Брамс трио си мажор ноты

Инструменты: фортепиано, скрипка,виолончель

Тональность: B major

4 части: 1 версия (1874–75)I. Allegro con moto (B major)II. скерцо. Allegro molto (B minor)III

Бесспорно, классическая музыка – значимая деталь закономерного развития отдельных народностей и городов. Необходимость музыки необъятна. Как правило, мы не задумываемся о сущности искусства, так как все влияния просачиваются на инстинктивном уровне. Музыку можно встретить повсюду: в самолете, на празднике, на работе, на природе. Ценно, что музыка помогает прикоснуться к культуре, совершенствовать душевную значимость, становиться более чувствительными, человечными, добрыми. В наши дни всё очаровано музыкой разных стилей, и каждый ученик находит свой маршрут. Очевидно, что одним из значительных влияний может похвастаться классическое искусство. Некоторые персоны используют классическую музыку для достижения восстановления после нагрузки.

Она воссоздает активность после сложного, трудового, активного, напряженного периода. Таким образом, работник забывает свои неудачи. Есть и иная музыка, способная взвинчивать человека. За счет искусства некоторые люди имеют возможность передать свои чувства любимым или поведать содержание повести, истории, романа, случая. Гении мира культуры различными приемами способны объяснить желания, особенности, настроение, характеры, возможности, чувства героев. Во все времена музыке хотят научиться многие люди, так как это универсальный язык знакомства. При помощи искусства можно сформировать путь своего существования. Наш источник сделан для того, чтобы показать, как дарить, понимать, ощущать, передавать свои мысли, переживания, чувства, радости, эмоции через классическую музыку, искусство, творчество. Сборники нот сберегают масштабную коллекцию мелодий знаменитых гениев, музыкантов, мастеров минувших столетий. Вполне не сложно получить собрание нот мелодий и самостоятельно научиться игре на любимом музыкальном инструменте. Общество дарит музыку, а творчество влияет на народ. Мелодия способна менять окружающих, передавать отношения к жизни, прибавлять силу воли, усиливать повседневную силу, разделить несчастье или веселье. Известные сочинения подпитывают, активизируют, вдохновляют, провоцируют к действию, большому старанию, работе. Музыка льется от сердца. Не увидев, прочувствовав, ощутив настроения, яркие оттенки, возможности творчества, музыки, искусства, невозможно прочувствовать ее особенную, необычную, индивидуальную красоту. Музыкальное образование – надежный проводник в особую, потаенную, духовную сокровищницу общества, мира, вселенной. С молодости необходимо учиться не только мыслить, но и понимать закономерности гармонии. Музыка зародилась с происхождением общества. Уже в то время в древности она носила магическое воздействие, а древним композиторам присуждали неповторимые нечеловеческие навыки. Теперь искусство, творчество, музыка обладает такой же колдовской необъяснимой силой. Некоторые чувствовали ее необъяснимое, нечеловеческое, магическое влияние, когда звук поглощает, захватывает, привораживает, принуждает страдать, рыдать или радоваться, веселиться, уводит в иное бытие, в котором обитает только гармония, доброта, умиротворение. Классическая культура – это способ связи, взаимодействия, переговоров всех народов и национальностей, который влияет как бальзам. Композиции Грига, Штрауса, Чайковского, Баха способны лечить глубокие душевные боли, раззадоривать, активизировать, успокаивать, воодушевлять. Многие больницы, медицинские центры, клиники включают известную классическую музыку при лечении вредных недугов. Ценно видеть ее магию и стараться находить, понимать всю суть ее воздействия. Единственной фразой можно передать, подарить, показать эмоции, улыбку, настроение, надежду или рассказать о различных прелестях бытия. Искусство – это попытка показать то, что не можешь преподнести речью, жестами, словами, улыбкой. Жить музыкой, искусством, творчеством и ощущать, чувствовать, понимать это по-настоящему чудесно. Любой человек, разносторонний внутренне, и понимающий всю важность искусства, творчества, музыки, по-настоящему красив, счастлив, богат, прекрасен.

