Брамс вариации для фортепиано
Иоганнес Брамс обогатил мировую музыкальную литературу рядом выдающихся инструментальных сочинений. Они охватывают большой и разнообразный круг образов, выражают волнующие романтические чувства. Всесторонне используя возможности сольной, камерной, симфонической музыки, композитор не порывал с заветами классического искусства, далее развивал и углублял реалистические средства выразительности.
Значителен его вклад в область фортепианной музыки.
Брамс был замечательным пианистом. Шуман называл его игру «высокогениальной». Современники отмечали силу и мощь исполнения, серьезность и простоту интерпретации, сердечность певучего тона и мужественную энергию ритма.
Несмотря на технически свободное владение пианистическими ресурсами, Брамс все же не был виртуозом в узком смысле слова. Его исполнению не хватало того, что Чайковский называл «виртуозной жилкой». Все, что было связано с внешним эффектом, с необходимостью приноравливаться к условиям большой эстрады, претило Брамсу. «По совести говоря,— признавался он друзьям,— мне противны публичные выступления».
Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток на его фортепианную музыку. И здесь технические трудности, порой весьма значительные, возникают не для создания эффектного концертно-виртуозного «наряда», а для выражения своеобразия содержания. К числу излюбленных приемов Брамса относятся: движение параллельными интервалами в терцию, сексту или октаву (см. примеры 40 а, б); помещение мелодии в среднем голосе, что сообщает ее звучанию несколько затушеванный характер (см. пример 41); мерцающий колорит «струящихся» фигураций (см. примеры 42 а, б). В создании камерной звучности значительна также роль зыбких, сложных ритмов, которые так свойственны музыке Брамса — синкопированных, сочетающих четные метры с нечетными и пр.
Но есть и другие стороны в фортепианном творчестве Брамса.. Еще в начале 60-х годов он воскликнул: «Да сохранится у нас свежее, открытое и по возможности радостное отношение к жизни!» При выражении этих чувств, образов мужественной силы выработался ряд иных характерных приемов. К ним принадлежат: изобретательное использование полнозвучной аккордовой техники, энергичные пунктирные ритмы, смелые скачки в мелодии, часто в октавном удвоении:
Отводя технике «служебную» роль, Брамс все же по-своему ее развил и на протяжении всей своей жизни уделял работе над ней много внимания. Особое тому свидетельство — две тетради Вариаций на тему Паганини ор. 35, «51 упражнение для фортепиано» (изданы в 1893 году), транскрипции Рондо Вебера и Чаконы Баха для совершенствования левой руки и т. п.
Фортепианное наследие Брамса образуют три сонаты, пять вариационных циклов (один — четырехручный), пять баллад и три рапсодии, двадцать семь небольших пьес (не считая написанных для фортепиано в четыре руки, но чаще исполняемых в двухручном переложении).
Вкратце рассмотрим перечисленные произведения.
Три фортепианные сонаты принадлежат к наиболее ранним сочинениям, которые композитор решился опубликовать. Остальные, написанные до встречи с Шуманом — а среди них были и крупные произведения, в том числе еще четыре сонаты, — юный, взыскательный к себе автор не счел возможным дать в печать.
Удивительной свежестью чувств, непосредственностью выражения покоряет музыка этих сонат, созданных в 1852—1853 годах! То здесь, то там всплывают еще не преодоленные влияния композиторов, перед которыми преклонялся Брамс в свои юные годы, — Бетховена, Шуберта, Шумана. Ощущается и воздействие романтической литературы — Гофмана и Жан-Поля, с ее порывистой, возбужденной речью и фантастически-причудливой поэтической формой. Но сквозь все эти влияния явственно проступает самобытная индивидуальность молодого Брамса — страстного мечтателя, с этически чистой, целомудренной душой, но наделенного мятежными чувствами, бурным темпераментом.
Самой ранней является соната fis-moll, обозначенная при издании как Вторая (ор. 2). Ее первая часть рапсодична, проникнута мятущимися настроениями. Та же тема, будучи преобразованной, звучит то ff, то рр и служит для стремительных, динамичных кульминаций. Контрастное сопоставление созерцаний и восторженных порывов воплощено и во второй части — Andante — проникновенной теме с тремя вариациями (Эту тему Брамс позже использовал в вокальном дуэте «Звучания» ор. 66.). Скерцо основано на видоизменении данной темы; превосходен в нем средний раздел — трио, музыка которого по своему складу близка шубертовским маршам. Вступительный мотив финала перекликается с основным образом первой части. Подобные «переклички» указывают на попытки молодого Брамса усвоить некоторые композиционные принципы Листа. Путем таких тематических перекличек перекинута «арка» от начальной части к последней и в следующей сонате C-dur, помеченной op. 1.
