Булез соната для фортепиано

Сонаты для фортепиано (Булез) — Piano sonatas (Boulez)

Пьер Булез написал три фортепианные сонаты: Первую сонату для фортепиано в 1946 году, Вторую сонату для фортепиано в 1947-1948 годах и третью сонату для фортепиано в 1955-57 годах с дальнейшей доработкой, по крайней мере, до 1963 года, хотя только две части (и фрагмент другого) опубликованы.

СОДЕРЖАНИЕ

Первая фортепианная соната

В начале 1945 года , Булез, который учился с Оливье Мессиана в Парижской консерватории , участвовал в производительности Арнольд Шенберг «s духовым квинтетом , проведенного Рене Лейбовиц . Позже Булез размышлял: «Это было для меня откровением. Оно не подчинялось никаким тональным законам, и я обнаружил в нем гармоническое и контрапунктовое богатство и, как следствие, способность развивать, расширять и изменять идеи, которых я не нашел больше нигде. Я хотел, прежде всего, чтобы знать, как это было написано ». Булез и группа сокурсников разыскали Лейбовица и начали заниматься с ним в частном порядке. Благодаря Лейбовицу Булез познакомился с музыкой Антона Веберна , который оказал большое влияние.

Первая фортепианная соната Булеза была написана в 1946 году и была завершена накануне его двадцать первого дня рождения. Изначально Булез посвятил пьесу Лейбовицу, но их отношения закончились, когда Лейбовиц попытался внести «поправки» в партитуру. По словам биографа Доминика Жаме , к этому моменту Булез разочаровался в подходе Лейбовица к двенадцатитонной композиции (позже он заявил, что Лейбовиц «не мог видеть дальше цифр в ряду тонов»), и уже усвоил то, что ему было нужно. с точки зрения музыкальных влияний. Благодаря своей работе с Мессианом (под руководством которого он проанализировал широкий спектр музыки, от простой до музыки Стравинского, а также музыку незападных культур), Булез унаследовал ритмическую грамматику, включающую манипулирование ритмическими клетками посредством увеличения , уменьшение и интерполяция. (В эссе 1948 года Булез писал о своем стремлении к «ритмическому элементу . совершенной« атональности »».) От Веберна (через Лейбовица) он унаследовал не только механику двенадцатитонной методологии, но и вкус к ней. «определенная структура интервалов», а также своего рода письмо, в котором он пытался объединить вертикальные и горизонтальные аспекты музыки. (Наряду с Сонатиной для флейты и фортепиано и свадебным Le Visage , Соната была одним из первых серийных произведений Булеза.) От Шенберга он унаследовал тягу к фортепианной письменности, которая демонстрирует «значительную плотность текстуры и резкость выражения» в Инструмент трактуется как «перкуссионное фортепиано, которое в то же время удивительно склонно к безумию». (В этом контексте Булез выразил восхищение третьей частью Трех пьес Шенберга , Opus 11 , а также фортепианной партией в части «Die Kreuze» Пьеро Люнера .) Все эти влияния очевидны в Первой. Соната для фортепиано.

Создав Сонату, Булез сделал шаг в сторону не только от опоры на традиционные формы, но и от типа тематического письма, найденного в Сонатине, и к музыке, в которой четко идентифицируемые жесты и наборы интервалов видоизменяются в такой форме. Таким образом, нет четкой иерархии между исходными и производными проявлениями), образуя то, что Джеральд Беннетт назвал «трехмерным пространством, в котором все связанные формы равноудалены от воображаемого центра». Произведение состоит из двух частей:

1. Пост — Beaucoup plus allant (медленный — продвижение вперед и многое другое)
2. Assez large — Rapide (довольно широкий — быстрый)

Первая часть характеризуется сочетанием медленных, без пульсационных пассажей, прерываемых диким потоком нот ( Пол Гриффитс предположил, что этот тип письма показал влияние музыки из Индии и Индонезии) с более быстрым материалом, который движется скачкообразно и неестественно. Вторая часть чередуется с быстрой музыкой, подобной токкате, с четными нотами (Гриффитс отметил, что эта музыка с ее ударными, равномерно подчеркнутыми ритмами имеет статичное ощущение, которое также может быть связано с музыкой Азии) с частями с широко разнесенными одиночные ноты и лирический, полиритмичный двухчастный контрапункт, в котором пульс затемнен. ( Чарльз Розен описал контрапунктную музыку как превращающую фортепиано «в огромный вибрафон».)