Источник

Фортепианное трио № 1 (Брамс) — Piano Trio No. 1 (Brahms)

Фортепианное трио си мажор
№ 1
от Иоганнеса Брамса

Ключ Си мажор Каталог Соч . 8 Сочиненный 1854 г. , переработанное 1889 г. ( 1854 ) Выполнено 13 октября 1855 г . : Гданьск ( 1855-10-13 ) Опубликовано 1854 г. ( 1854 ) Движения четыре

Трио № 1 в си мажор , соч . 8, Иоганнеса Брамса, была завершена в январе 1854 года, когда композитору было всего двадцать лет, опубликована в ноябре 1854 года и премьера состоялась 13 октября 1855 года в Данциге . Часто ошибочно утверждают, что первое представление состоялось в Соединенных Штатах. Летом 1889 года Брамс выпустил переработанную версию произведения, в которой были внесены существенные изменения, так что ее можно даже рассматривать как отдельное (четвертое) фортепианное трио. Премьера этого «нового издания» ( Neue Ausgabe ), как он его назвал, состоялась 10 января 1890 года в Будапеште и опубликована в феврале 1891 года.

Трио написано для фортепиано , скрипки и виолончели , и это единственное произведение Брамса, которое существует сегодня в двух опубликованных версиях, хотя это почти всегда исправленная версия, которая исполняется сегодня. Произведение гомотонно , состоит из двух частей в тональности си мажор и двух си минор. Это также одно из немногих произведений, состоящих из нескольких частей, которые начинаются в мажорной тональности и заканчиваются тоникой минор (другой пример — «Итальянская» симфония Феликса Мендельсона ).

СОДЕРЖАНИЕ

Состав

Трио состоит из четырех частей:

Исходная версия (1854 г.): (представление обычно длится около 42 минут)

Allegro con moto — Tempo un poco più Moderato — Schnell (494 такта)
Скерцо : Allegro molto — Трио: Più lento — Tempo primo (459 тактов)
Adagio non troppo — Allegro — Tempo primo (157 тактов)
Финал: Allegro molto agitato — Un poco più lento — Tempo primo (518 тактов)

Исправленная версия ( Neue Ausgabe ) (1889 г.): (представление обычно длится около 33 минут)

Allegro con brio — Tranquillo — In tempo ma semper sostenuto (289 тактов)
Скерцо: Allegro molto — Meno allegro — Tempo primo (460 тактов)
Адажио (99 тактов)
Финал: Аллегро (322 такта)

Анализ

Первая часть

Эта часть представляет собой часть сонатной формы си мажор. Он начинается с широкой темы для виолончели и фортепиано и постепенно увеличивается. Между двумя версиями трио Брамс почти не вносил никаких изменений в первые 80 тактов или около того, за исключением того, что он пропустил небольшие междометия скрипки, которые он якобы включил только в первую версию, чтобы удовлетворить желание Джозефа Иоахима . В первом варианте, второй субъект группа в G ♯ минор (бар 84) включает в себя различные тематические элементы, только один из которых извлекаются в репризе в качестве основы для фуги Stile ANTICO (бар 354). В коде оригинальной версии основная тема, наконец, доведена до кульминационного, фортиссимо-финального заключения о тонике (такт 473).

Вторая часть

Си минор, секция трио и концовка си мажор, 3
4

В B незначительных скерцо пьянящие филигранные пассажи с фортиссимо вспышками. Буйное настроение первых возвращений движения в трио секции в си мажоре . Пикардия третий , который заканчивается движение в си мажор , устанавливает сцену для третьего движения, а также в си мажор . Единственными изменениями, которые Брамс применил к этому движению в своей редакции произведения, были удвоение кульминационной мелодии трио в виолончели и переработка кода.

Третье движение

Это движение, возвращаясь к B мажору и следуя простую трехчастную форму, открывается с просторной хордой темы в фортепиано, уравновешено в средней части , в которой виолончель играет горький G ♯ незначительные мелодии использование хроматики (бар 33). В первой версии использовалась другая вторая тема — цитата из « Am Meer » Франца Шуберта из Шваненгесанга (такт 33), а в конце части (такт 82) была включена секция Allegro.

