки, так как мелодия и аккомпанемент исполняются октавами в разных регистрах, что является особенностью пианистической техники Брамса и одновременно сложностью. За счет такой фактуры характер I и III частей торжественный, праздничный. II же часть имеет нежный, лирический характер. Опять мы видим характерные черты музыки Брамса даже в миниатюре – это сочетание мощи и нежности.

Вальс № 2 Ми мажор в 4-х ручном исполнении тоже доступен для обучающихся 4 класса. Фактура более прозрачная. Изложение мелодии в 1 и 2-ой партии интервальное, встречаются терцовые параллели, что характерно для Брамса. Форма трехчастная, вторая часть более напряженная за счет введения аккордов и уплотнения фактуры, а также тонального отклонения в одноименном миноре. А в целом характер вальса легкий, беззаботный. Используется дольче (нежно), что придает ему лирический оттенок.

Вальс № 3 соль диез минор – напевный, лирический. Мелодия I партии идёт в унисон, форма двухчастная. По сложности подойдет обучающимся 4 класса (имеется в виду I партия), так как здесь нужна хорошая растяжка пальцев. Но даже для исполнения таких казалось бы несложных пьес ученик должен обладать определенными техническими навыками и развитой эмоциональностью.

Можно включить в репертуар старшеклассников очень известный вальс Ля бемоль мажор. По характеру он ближе к лирическим вальсам, но 2 и 4 предложение вальса отличаются большей торжественностью, блеском за счет более плотной фактуры в аккордовом и интервальном изложении (секстами). Причем аккорды по 3, 4, 5 звуков да ещё и арпеджированные, что непросто бывает исполнить обучающимся. А в заключительной части мелодия движется секстами в триолях, что создает прозрачность звучания, но вместе с тем и дополнительную техническую сложность.

Очень популярна из миниатюр и «Колыбельная песня» Брамса, которая встречается в нотах для обучающихся 1-2 классов. Она есть и для сольного исполнения и для ансамбля в 4 руки и для вокального исполнения.

Для солиста эта пьеса не составляет сложности, а вот для игры в 4 руки сложность в синкопированном ритме в основном в I–ой партии. Поэтому этот ансамбль можно исполнять в 4 классе ДШИ или продвинутым ученикам 3 класса. Есть ещё вокальная версия этой колыбельной, аккомпанемент же можно дать в работу по концертмейстерскому классу обучающемуся 6-7 класса.

Если в вальсах отражено воздействие венской бытовой музыкальной культуры (а Брамс жил в Вене с 1863 года, то есть с 30 лет), то «Венгерские танцы» явились данью восхищения венгерским фольклором. С юношеских лет, после встречи со скрипачом Ременьи, Брамс интересовался народными венгерскими мелодиями, жадно впитывая их в себя. Первое претворение венгерских мелодий в музыке Брамса содержатся в вариациях соч. 21 № 1 (1855 г.). В те же годы, да и после он часто и охотно импровизировал на тему известного Ракоци-марша. В вальсах тоже иногда прорываются ритмические интонации венгерского фольклора (№№ 11, 13, 14). Композитор скромно обозначал свою работу как аранжировку, оговорив, правда, в беседе с одним другом, что на национальные напевы он «взглянул романтическим оком (М. Друскин. «Иоганнес Брамс», М. «Музыка», 1970, с. 87). Но это не просто гармонизация напевов. В рамках одной пьесы Брамс обычно сочетает несколько контрастных мелодий, отшлифовывает их, варьирует, свободно вплетает изобретенные им темы ( в танцах № 11, 14, 16 не использованы народные напевы – их мелодии сочинены самим композитором). В первых двух тетрадях (№№ 1-10) колорит светлее, ритм зажигательнее, сопоставление ярче; в последних двух (№№ 11-21) преобладают сумрачные тона, умеренные темпы. Фактура этих пьес сложнее, они дальше отходят от бытовых прообразов.

Что касается школьного репертуара, то есть переложения облегченные специально для детей в сборнике Т. Смирновой Allegro (Аллегро) тетрадь № 4. В нем напечатаны два самых известных танца № 5 и № 2. Сложность их в синкопированных, пунктирных ритмах, быстрых темпах.

Но и в оригинальном изложении некоторые «Венгерские танцы» могут исполнить обучающиеся старших классов. (Сборник «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки. Иоганнес Брамс. М., «Музыка», 1987, №№ 1-10).

Для детского репертуара музыки Брамса есть ещё один сборник – это Брамс «Воспоминание о России. Транскрипции в форме фантазий на русские и цыганские мелодии для фортепиано в 4 руки». Редакция Павла Егорова, Санкт-Петербург, 2005 г.