В целом, работа иллюстрирует использование Булезом того, что он назвал принципом «постоянного обновления», в его отказе от тематического письма, его ритмического и текстурного разнообразия, а также количества различных способов атаки. Что касается серийной техники, Соната является ранним свидетельством того, что его подход был личным и своеобразным, поскольку большие секции построены вокруг конфликта между пассажами, построенными на строго упорядоченном материале высоты тона, и теми, в которых серия рассматривается как резервуар податливых ячеек. (Розен писал, что Булез рассматривал сериал как «ядро, которое нужно взорвать, его элементы проецируются наружу».)

Соната общей продолжительностью около девяти минут была впервые исполнена с Булезом за фортепиано в конце 1946 года на частном мероприятии, организованном Морисом Мартено , изобретателем ондес Мартено . В зале присутствовали композиторы Вирджил Томсон и Николас Набоков , а также дирижер Роже Дезормьер . Позже Томсон похвалил Булеза в обзоре, опубликованном в New York Herald Tribune . Дезормьер стал первым дирижером, исполнившим музыку Булеза. Позднее в том же году Иветт Гримо дала первое публичное исполнение Сонаты в Париже. В 1949 году Джон Кейдж рекомендовал Булез музыкальным издателям Amphion. Впоследствии Булез отредактировал произведение перед публикацией в 1951 году.

Вторая соната для фортепиано

Что касается Первой сонаты, то Вторая соната для фортепиано, написанная в 1947–1948 годах, знаменовала собой большой шаг вперед в плане выразительности и изысканности композиционной техники. (Этот пробел частично можно объяснить тем, что в это время Булез написал пьесу, позже утерянную под названием « Концертная симфония» , которую он считал очень важной с точки зрения своего развития.) Вторая соната, продолжительностью около получаса, часто содержит сложный, плотный трех- и четырехчастный контрапункт. Это чрезвычайно требовательно к исполнителю (пианистка Ивонн Лориод «, как говорят, расплакалась, когда столкнулась с перспективой» исполнить его), и большая часть пьесы характеризуется агрессивным, жестоким, очень энергичным письмом, которое видели некоторые писатели. как отражение стремления композитора к музыке, которая «должна быть коллективной истерией и заклинаниями, жестоко характерными для настоящего времени».

Вторая соната состоит из четырех частей:

1. Extrêmement rapide (очень быстро)
2. Пост (медленный)
3. Modéré, presque vif (умеренный, почти живой)
4. Виф (живой)

По словам Булеза, произведение можно рассматривать как попытку разрушить традиционные формы (позже он заявил, что «история, созданная великими композиторами, — это не история сохранения, но история разрушения — даже при сохранении того, что разрушено»), и он заявил, что после завершения работы он никогда больше не сочинял так, чтобы относиться к формам, принадлежащим музыке прошлого. Он напомнил, что это была реакция против использования таких форм в музыке венской школы; Что касается каждой из четырех частей Второй сонаты, он прокомментировал:

Я попытался разрушить форму сонаты первой части, дезинтегрировать форму медленной части с помощью тропа и повторяющуюся форму скерцо с помощью вариационной формы и, наконец, в четвертой части разрушить фугальную и каноническую форму. Возможно, я использую слишком много отрицательных терминов, но Вторая соната действительно обладает взрывным, дезинтегрирующим и рассеивающим характером, и, несмотря на ее очень ограничивающую форму, разрушение всех этих классических форм было вполне преднамеренным.