Четвертая часть

Вернемся к си-минор, первая тема этой части очень хроматична и немного неоднозначна в тональном плане, с очень взволнованным точечным ритмом. Возможно, это движение Брамс изменил больше всего между двумя версиями, с оригинальной гладкой второй темой виолончели в F ♯ мажор (такт 105) — очевидный намек на «Nimm sie hin denn, diese Lieder» Бетховена из « An die ferne Geliebte» , который также цитируется в Fantasie Op. 17 — заменяется более энергичной фортепианной темой с арпеджио ре мажор (64 такта). Сочетание контура и ритма этой новой темы в первых четырех тактах поразительно похоже на « Усеянное звездами знамя ». После эпизода си мажор, напоминающего настроение первой части, музыка возвращается к си минор и очень бурно заканчивается.

Источник

Иоганнес Брамс. Фортепианное трио № 1 си мажор

В отличие от многих других композиторов (например, от Людвига ван Бетховена), Иоганнес Брамс не был склонен сохранять свои эскизы – как правило черновики уничтожались, и не только черновики, но и законченные произведения, которые он счел недостойными того, чтобы представить их публике (по признанию композитора, именно так поступил он с большинством своих струнных квартетов – он написал их более двадцати, но лишь тремя публика может сегодня наслаждаться, рукописи остальных автор уничтожил). Пролить свет на творческий процесс Брамса могут лишь исправления в рукописях, а также те случаи, когда то или иное произведение годы спустя перерабатывалось полностью. Именно такова судьба Фортепианного трио № 1 си мажор для фортепиано, скрипки и виолончели.

Над этим масштабным произведением, которое можно было бы назвать «скрытой симфонией», Иоганнес Брамс начал работать в 1853 г. в Ганновере, а завершено оно было в 1854 г. – незадолго до той катастрофы, которая произошла с Робертом Шуманом (этот композитор не только оказал влияние на Брамса, но и «благословил» молодого коллегу, написав о нем восторженную критическую статью «Новые пути», как бы «передав эстафету» дальнейшего развития немецкой музыки). Си-мажорное трио завершает юношеский период творчества Иоганнеса Брамса. На момент его создания композитору было всего двадцать лет – и в произведении отразилась та романтическая взволнованность, которая всегда свойственна молодости. Особенно ярко проявляется это качество в начале первой части – Allegro con brio. Мажорная восходящая интонация гимнического характера, возникающая здесь, исполнена радостного воодушевления. Она появляется и в последующих частях, изменяя свой облик самым неожиданным образом. Во второй части – Scherzo (Allegro molto) – она предстает в одноименной минорной тональности и становится тревожной. Медленная третья часть – Adagio – переливается тонкими оттенками светлой лирики и затаенной печали, но стихия драматизма царит и в финале – Allegro. Четвертая часть Трио написана в миноре, что не вполне обычно для произведения, основная тональность которого является мажорной. Кажется парадоксальным тот факт, что драматические образы возобладали в произведении, созданном молодым человеком, переживавшим один из самых безоблачных и счастливых периодов своей жизни. Невольно закрадывается мысль: не было ли это предчувствием той непоправимой беды, которая вскоре пришла в дом Шуманов – друзей Иоганнеса Брамса?

В си-мажорном фортепианном трио, относящемуся к раннему периоду творчества Брамса, уже очевидны те черты, которые всегда будут характеризовать его камерно-инструментальные сочинения: масштабность музыкального высказывания, приближающаяся к симфоническому размаху, использование принципа монотематизма, искусство варьирования, ясность мелодических конструкций, мелодическая щедрость, изобретательная ансамблевая инструментовка. Но произведение было не лишено недостатков, которые оказались очевидными для композитора, всегда отличавшегося исключительной критичностью по отношению к собственным творениям. В частности, Брамса не удовлетворяла недостаточная соразмеренность пропорций музыкальной формы. К счастью, Брамс не уничтожил трио, как он иногда поступал с не удовлетворившими его результатами собственного композиторского труда. Он вернулся к этому сочинению на склоне лет – в 1890 г. – и подверг его основательной переработке (именно вторая редакция, как правило, исполняется).

