Брамс трио виолончель кларнет фортепиано

Иоганнес Брамс. Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор

В разные периоды своей творческой жизни – от молодости до последнего десятилетия – Иоганнес Брамс создавал произведения в жанре инструментального трио, при чем не всегда речь шла о классическом составе (струнные и фортепиано). Ансамбли, рассчитанные на смешанный состав – с участием духовых – создавались и прежде: сочинения для виолончели, флейты и фортепиано присутствуют в наследии Йозефа Гайдна и Карла фон Вебера, трио для фортепиано, кларнета и альта написал Вольфганг Амадей Моцарт, трио для фортепиано, виолончели и кларнета создал Людвиг ван Бетховен. Сам Брамс впервые обратился к подобному составу в 1856 г., создав Трио для скрипки, валторны и фортепиано ми-бемоль мажор. Второе трио с участием духового инструмента – Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор – создано в 1891 г. Ставшее последним брамсовским фортепианным трио, оно было вызвано к жизни общением композитора с кларнетистом-виртуозом Рихардом Мюльфельдом, раскрывшего перед Брамсом богатейшие возможности кларнета. В том же году был создан квинтет с участием этого инструмента, а тремя годами позже – две кларнетовые сонаты. В первом исполнении всех этих произведений принимал участие Мюльфельд – музыкант, которому они обязаны своим рождением.

В отличие от предыдущих брамсовских фортепианных трио, в этом сочинении нет ни симфонического размаха, ни героических интонаций, ни напористой действенности, оно представляется подчеркнуто камерным. Основой музыкального развития становятся не контрастные сопоставления, а множество оттенков одного образа, одного эмоционального состояния. Такой ярко выраженной камерной интимности произведения не противоречат жанровые связи тематизма: в третьей части присутствует вальсовость, а в четвертой сочетаются черты двух национальных танцев, принадлежащих к весьма далеким друг от друга музыкальным культурам – тарантеллы и чардаша.

Часть первая – Allegro – самая сумрачная и наиболее драматическая из всех частей Трио. Написана она в сонатной форме. Главная партия ее слагается из двух тем. Одну из них – патетически-декламационную – пианист и музыковед Александр Зиновьевич Бондурянский сравнивает с «запевом трубадура», усматривая в этой мелодии «рыцарскую горделивость». Более лиричной и сдержанной представляется вторая тема. Развитие элементов главной партии начинается уже в экспозиционном разделе, давая начало связующей – динамичной и порывистой. Побочная партия не контрастирует главной – она родственна ей и интонационно, и в образном плане, но отличается от нее по общей направленности мелодического движения: в главной партии оно преимущественно направляется вверх, в побочной – вниз. Заключительная партия приобретает взволнованную активность благодаря «вопросительным» интонациям кларнета и триолям в фортепианной партии. Выразительная каденция кларнета завершает экспозицию. В разработке элементы главной партии подвергаются разнообразным трансформациям, композитор использует и мотивное развитие, и полифонические приемы. Практически полностью посвятив разработку развитию главной партии, Брамс отказывается от нее в репризе, которая начинается с побочной. Изменения, происходящие с нею в репризе, ограничиваются сменой тональности. Заключительная партия приобретает просветленное звучание. В коде – подобно Бетховену – Брамс продолжает разработочное развитие материала. Один из элементов главной темы, представ в строгой аккордовой фактуре, становится отрешенно-сумрачным.

Ре-мажорная часть вторая – Adagio – невелика по объему (ее продолжительность составляет всего лишь пятьдесят четыре такта). Форма ее – сонатная без разработки, по общему облику она напоминает ноктюрн. В проникновенной и просветленной главной партии мелодия равномерно распределена между кларнетом и фортепиано, а в связующей виолончель расцвечивает ее подголоском. Музыкальная ткань второй части насыщена полифоническими элементами. Побочная партия строится на «перекличках» дуэта виолончели и кларнета с фортепианной партией. Музыкальная ткань охватывает широкий регистровый диапазон. Особой плотностью отличается фактура заключительной партии с ее «колышущимися» фигурациями. Реприза отличается от экспозиции большей взволнованностью.

В третьей части – Andantino grazioso – выражены черты вальса, в особенности в рефрене. Бондурянский усматривает здесь картину празднества в венском парке Пратер. В первом эпизоде кларнет перекликается с виолончелью, второй – мажорный – отличается скерциозной игривостью.

Часть четвертая – Allegro – имеет сонатную форму. В трех элементах энергичной главной партии, особенно в третьем, звучат венгерские интонации, но есть в ней и нечто от тарантеллы. Контраст вносит лирически-взволнованная побочная партия. Разработка построена на материале главной партии, но ее первый элемент, наиболее активно развивающийся, не появляется в репризе. Она сокращена, но динамична: меняется и тональный план, и инструментовка.

Трио ля минор Иоганнеса Брамса предъявляет высокие требования ко всем исполнителям, требуя не только виртуозности, но и ансамблевого мастерства.