Первая часть начинается с представления нескольких четко определенных мотивов, в том, что Доминик Жаме назвал «взрывом, который, кажется, захватывает клавиатуру, меняет саму ее природу, бьет ее во всех направлениях и доминирует над ней со страстной силой». задает тон всему произведению. Согласно Чарльзу Розену, движение включает экспозицию (с первой и второй темами), развитие, перепросмотр и код; несмотря на это, из-за разборки, сцепления и наложения исходного мотивационного материала идентичность этого материала затемняется, в результате чего на первый план выходит текстура, в которой ритмическая обработка выходит на первый план и в которой, как выразился Гриффитс, «один схватывает спорадические полу-воспоминания «. Булез прокомментировал: «Очень сильные, резко очерченные тематические структуры дебюта постепенно растворяются в совершенно аморфном развитии . пока они постепенно не возвращаются». Писатель Эдвард Кэмпбелл, однако, сомневался, слышно ли повторение мотивов из-за их растворения.

Вторая, медленная часть основана на принципе тропа , с исходным материалом, который комментируется междометиями (эти музыкальные «скобки» относятся к Третьей сонате для фортепиано) и варьируется процессом, в котором он последовательно встраивается в более сложная музыка. Третья часть является самой ретроспективной (Булез называл ее «одним из последних пережитков классицизма, который все еще что-то значил для меня в плане формы») и состоит из четырех частей «скерцо», чередующихся с тремя ». трио «. Четвертая и последняя часть начинается рассеянно, но вскоре переходит в низко регистровую фугу. Это постепенно перерастает в неистовую, громкую кульминацию, в которой исполнителя просят «измельчить звук», за которым следует спокойная, медленная, тихая кода.

Что касается серийной техники, Булез заявил, что во Второй сонате он «порвал с« концепцией »нотного ряда Шенберга», и что его привлекло «манипулирование двенадцатью нотами . придания им функционального значения «. Как и в Первой сонате для фортепиано, во Второй сонате Булез, кажется, рассматривает серию как набор ячеек, которым позволено развиваться независимо как в мелодическом, так и в гармоническом смысле, а не как строго упорядоченную последовательность высот. В то же время Булез продолжал расширять свой ритмический словарь способами, которые иллюстрируют его долг перед Мессианом, в результате чего в музыке обычно скрывается обычное чувство метра.

Вторая соната была впервые исполнена Иветт Гримо на концерте в Париже 29 апреля 1950 года и в том же году опубликована Хойгелем . Премьера в США была организована Джоном Кейджем, который привез с собой копии партитуры, когда вернулся из Парижа в 1949 году. Первоначально Кейдж предназначался для Уильяма Масселоса, чтобы провести премьеру, но после того, как выяснилось, что Масселос не добился никаких успехов С пьесой Кейдж узнал, что Дэвид Тюдор начал работу над ней после того, как Мортон Фельдман передал ему одну из копий партитуры Кейджа. Тюдор дал американскую премьеру 17 декабря 1950 года в концертном зале Карнеги в Нью-Йорке, когда Кейдж переворачивал страницы.

Публикация Второй сонаты привлекла внимание Булеза как лидера авангардной музыкальной сцены. Позже ряд писателей сравнили монументальный профиль произведения с « Hammerklavier Sonata» Бетховена . Соната также оказала огромное влияние на Кейджа и Тюдора. По словам Тюдора, Кейдж «сильно изменился, когда он поехал в Европу и встретил Пьера Булеза» и «был очень поражен беспорядком и хаосом музыки». Что касается Сонаты, Кейдж сообщил, что был «ошеломлен ее активностью» и сведен «до почти полного отсутствия понимания», и что, перелистывая страницы для Тюдора, он испытал «восторг». Тюдор сначала боролся с пьесой, обнаружив, что она лишена обычных иерархий и способов преемственности. Прочитав статью Булеза под названием «Предложения», Тюдор начал изучать произведения Антонена Арто , особенно «Театр и его двойник» . Это привело его к прорыву, который он позже описал как «изменение в музыкальном восприятии . определенный переломный момент . в тот момент, когда я осознал, что возможен другой вид музыкальной преемственности, и с тех пор я начал видеть все. другая музыка в этих терминах «. Он вспоминал:

Я вспоминаю, как мне пришлось измениться, чтобы сделать это . Внезапно я увидел, что есть другой способ взглянуть на музыкальную преемственность, имея дело с тем, что Арто называл аффективным атлетизмом. Это связано с дисциплинами, которые проходит актер. Для меня это был настоящий прорыв, потому что мое музыкальное сознание за это время полностью изменилось . Мне пришлось поместить свой ум в состояние прерывания — не вспоминания — чтобы каждый момент был живым.

Премьера Сонаты в США и предшествующие ей события стали рассматриваться как начальная связь между Кейджем и Тюдором и начало отношений, которые продлятся до смерти Кейджа.

Третья соната для фортепиано

Третья фортепианная соната впервые была исполнена композитором в Кельне и на Darmstädter Ferienkurse в 1958 году в «предварительной версии» ее пятичастной формы. Последующее выступление композитора в Дармштадте 30 августа 1959 года в Kongresssaal Mathildenhöhe было записано и коммерчески выпущено на CD2 семидискового коробочного набора Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Германия]: Неос, 2016).

Одной из движущих сил для его композиции было желание Булеза исследовать алеаторическую музыку . Он опубликовал несколько работ, в которых критиковал эту практику и предлагал ее реформировать, что привело к созданию этой сонаты в 1955–57 / 63 гг. Булез опубликовал только две полные части этого произведения (в 1963 году) и фрагмент другого, остальные части были написаны на различных стадиях проработки, но не завершены к удовлетворению композитора. Из неопубликованных движений (или «формант», как их называет Булез) наиболее полно разработана «Антифония». Он был проанализирован Паскалем Декрупе. Форманта под названием «Strophe» является наименее развитой с момента предварительной формы, но:

Радиолента 1958 года с записью кёльнского исполнения композитором Третьей сонаты для фортепиано показывает, что множество перекрестных ссылок, внесенных включением трех других частей, даже в их предварительные версии, экспоненциально способствует сложному, разнообразному эффекту целого.

Факсимиле рукописи предварительной версии оставшегося форманта, «Последовательность», было опубликовано в Schatz and Strobel, но впоследствии было продолжено почти вдвое по сравнению с первоначальным объемом.

Источник

Сонаты для фортепиано (Булез) — Piano sonatas (Boulez)

Пьер Булез написал три фортепианные сонаты: Первую сонату для фортепиано в 1946 году, Вторую сонату для фортепиано в 1947-1948 годах и третью сонату для фортепиано в 1955-57 годах с дальнейшей доработкой, по крайней мере, до 1963 года, хотя только две части (и фрагмент другого) опубликованы.

СОДЕРЖАНИЕ

Первая фортепианная соната

В начале 1945 года , Булез, который учился с Оливье Мессиана в Парижской консерватории , участвовал в производительности Арнольд Шенберг «s духовым квинтетом , проведенного Рене Лейбовиц . Позже Булез размышлял: «Это было для меня откровением. Оно не подчинялось никаким тональным законам, и я обнаружил в нем гармоническое и контрапунктовое богатство и, как следствие, способность развивать, расширять и изменять идеи, которых я не нашел больше нигде. Я хотел, прежде всего, чтобы знать, как это было написано ». Булез и группа сокурсников разыскали Лейбовица и начали заниматься с ним в частном порядке. Благодаря Лейбовицу Булез познакомился с музыкой Антона Веберна , который оказал большое влияние.