Примечательно, что при переработке Трио Брамс сохранил порядковый номер опуса – следовательно, он воспринимал эту работу не как создание нового произведения на материале старого, а именно как усовершенствование ранее созданного. Брамс сравнивал музыкальный материал с «посеянным зерном», которое «прорастает и развивается само собою… и с этим никак нельзя спешить». Наименьшим изменениям подвергалась вторая часть – скерцо, в ней только появилась новая кода. Остальные три части подверглись кардинальной переработке, в особенности первая. В неизменном виде сохранилась лишь ее начальная тема. Побочная партия в первой редакции слагалась из трех тем – при переработке они были заменены одной проникновенной романтически-томной мелодией, изложенной в мелодическом соль-диез мажоре. Коснулись изменения и развивающих разделов, которые были значительно сокращены, кроме того, в из первой части было исключено фугато. Интересно, что при таких коренных изменениях полностью сохранился и стиль произведения, и его образный строй – во второй редакции тоже чувствуется юношеская взволнованность, упоение напряженностью чувств.

Сообщая Кларе Шуман об исполнении Фортепианного трио № 1 си мажор в новой редакции, Иоганнес Брамс отмечает, что «все нашли его мечтательным, романтическим и все в таком роде».

Источник

Трио Брамса для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 8 (статья)

Описание разработки

В творческом наследии Брамса камерные ансамбли занимают особое, качественно основополагающее место. Композитором создано 24 камерно- инструментальных произведения.

Большинство камерных сочинении создано в ранний и поздний периоды жизни, которые определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике ансамблей.

Его камерная музыка впитала в себя весь опыт предшествующего развития; оценивая историческую миссию Брамса, Р. Вагнер сказал: «Как много еще могут дать классические формы, когда приходит некто, кто умеет с ними обращаться.

«Самым же, быть может, индивидуальным для Брамса оказывается синтезирование различных истоков, особенно более старинных и более современных».

Брамс использовал музыкальные традиции прошлого, сложившиеся классические формы для воплощения и передачи противоречий современной ему действенности, идеи нравственного совершенствования, душевной драмы.

Особая роль в претворении синтеза классических и романтических традиции принадлежит камерно-инструментальным жанрам.

Уже в ранних сочинениях проявляются характерные черты брамсовской музыки: страстная мечтательность и целомудрие, романтический порыв и благородная сдержанность.

Исследователи его творчества отмечают склонность к тонкой отделке художественных деталей перенесение приемов камерного детализированного письма в симфонию, а симфонических принципов — в камерные произведения.

Музыкальный критик пишет: «типичнее всего выразил он себя в камерной музыке, и даже симфонии его являются расширенными до полифонии оркестра камерными сочинениями — настолько интимны они по духу и так чуждаются увлекательности инструментальных красок»

В его камерных сочинениях удивительно органично сочетаются много звучность и монументальность со сдержанной доверительностью выражения, философской обобщенностью.

Будучи прекрасным пианистом, Брамс нередко исполнял партию фортепиано в своих камерных ансамблях. Склад пианизма композитора находит отражение в фортепианной фактуре ансамблевых партитур.

Здесь можно отметить: сочную аккордовую технику, скачки, сочетания движений параллельными интервалами, ведение мелодии в средних голосах, сложные фигурации.

Используя возможности и особенности не только фортепиано, но и каждого инструмента в ансамбле, как в отдельности, так и в их сочетаниях, композитор добивается выразительного богатства образных характеристик, масштабности высказывания.

Для Брамса важна ясная мелодическая конструкция, будь то становление темы из отдельных фрагментов в различных голосах фактуры или относительно протяженное развитие.

Полифоническое накопление, присутствие сложных внутренних ритмов: синкопированных, чередующихся метроритмических смещений, не сковывая течения мелодики, придают ей напряженную страстность.

С ним связан и принцип монотематизма, который использовал Брамс в жанре камерного ансамбля, создавая трио си мажор для фортепиано, скрипки и виолончели (стр. 8).

Как известно, композитор, критически относившийся к своему творчеству, не был удовлетворен этим произведением, имевшим изъяны формообразующих пропорций.

В 1890 году Брамс делает вторую редакцию трио: более сжатую по форме, но почти полностью сохраняющую основной тематический материал, общую конструкцию целого, тональный план.

Вот что пишет К. Гейрингер по этому поводу: «В темповом обозначении финала «Allegro molto agitato» он вычеркивает molto agitato; в начале первой части он удаляет мешающий подголосок скрипки, в начале скерцо (т.т. 5-9) в целях единства звучания передает имитацию виолончели басу фортепиано.