Источник

Трио кларнета (Брамс) — Clarinet Trio (Brahms)

Кларнета Трио ля минор , соч. 114, является одним из четырех камерных произведений , составленных Брамс с изображением кларнета в качестве основного инструмента. Он был написан летом 1891 года в Бад-Ишле для кларнетиста Рихарда Мюльфельда и впервые выступил в частном порядке 24 ноября 1891 года в Майнингене и публично в Берлине 12 декабря того же года. Ученые считают его частью возрождения композитора, который в 1890 году объявил свой струнный квинтет соль мажор своей последней работой.

СОДЕРЖАНИЕ

Общий

В сочинении используются кларнет, фортепиано и виолончель , и это одно из немногих произведений в этом жанре, вошедших в стандартный репертуар.

Он был написан для кларнета в ля, который также можно заменить альтом .

Общее настроение произведения мрачное, но включает в себя как романтические, так и интроспективные качества. Историки музыки и ученые признали, что это трио «не входит в число самых интересных из его композиций». Произведение включает в себя значительное количество паттернов арпеджио в своей теме, дополненных разговорными пассажами в верхнем регистре виолончели. Возможно, из-за отсутствия интересного материала соч. 114 затмила еще одна камерная работа Брамса, написанная для Мюльфельда: Квинтет для кларнетов си минор, соч. 115 .

Тем не менее, в музыке очень ясно, что Брамс абсолютно обожал игру Рихарда Мюльфельда, и это обожание проникло в трио. Евсевий Мандичевский , ученый и друг Брамса, писал о трио: «Как будто инструменты влюблены друг в друга».

История

В свой пятьдесят восьмой день рождения Брамс был занят написанием завещания своему издателю, сначала заботясь о своих братьях и сестрах и мачехе, а затем о своей хозяйке, Селестине «Мэнди» Трукса. Вскоре после этого, посещая герцогский двор в Майнингене в марте 1891 года, он был глубоко очарован прекрасной игрой кларнетиста Рихарда Мюльфельда . Серьезное настроение его более поздних произведений соответствовало тональности инструмента. Чтобы подчеркнуть, насколько он любил свое исполнение, Брамс назвал Мюльфельда своим Fräulein Klarinette , или «своим дорогим соловьем ». После выступления Брамс написал партитуру Трио кларнетов и отправил ее хозяйке дома. Кроме того, художник Адольф Менцель был в зале во время выступления 12 декабря 1891 года в Берлине с Робертом Хаусманном на виолончели и Брамсом на фортепиано. Мензель был так тронут, что сделал набросок Мюльфельда как некоего греческого бога, сказав Брамсу: «Мы часто думаем о тебе здесь, и достаточно часто, сравнивая записи, мы признаемся в наших подозрениях, что в определенную ночь появилась сама Муза. лично для исполнения определенной партии деревянных духовых инструментов. На этой странице я попытался передать это возвышенное видение «.

Анализ

Первая часть

Первое движение в свободной форме сонаты, расходящееся от традиционной раскладки сонаты. Брамс пишет это движение с кларнетом «с диапазоном в виду, и ему удается охватить весь диапазон инструмента, достигая минимума в качестве C ♯ , нота, которая не достижима на стандартном B ♭ кларнет. Наряду с этим расширенным диапазоном, Брамс также использует длинные, расширенные мелодии, используя взаимодействие между виолончелью и кларнетом, чтобы поддержать большой, звучный диапазон кларнета. Позже Брамс использует фрагментированные ритмы с множеством арпеджио и точек педали . При этом Брамс обнаруживает свою неопытность в написании для кларнета в камерной обстановке, но он также стремится добиться непрерывного и четкого письма для этого уникального набора инструментов. Одним особенно необычный аспект движения является то , что экспозиция раздел, который модулируется в Й минор , концы с плагальным половинной частотой вращения педалей (I-IV).

Вторая часть

Второе движение записываются с кларнетом в громком регистре и шалюм с минимальными скачками в экспозиции, но позже Брамс поворачивается к его любимым прыжкам и арпеджио для того , чтобы переход к новой теме. Многие считают это слабым методом композиции; однако также было отмечено, что Брамс делает это, чтобы подчеркнуть возможности кларнета. Как и в первой части, виолончель и кларнет имеют смешанные партии, а фортепиано имитирует это взаимодействие повсюду. Многие критикуют этот стиль композиции, потому что ему не хватает определенной глубины, которая была достигнута с другими группировками трио; однако сторонники Брамса хвалят этот метод письма, потому что голоса кларнета и виолончели так хорошо взаимодействуют, что придает пьесе определенную текстуру, недоступную никаким другим типам камерного ансамбля. Брамс использует интересные гармонические и ритмические модуляции во второй половине этой части и, в сочетании с и без того искаженным форматом движения, создает уникальное произведение и придает определенное достоинство этому трио, которое в то время вызывало резкий и освежающий интерес. период.