И здесь элегическая задушевность соседствует с титаническими порывами — недаром в эти годы Брамс называл себя «юным Крейслером»! Но музыка первой части (и во многом финала) более наделена героическими чертами; начало ее напоминает главенствующие образы отчасти Двадцать девятой сонаты B-dur Бетховена, отчасти фортепианной фантазии «Скиталец» Шуберта. И форма этих частей стройнее. Им противостоит глубокое лирическое содержание второй части — Andante, написанной в вариационной форме на тему старинной немецкой любовной песни (Брамс вернулся к этой мелодии в сборнике сорока девяти немецких народных песен (1894), поместив ее обработку в последнем номере. «Змея укусила себя за хвост»,— шутливо заметил Брамс по поводу использования им в одном из своих последних сочинений темы ор. 1.), а также страстная, самозабвенная устремленность музыки среднего раздела скерцо.
Третья соната f-moll ор. 5 — самое зрелое сочинение в этой «триаде»; оно прочно сохранилось в репертуаре пианистов нашего времени. По кругу образов данная соната сродни сонате fis-moll, но ее композиция более целенаправлена: отчетливее проявляется позже столь свойственное зрелому мастеру стремление сковать необузданную фантазию романтика железным обручем классической формы. Все музыкальное развитие словно устремлено к медленной второй части — Andante, которая снабжена эпиграфом:
Наступает вечер, встает луна,
Две души соединились в любви,
Пребывают в блаженстве.
Первая часть, драматически сконцентрированная, вновь использующая резкие динамические контрасты (доминирует главная партия), звучит как расширенное вступление к Andante. Ритмически острое танцевальное скерцо с элегически мечтательным средним разделом сменяется «интермеццо» — четвертой частью, в которой сжато излагается содержание Andante, но в сумрачных тонах, в духе траурного марша. Интермеццо непосредственно примыкает к драматически неустойчивому, мятущемуся финалу. Так скрытая программа отчетливее выявляет замысел этого значительного произведения.
Подобная программность наличествует в первой из четырех баллад ор. 10, написанной на сюжет известной шотландской народной легенды «Эдвард». Широкими мазками набросанная эпическая картина наделена сильным драматизмом. В других номерах балладное начало не так ясно выражено.
Небольшая, буйного склада третья пьеса («Интермеццо») имеет ритмически прихотливые очертания. Остальным свойствен певучий лиризм, более отмеченный индивидуальным своеобразием во второй и близкий к шумановскому в четвертой пьесе (ср. романс «Орешина»).
Эпическое начало, суровый драматизм, яркие контрасты присущи произведениям, созданным в том же жанре в более поздний период. Таковы две рапсодии (h-moll и g-moll) ор. 79, баллада g-moll ор. 118 и рапсодия Es-dur ор. 119. Данные пьесы проникнуты мужественной энергией, мощью выражения; их тематизм словно высечен из мраморной глыбы, особенно в балладе и последней рапсодии. По духу своему они близки ранним произведениям Брамса, но насколько отточеннее стала форма и как изобретательно, свободно использованы в них возможности трехчастной (рапсодия ор. 79 № 1, баллада ор. 118, рапсодия ор. 119) или сонатной композиции (рапсодия ор. 79 № 2). Это великолепные образцы концертного пианизма Брамса.
Четыре баллады ор. 10 замыкают первый период его фортепианного творчества. Следующее десятилетие посвящено преимущественно вариационным циклам. С 1853 по 1863 год Брамс создал шесть таких циклов (Op. 9, 21 №1 и №2, ор. 23, 24, 35).
В разработке этой формы Брамс следует заветам старых мастеров: во всем цикле выдерживается одна тональность (одноименный мажор и минор), неизменным остается и рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергаются мелодия, гармония, ритм. Однако последованию вариаций придана целеустремленность развития.
Брамс указывал, что после Шумана возник новый тип цикла, основанный не на формальном варьировании темы. Он не смог найти точного определения для этого типа и назвал его Phantasievariationen, что в вольном переводе означает: вариации, выражающие определенную поэтическую идею.
Именно таковы лучшие образцы данного жанра у Брамса: в области симфонической литературы — Вариации на тему Гайдна ор. 56 или потрясающая пассакалья Четвертой симфонии, а в области фортепианной — Вариации и фуга на тему Генделя B-dur ор. 24 (1861) и Вариации на тему Паганини a-moll ор. 35 (1862—1863).
В первом из названных фортепианных циклов светлые, радостные вариации, выдержанные в духе генделевской темы, сменяются элегическими минорными, героически фанфарные — скерцозными, лирические — танцевальными. Но неуклонно подготавливается кульминация — мощная фуга, утверждающая чувство нерушимого оптимизма. Таким содержанием в целом проникнут весь цикл; он принадлежит к числу тех произведений, в которых запечатлены эпические черты творчества Брамса.
Вариации ор. 35 задуманы в ином плане: композитор назвал их «этюдами для фортепиано». Всего он написал двадцать восемь этюдов, распределив их поровну в двух тетрадях. Каждая из вариаций основана на показе какого-либо пианистического приема, определенного вида техники. Здесь заключена своего рода энциклопедия пианизма Брамса. Но он не ограничивался только техническими задачами. Пьесы и первой и второй тетради — в обеих вначале излагается тема известного «Каприса» Паганини (Та же тема обработана Листом в его известном Этюде-каприсе и Рахманиновым в Рапсодии для фортепиано с оркестром.) — основаны на неуклонном музыкальном развитии, приводящем к эффектной, бравурной кульминации. Но если в предшествующем цикле Брамс более опирался на староклассическую манеру в духе «Гольдберговских вариаций» Баха, то в «этюдах» скорее развиты бетховенские традиции.