В конце концов, заново написаны целые разделы. В первой части, вместо нескольких отдельных музыкальных мыслей, он вводит новую, четко очерченную побочную тему, в результате чего возникает необходимость обновления разработки и репризы, которую на этот раз он проводит без фугато.

Лишь скерцо в глазах зрелого Брамса заслуживает снисхождения; здесь он ограничивается только изменением коды.

В своей «новой редакции «произведение в целом потеряло больше трети своего объема, зато необычайно выиграло в силе и законченности».

Таким образом, во второй редакции трио Брамс приходит к органичному сочетанию романтической пылкости чувств со строгостью изложения.

Весь материал — в документе.

Содержимое разработки

Детская школа искусств №2 им. П.И. Чайковского г. Брянск

Трио Брамса для фортепиано, скрипки и виолончели ор.8

Преподаватель МБОУДОД «ДШИ №2 им. П.И. Чайковского»

В творческом наследии Брамса камерные ансамбли занимают особое, качественно основополагающее место. Композитором создано 24 камерно- инструментальных произведения. Большинство камерных сочинении создано в ранний и поздний периоды жизни, которые определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике ансамблей. Его камерная музыка впитала в себя весь опыт предшествующего развития; оценивая историческую миссию Брамса, Р. Вагнер сказал: «Как много еще могут дать классические формы, когда приходит некто, кто умеет с ними обращаться» 1 .

Современники видели в Брамсе прежде всего хранителя музыкального романтизма, наследника идей Шумана, однако величие композитора состоит в высшей цели его творчества — сочетаний классической формы и собственного индивидуального стиля. «Самым же, быть может, индивидуальным для Брамса оказывается синтезирование различных истоков, особенно более старинных и более современных» 2 . Брамс использовал музыкальные традиции прошлого, сложившиеся классические формы для воплощения и передачи противоречий современной ему действенности, идеи нравственного совершенствования, душевной драмы.

Особая роль в претворении синтеза классических и романтических традиции принадлежит камерно-инструментальным жанрам. Уже в ранних сочинениях проявляются характерные черты брамсовской музыки: страстная мечтательность и целомудрие, романтический порыв и благородная сдержанность. Исследователи его творчества отмечают склонность к тонкой отделке художественных деталей перенесение приемов камерного детализированного письма в симфонию, а симфонических принципов — в камерные произведения.

Композитор был далек от внешнего, красочного эффекта и блеска. Стремление к воплощению внутренней логики образца, изменчивости состояний, детализации позволяет назвать Брамса, по выражению А.В. Оссовского, мастером гравюры 1 . Музыкальный критик пишет: «типичнее всего выразил он себя в камерной музыке, и даже симфонии его являются расширенными до полифонии оркестра камерными сочинениями — настолько интимны они по духу и так чуждаются увлекательности инструментальных красок» 2 .

В его камерных сочинениях удивительно органично сочетаются много звучность и монументальность со сдержанной доверительностью выражения, философской обобщенностью. Будучи прекрасным пианистом, Брамс нередко исполнял партию фортепиано в своих камерных ансамблях. Склад пианизма композитора находит отражение в фортепианной фактуре ансамблевых партитур. Здесь можно отметить: сочную аккордовую технику, скачки, сочетания движений параллельными интервалами, ведение мелодии в средних голосах, сложные фигурации. Используя возможности и особенности не только фортепиано, но и каждого инструмента в ансамбле, как в отдельности, так и в их сочетаниях, композитор добивается выразительного богатства образных характеристик, масштабности высказывания. Для Брамса важна ясная мелодическая конструкция, будь то становление темы из отдельных фрагментов в различных голосах фактуры или относительно протяженное развитие. Полифоническое накопление, присутствие сложных внутренних ритмов: синкопированных, чередующихся метроритмических смещений, не сковывая течения мелодики, придают ей напряженную страстность.

Основным качеством музыкального мышления художника является искусство варьирования как средства выявления психологического подтекста, разностороннего освещения господствующего настроения. 1 С ним связан и принцип монотематизма, который использовал Брамс в жанре камерного ансамбля, создавая трио си мажор для фортепиано, скрипки и виолончели (стр. 8).