Третье движение

Это движение трио подвергается наибольшей критике из всех четырех движений. Брамс пишет для кларнета в стиле фолк / вальс, что придает ему восторженную и веселую мелодию. Гармонии сменяются внезапно или иногда в линейном движении, чтобы поддержать народную мелодию кларнета и виолончели: одна из причин, по которой это движение считается структурно нестабильным. Еще одна причина, по которой эта пьеса считается слабой, заключается в том, что буквы для кларнета и виолончели переплетены таким образом, что они полагаются друг на друга: когда виолончель играет, может находиться в месте, где кларнет должен дышать, или, наоборот, кларнет может играть, когда виолончель должна изменить свой смычок или отрегулировать свое положение. Многие считают, что эксперименты Брамса с этим форматом трио (в частности, в отношении этого движения) показывают, что даже такой известный композитор, как Брамс, изо всех сил пытается успешно писать для тембра, излучаемого комбинацией этих трех инструментов.

Четвертая часть

В этой части Брамс резко меняет свою гармоническую модуляцию , но ему удается включить свою характерную аккордовую последовательность F – A – F ( Frei aber froh ). Это движение использует и контролирует эксцентричность Трио и показывает, как Брамс все еще, даже после выхода на пенсию, может заключить свое великолепное сочинение в камерный ансамбль , имеющий мало прецедентов. Брамс играет с ритмом в этой части больше, чем в других частях, используя синкопию между кларнетом и виолончелью, чтобы перейти к четвертой теме движения. Он использует каноны между тремя инструментами и сочетает это с синкопой, особенно в конце части, что определенно нравится публике.

Рекомендации

• Бозарт, Джордж С .; Фриш, Уолтер. «Брамс, Иоганнес». Grove Music Интернет . Издательство Оксфордского университета.
• Эванс, Эдвин (1970). Справочник по камерной и оркестровой музыке Иоганнеса Брамса: Вторая серия соч. 68 до конца . Нью-Йорк: Франклин.
• Фэй, Джеймс Спенсер (1991). Кларнет и его использование в качестве сольного инструмента в камерной музыке Иоганнеса Брамса (дипломная работа). Институт Пибоди Университета Джона Хопкинса. OCLC165477038 .
• Гейрингер, Карл (1936). Брамс: его жизнь и работа . Бостон: Хоутон Миффлин.
• Латам, Питер (1948). Брамс . Лондон: Дж. М. Дент.
• Фрид, Ричард (2004). «Программные ноты: Трио кларнета ля минор, соч. 114» . Кеннеди-центр . Проверено 12 декабря 2019 .
• Нотли, Маргарет (2007). Опоздание и Брамс: музыка и культура на закате венского либерализма . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

Источник

Трио кларнет-виолончель-фортепиано — Clarinet-cello-piano trio

Кларнет виолончель-фортепиано трио является кларнет трио из одного кларнета , один виолончели и один рояля , или названия части , написанной для такой группы.

Эта формация похожа на классическое фортепианное трио, в котором скрипка заменена кларнетом. Неоднородность тембра кларнета и виолончели не позволяет использовать их в качестве блока против фортепиано, но предлагает множество других музыкальных возможностей.

Долгоживущие трио (такие как Trio Montecino) очень редки, но литература исполняется подмножествами ансамблей Pierrot lunaire и Quartet for the End of Time , такими как Tashi , а также специальными группами.

СОДЕРЖАНИЕ

Репертуар

Оригинальный репертуар для кларнета, виолончели и фортепиано (по имени композитора с указанием даты и издателя, если известно) включает:

Замена

В дополнение к этому оригинальному репертуару, можно выбрать несколько произведений для трио кларнет-альт-фортепиано или трио кларнет-скрипка-фортепиано и заменить альт (скрипку) на виолончель или заменить скрипку на кларнет в классическом фортепианном трио ; Случаи, когда композитор предвидел такую ​​возможность, перечислены выше. Возможны другие замены:

• Францишек Лессель
  • Большое трио, соч. 4 (кларнет, валторна, фортепиано)
• Михаил Глинка
  • Патетическое трио для кларнета, фагота и фортепиано (1832, перепечатано Musica Rara, а также International Ed.)
• Джованни Боттезини
  • Gran Duo Concertante (версия для кларнета, струнного баса и фортепиано)
• Исанг Юнь
  • Rencontre (1986) для кларнета-виолончели-арфы

Транскрипция

Доступный репертуар был расширен транскриберами (кроме композиторов, чьи собственные транскрипции указаны выше в оригинальном репертуаре):

• Иоганнес Брамс (Розенблюм)
  • Три пьесы (соч.76 # 5, соч.76 # 4; соч.116, # 7)
• Антон Дворжак (Бюсинг)
  • Vier Legenden aus op.59
• Энгельберт Хампердинк (Сандре)
  • Гензель и Гретель (Auswahl) в einer Bearbeitung von Gustave Sandre (около 1909 г.)
• Феликс Мендельсон-Б., Феликс (Пойлер)
  • 3 Stücke op.35 No.4, op.53 No.2, op.38 No.6
• Роберт Шуман (Бюзинг)
  • Bilder aus dem Osten op.66, 6 Impromptus .

Источник