Итак, после сонатной «триады» Брамс обратился к овладению вариационным искусством, контрапунктическим мастерством, методом тематического развития. Все это скажется на последующих крупных камерных и симфонических произведениях. Что же касается фортепианной литературы, то отныне, с середины 60-х годов, Брамс обращается к миниатюре.
Прежде всего это музыка бытового плана, для домашнего музицирования на фортепиано в четыре руки — Вальсы ор. 39 (1865) и «Венгерские танцы» (1-я и 2-я тетради — 1869 год, 3-я и 4-я — 1880). Эти произведения снискали всесветную популярность, переложены для многих инструментов и оркестровых составов. Подобная популярность вполне заслужена — такое очарование присуще этим пьесам, то исполненным бесхитростного лиризма,, то пленяющим энергией, задором. Но во всех них ярко проступает мастерство Брамса в передаче открытого, непосредственного чувства.
В своих вальсах Брамс предстает истым шубертианцем. Музыка пьес (всего их шестнадцать) приближена к характеру лендлера, пронизана песенными интонациями, в них ясно заметны черты бытовых прообразов. Но разработка полна тонких, поэтичных деталей, особенно в лирических вальсах № 2 E-dur, № 7 cis-moll, № 8 B-dur, № 12 E-dur, № 15 As-dur, № 16 cis-moll.
Если в вальсах отражено воздействие венской бытовой музыкальной культуры, то танцы явились данью восхищения венгерским фольклором. С юношеских лет, после встречи со скрипачом Ременьи, Брамс интересовался народными венгерскими мелодиями, жадно впитывал их в себя (Первое претворение венгерских мелодий в музыке Брамса — в вариациях ор. 21 №1 (1853). В те годы, да и позже он часто и охотно импровизировал на тему известного Ракоци-марша. В вальсах также иногда прорываются ритмы и интонации венгерского фольклора (см. № 11, 13, 14).). Свое преклонение перед ними он запечатлел в рассматриваемых танцах.
Композитор скромно обозначил свою работу как аранжировку, оговорив, правда, в беседе с одним другом, что на национальные напевы он «взглянул романтическим оком».
Но это не просто гармонизации напевов.
В рамках одной пьесы Брамс обычно сочетает несколько контрастных мелодий, отшлифовывает их, варьирует, свободно вплетает изобретенные им темы (В № 11, 14 и 16 не использованы народные напевы — их мелодии сочинены самим композитором.). В первых двух тетрадях (№ 1—10) колорит светлее, ритм зажигательнее, сопоставления ярче; в последних двух (№ 11—21) — преобладают сумрачные тона, умеренные темпы, фактура этих пьес сложнее, они дальше отходят от бытовых прообразов.
В последний период творчества Брамс переключился на камерную трактовку фортепиано. В 1892—1893 годах в четырех сборниках ор. 116—119 он опубликовал двадцать пьес (частично написанных ранее). За исключением баллады ор. 118 и рапсодии ор. 119, все это мелкие пьесы, которые Брамс наделил названиями «Каприччио» (три пьесы) и «Интермеццо» (четырнадцать пьес; им родствен «Романс» ор. 118) (До того, в 1876 году, Брамс издал четыре каприччио и четыре интермеццо в ор. 76.). Первые носят деятельный, оживленный характер; вторые проникнуты чувством сдержанной скорби или просветленной печали — они близки по духу лирико-философским песням позднего Брамса. Здесь раскрываются личные, интимные грани душевной жизни автора — это словно его «дневниковые записи», «лирические монологи». Гибкость в передаче оттенков мыслей и переживаний сочетается в них с предельным лаконизмом композиции (в интермеццо изобретательно использованы возможности простой трехчастной формы), а сложное содержание выражено скупыми средствами — прежде всего словно «говорящим» складом мелодики (см. примеры 40 б, 41, 42 а, б).
«Колыбельными своих страданий» назвал Брамс три интермеццо ор. 117. Первому из них (Es-dur) предпослан стихотворный эпиграф из шотландской народной песни:
Спи, сладко спи, дитя мое,
Чтоб не видать мне слез твоих!
Слова эти легко подтекстовываются под основную мелодию пьесы:
Напевными речевыми интонациями насыщены также мелодии ор. 116 № 6 (E-dur), ор. 118 № 2 (A-dur, особенно средний раздел), «Романс» ор. 118 № 5 (F-dur), ор. 119 № 3 (C-dur) и другие. Вместе с тем фортепианная фактура этих пьес сложная, многослойная, ритмы прихотливы, часты модуляционные отклонения. И как широкий вздох измученной души, на этом зыбком фоне рельефно вырисовываются выразительнейшие мелодии редкой красоты и сердечного тепла.
Таковы сокровенные душевные исповеди Брамса, которые он поведал под конец жизни своему любимому инструменту, с которым не расставался на протяжении примерно полувека.
Источник