Музыка трио принадлежит к юношески-восторженным ранним сочинениям автора и привлекает мелодический щедростью, богатством и тонкостью образных решений. изобретательностью ансамблевой инструментовки. Как известно, композитор, критически относившийся к своему творчеству, не был удовлетворен этим произведением, имевшим изъяны формообразующих пропорций. В 1890 году Брамс делает вторую редакцию трио: более сжатую по форме, но почти полностью сохраняющую основной тематический материал, общую конструкцию целого, тональный план. Вот что пишет К. Гейрингер по этому поводу: «В темповом обозначении финала «Allegro molto agitato» он вычеркивает molto agitato; в начале первой части он удаляет мешающий подголосок скрипки, в начале скерцо (т.т. 5-9) в целях единства звучания передает имитацию виолончели басу фортепиано. В конце концов, заново написаны целые разделы. В первой части, вместо нескольких отдельных музыкальных мыслей, он вводит новую, четко очерченную побочную тему, в результате чего возникает необходимость обновления разработки и репризы, которую на этот раз он проводит без фугато. Лишь скерцо в глазах зрелого Брамса заслуживает снисхождения; здесь он ограничивается только изменением коды. В своей «новой редакции «произведение в целом потеряло больше трети своего объема, зато необычайно выиграло в силе и законченности» 2 . Таким образом, во второй редакции трио Брамс приходит к органичному сочетанию романтической пылкости чувств со строгостью изложения.

Трио написано в форме классического четырехчастного цикла. Стремясь к его единству, композитор тонально объединил все части: 1 и 3 — си мажор, 2 и 4 — си минор.

Первую часть — Allegro con brio — отличают широкое мелодическое дыхание, эпический размах и в тоже время подлинно брамсовская сдержанность. Основная тема сонатного allegro, словно лирическая заставка, последовательно развертывается у фортепиано, виолончели, скрипки, достигая особой значительности в мощном, почтя оркестровом tutti (эпизод В) 1 . Важно отметить характерную особенность брамсовской ансамблевой инструментовки — взаимопроникновение тембров, поиск новых красок, оттенков, создание с помощью тембрового варьирования эмоционального многообразия. А. Готлиб отмечает, что «у Брамса партии фортепиано и струнных инструментов являются обычно составными элементами одного общего комплекса» 2 . В изложении главной партии использовано движение параллельными интервалам в терцию, сексту, октаву. Синкопированный ритм баса на протяжении развертывания главной партии вносит взволнованно-патетический элемент в эпическое повествование темы. Указание автора — con brio — подчеркивает таящуюся в плавной линии мелодии страстность выражения. Брамс не просто последовательно проводит тему у разных инструментов, но скорее сплетает эти тембры в ней, «изобретая самую музыкальную мысль в одно время с инструментовкой» 3 . Об этом должны помнить исполнители при определении своих функций в ансамбле. Понимание своеобразия тембрового ощущения Брамса касается и динамической картины партитуры, дает возможность правильного использования смешанных тембров для воссоздания звукового образа. В становлении главной темы трио именно такой принцип инструментовки способствует достижению forte ансамбля в кульминации при естественном звучании forte каждого исполнителя. Пианист должен учитывать и фактурные изменения в своей партии. «Фактура и колорит приобретают в инструментовке Брамса не меньшее значение, чем динамика, ритм я другие выразительные средства Внутреннее строение звукового образа усложняется, и одновременно возрастает художественное воздействие его на слушателя» 1 .

Существенную роль в этом плане играет педализация. Известно, что педаль прежде всего вносит дополнительные краски. В камерной музыке сложность употребления педали возрастает с увеличением голосов партитуры, многообразием фактурных связей, тембровых отношений. Характеризуя игру самого Брамса современники отмечали силу, мощь, полноту звука, энергию ритма, интонационную чуткость, тончайшие градации нюансов 2 . О педали Брамса сведений нет. Однако, опираясь на известные уже определения Брамса — пианиста и учитывая завоевания предшественников в эволюции пианизма — Шумана прежде всего. Листа Шопена Бетховена можно сказать, что композитор находит самое разнообразное применение педализации. С одной стороны, он использует педаль как средство, обогащающее инструментовку, помогающее создать всевозможные оттенки звучания от нежнейшего, тончайшего рр (III ч. Adagio) до мощного fortissimo (II ч. Скерцо Trio). С другой стороны, педаль дает возможность композитору более свободно строить мелодию и второстепенные планы, не ставя фактурное изложение в зависимость от физических возможностей рук исполнителя. (В камерных сочинениях Брамса преобладает крупная фортепианная фактура).