Ранее я говорила, что Брамс очень любил народную песню и считал её «своим идеалом». Но с большим вниманием и интересом он относился к народной музыке и других национальностей.

Данный сборник – уникальный образец столь развёрнутого обращения великого немецкого композитора к русской музыке – безу словно может послужить превосходным материалом в качестве педагогического репертуара. Сочетая высокую художественность со строгим, точным и целесообразным отбором музыкально- выразительных средств, большинство пьес сборника может быть использовано для ансамблевого музицирования при любой степени продвинутости учащихся.

Впервые в России под именем Брамса «Воспоминание о России» в неполном виде и под названием «Русский сувенир» было опубликовано в 1978 году московским издательством «Музыка», подготовленная известным дирижером Геннадием Рождественским.

Данное издание включает 6 пьес (ансамблей): «Национальный русский гимн», «Ветка», «На заре ты её не буди», «Соловей», «Вот на пути село большое» (цыганская песня), «Коса» (цыганская песня).

«Славянизмы» Брамса явно ощутимы в часто применяемых оборотах и ритмах, в некоторых приёмах интонационного развития, ладовых модуляций. Чуткое проникновение в психологический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах» или Бизе в «Кармен». Таков и Брамс – выдающийся национальный художник немецкого народа, обратившийся к славянской и венгерской народной стихии.

В последний период творчества Брамс переключился на камерную трактовку фортепиано. В 1892-1893 годах (59-60 лет) в четырёх сборниках соч. 116-119 он опубликовал 20 пьес (частично написанных ранее) и за исключением Баллады соч. 118 и Рапсодии соч. 119 всё это мелкие пьесы, которые композитор поделили названиями Каприччио (3 пьесы), Интермеццо (14 пьес), им родственен «Романс» соч. 118. Первые носят деятельный, оживлённый характер; вторые проникнуты чувством сдержанной скорби или просветленной печали – они близки по духу лирико-философским песням позднего Брамса. Здесь раскрываются личные грани душевной жизни автора – это словно его «дневниковые записи», «лирические монологи».

Гибкость в передаче оттенков мыслей и переживаний сочетается в них предельным лаконизмом композиции (в интермеццо изобретательно варьированы возможности простой трехчастной формы), а сложное содержание выражено скупыми средствами – прежде всего словно «говорящим» складом мелодики.

«Колыбельными своих страданий» назвал Брамс три интермеццо соч. 117. Первому из них – Ми бемоль мажор предпослан стихотворный эпиграф из шотландской народной песни: «Спи, сладко спи, дитя моё, чтоб не видать мне слёз твоих!». Слова эти легко подтекстовываются под основную мелодию пьесы. Одним из лучших произведений Брамса для фортепиано является это интермеццо. Содержание поэтического эпиграфа определяет истинно колыбельный характер музыки, а в среднем разделе – тему «падающих слёз», которая скрыта в полифоническом изложении. Образ слёз раскрывает трагический подтекст пьесы, не нарушая лирического покоя Колыбельной».

Напевными речевыми интонациями насыщены также и другие мелодии, в том числе и «Романса».

Фортепианная фактура этих пьес сложная, многослойная, ритмы прихотливы, часты модуляционные отклонения. И на этом фоне рельефно вырисовываются выразительнейшие мелодии редкой красоты и сердечности.

Таковы сокровенные душевные исповеди Брамса, которые он поведал под конец своей жизни своему любимому инструменту.

Брамс умер в преддверии XX века (1897). В его творчестве обобщены многие, разные струи музыкальной классики, в том числе романтической музыки XIX века, но вместе с тем оно наделено современным содержанием, устремленным в будущее. В такой органической взаимосвязи классического и современного заключается специфика Брамса.

Суть своего творческого метода он сформулировал сам в одном из писем: «Писать так же красиво, как Моцарт, мы уже не можем. Попробуем писать так же чисто, как он» (М. Друскин. «Иоганнес Брамс», М. «Музыка», 1970, с. 104). Речь идёт о содержании музыки Моцарта, о её этической красоте, а так же о детальнейшей отделке сочинения – такой, чтобы в нем не было ни одной лишней ноты. Именно за счет такого подхода Брамс возвел на недосягаемую высоту камерно-инструментальную музыку с её принципиально ограниченными возможностями, на уровне языка своей эпохи.

Брамс создал музыку значительно более сложную, нежели Моцарт, отражая возросшую сложность и противоречивость своего времени. Но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким эстетическим идеалам характеризуется вся творческая деятельность Иоганнеса Брамса.

Источник