Первая фортепианная соната Булеза была написана в 1946 году и была завершена накануне его двадцать первого дня рождения. Изначально Булез посвятил пьесу Лейбовицу, но их отношения закончились, когда Лейбовиц попытался внести «поправки» в партитуру. По словам биографа Доминика Жаме , к этому моменту Булез разочаровался в подходе Лейбовица к двенадцатитонной композиции (позже он заявил, что Лейбовиц «не мог видеть дальше цифр в ряду тонов»), и уже усвоил то, что ему было нужно. с точки зрения музыкальных влияний. Благодаря своей работе с Мессианом (под руководством которого он проанализировал широкий спектр музыки, от простой до музыки Стравинского, а также музыку незападных культур), Булез унаследовал ритмическую грамматику, включающую манипулирование ритмическими клетками посредством увеличения , уменьшение и интерполяция. (В эссе 1948 года Булез писал о своем стремлении к «ритмическому элементу . совершенной« атональности »».) От Веберна (через Лейбовица) он унаследовал не только механику двенадцатитонной методологии, но и вкус к ней. «определенная структура интервалов», а также своего рода письмо, в котором он пытался объединить вертикальные и горизонтальные аспекты музыки. (Наряду с Сонатиной для флейты и фортепиано и свадебным Le Visage , Соната была одним из первых серийных произведений Булеза.) От Шенберга он унаследовал тягу к фортепианной письменности, которая демонстрирует «значительную плотность текстуры и резкость выражения» в Инструмент трактуется как «перкуссионное фортепиано, которое в то же время удивительно склонно к безумию». (В этом контексте Булез выразил восхищение третьей частью Трех пьес Шенберга , Opus 11 , а также фортепианной партией в части «Die Kreuze» Пьеро Люнера .) Все эти влияния очевидны в Первой. Соната для фортепиано.

Создав Сонату, Булез сделал шаг в сторону не только от опоры на традиционные формы, но и от типа тематического письма, найденного в Сонатине, и к музыке, в которой четко идентифицируемые жесты и наборы интервалов видоизменяются в такой форме. Таким образом, нет четкой иерархии между исходными и производными проявлениями), образуя то, что Джеральд Беннетт назвал «трехмерным пространством, в котором все связанные формы равноудалены от воображаемого центра». Произведение состоит из двух частей:

1. Пост — Beaucoup plus allant (медленный — продвижение вперед и многое другое)
2. Assez large — Rapide (довольно широкий — быстрый)

Первая часть характеризуется сочетанием медленных, без пульсационных пассажей, прерываемых диким потоком нот ( Пол Гриффитс предположил, что этот тип письма показал влияние музыки из Индии и Индонезии) с более быстрым материалом, который движется скачкообразно и неестественно. Вторая часть чередуется с быстрой музыкой, подобной токкате, с четными нотами (Гриффитс отметил, что эта музыка с ее ударными, равномерно подчеркнутыми ритмами имеет статичное ощущение, которое также может быть связано с музыкой Азии) с частями с широко разнесенными одиночные ноты и лирический, полиритмичный двухчастный контрапункт, в котором пульс затемнен. ( Чарльз Розен описал контрапунктную музыку как превращающую фортепиано «в огромный вибрафон».)

В целом, работа иллюстрирует использование Булезом того, что он назвал принципом «постоянного обновления», в его отказе от тематического письма, его ритмического и текстурного разнообразия, а также количества различных способов атаки. Что касается серийной техники, Соната является ранним свидетельством того, что его подход был личным и своеобразным, поскольку большие секции построены вокруг конфликта между пассажами, построенными на строго упорядоченном материале высоты тона, и теми, в которых серия рассматривается как резервуар податливых ячеек. (Розен писал, что Булез рассматривал сериал как «ядро, которое нужно взорвать, его элементы проецируются наружу».)