Связующий эпизод в экспозиции первой части отмечен появлением новых ритмических и метрических пульсаций, инструментальных перекличек, динамических вспышек. Оживление вносят триольные фигуры, приобретающие в дальнейшем важную структурно-ритмическую функцию: небольшой заключительный раздел (G), крайние разделы разработки (Н, М), реприза главной темы. Требуется выработка «эквивалентных «штрихов партнеров для достижения ритмической упругости — своеобразной характеристики нового элемента, активно вторгающего в становление драматургии. В побочной партии, можно подчеркнуть производность ее контраста в условиях преобладания общей лирико-эпической повествовательности. Она звучит в параллельном миноре и вносит момент интимного созерцания, которое в кульминации темы выливается в страстно-патетическое высказывание. Лирическая природа тем Брамса выявляет свои качества в развитии. «Возникающее единство лирического тока, особая протяженность и текучесть ткани при всем ее внешне четком членении (крупным планом), может быть сравнимо с «бесконечной мелодией Вагнера» 1 .

При исполнении побочной темы важную роль играют расставленные автором лиги. Они сообщают не только выразительность каждой фразе, но сглаживают ямбический рисунок мелодии придавая ей мягкость, округлость. Лиги помогают отделять по силе произнесения слабую долю от сильной» 2 .

Основной прием изложения темы — октавные удвоения голосов. Возникновение октавных унисонов у струнных выдвигает перед исполнителями интонационные проблемы. Практически при этом предпочтительно более ясное звучание скрипки.

В заключительном эпизоде (G) преобладает волевое начало. Вступление каждого голоса отмечено энергичным sf в партии струнных инструментов. Экспозиция 1 части трио дана в повторении (в других фортепианных трио подобной трактовки сонатной формы нет). Используя здесь классическую структуру формообразования, композитор как бы подчеркивает целостность образно-тематического плана экспозиции. Широко развитая кода 1 части вносит композиционное равновесие в сонатное allegro. «Свободу выражения он умерял классической логикой развития» 1 .

Разработка открывается хоральным мотивом в различных тембровых комбинациях. Необходимо добиваться тонкого «свечения» колорита на фоне колышущихся триолей басового голоса. Фактура ансамбля удивительно слита в поэтическом предощущении грядущих события. Раздел от буквы Н вносит действенное начало решительными возгласами, построенными на материале заключительной партии. Исполнителям следует обратить внимание на подчеркнутое вступление каждой триольной группы. Выразительна структурно-смысловая конструкция эпизода: объединение фразы осуществляется интенсивным ритмическим дроблением, возрастанием роли отскакивающих штрихов.

Вторая волна разработки — мотивное варьирование интонаций главной партии. Ансамблистам необходимо ясно представлять трудности, связанные с пропорционально верным ощущением функции каждого элемента фактуры. Недопустимо, чтобы верхний голос фортепиано звучал ярче баса и нарушал плавную линию мелодии скрипки, а затем виолончели. Ломаное движение параллельными интервалами в партии фортепиано создает трепетную пульсацию, которая постепенно превращается в ритм колыбельной.

Начало третьей волны разработки (К) требует обостренной интонационной чуткости вплетения в ткань партитуры реплик струнных инструментов. Тонкая педализация и пластичность в передаче голосов способствует непрерывности развитая до кульминации в эпизоде L. Синкопированный ритм, стремительные, упругие триоли, поочередно звучащие в партии струнных и рояля, выдвигают целый ряд ансамблевых задач. Наиболее сложным представляется овладение естественным ритмическим дыханием, многообразием форм движения во всех голосах. Господствующий нюанс f и ff должен быть дифференцирован соответственно развитию фразы. Так, тематический импульс у струнных получает продолжение в партии фортепиано.

Источник