Соната общей продолжительностью около девяти минут была впервые исполнена с Булезом за фортепиано в конце 1946 года на частном мероприятии, организованном Морисом Мартено , изобретателем ондес Мартено . В зале присутствовали композиторы Вирджил Томсон и Николас Набоков , а также дирижер Роже Дезормьер . Позже Томсон похвалил Булеза в обзоре, опубликованном в New York Herald Tribune . Дезормьер стал первым дирижером, исполнившим музыку Булеза. Позднее в том же году Иветт Гримо дала первое публичное исполнение Сонаты в Париже. В 1949 году Джон Кейдж рекомендовал Булез музыкальным издателям Amphion. Впоследствии Булез отредактировал произведение перед публикацией в 1951 году.

Вторая соната для фортепиано

Что касается Первой сонаты, то Вторая соната для фортепиано, написанная в 1947–1948 годах, знаменовала собой большой шаг вперед в плане выразительности и изысканности композиционной техники. (Этот пробел частично можно объяснить тем, что в это время Булез написал пьесу, позже утерянную под названием « Концертная симфония» , которую он считал очень важной с точки зрения своего развития.) Вторая соната, продолжительностью около получаса, часто содержит сложный, плотный трех- и четырехчастный контрапункт. Это чрезвычайно требовательно к исполнителю (пианистка Ивонн Лориод «, как говорят, расплакалась, когда столкнулась с перспективой» исполнить его), и большая часть пьесы характеризуется агрессивным, жестоким, очень энергичным письмом, которое видели некоторые писатели. как отражение стремления композитора к музыке, которая «должна быть коллективной истерией и заклинаниями, жестоко характерными для настоящего времени».

Вторая соната состоит из четырех частей:

1. Extrêmement rapide (очень быстро)
2. Пост (медленный)
3. Modéré, presque vif (умеренный, почти живой)
4. Виф (живой)

По словам Булеза, произведение можно рассматривать как попытку разрушить традиционные формы (позже он заявил, что «история, созданная великими композиторами, — это не история сохранения, но история разрушения — даже при сохранении того, что разрушено»), и он заявил, что после завершения работы он никогда больше не сочинял так, чтобы относиться к формам, принадлежащим музыке прошлого. Он напомнил, что это была реакция против использования таких форм в музыке венской школы; Что касается каждой из четырех частей Второй сонаты, он прокомментировал:

Я попытался разрушить форму сонаты первой части, дезинтегрировать форму медленной части с помощью тропа и повторяющуюся форму скерцо с помощью вариационной формы и, наконец, в четвертой части разрушить фугальную и каноническую форму. Возможно, я использую слишком много отрицательных терминов, но Вторая соната действительно обладает взрывным, дезинтегрирующим и рассеивающим характером, и, несмотря на ее очень ограничивающую форму, разрушение всех этих классических форм было вполне преднамеренным.

Первая часть начинается с представления нескольких четко определенных мотивов, в том, что Доминик Жаме назвал «взрывом, который, кажется, захватывает клавиатуру, меняет саму ее природу, бьет ее во всех направлениях и доминирует над ней со страстной силой». задает тон всему произведению. Согласно Чарльзу Розену, движение включает экспозицию (с первой и второй темами), развитие, перепросмотр и код; несмотря на это, из-за разборки, сцепления и наложения исходного мотивационного материала идентичность этого материала затемняется, в результате чего на первый план выходит текстура, в которой ритмическая обработка выходит на первый план и в которой, как выразился Гриффитс, «один схватывает спорадические полу-воспоминания «. Булез прокомментировал: «Очень сильные, резко очерченные тематические структуры дебюта постепенно растворяются в совершенно аморфном развитии . пока они постепенно не возвращаются». Писатель Эдвард Кэмпбелл, однако, сомневался, слышно ли повторение мотивов из-за их растворения.

Вторая, медленная часть основана на принципе тропа , с исходным материалом, который комментируется междометиями (эти музыкальные «скобки» относятся к Третьей сонате для фортепиано) и варьируется процессом, в котором он последовательно встраивается в более сложная музыка. Третья часть является самой ретроспективной (Булез называл ее «одним из последних пережитков классицизма, который все еще что-то значил для меня в плане формы») и состоит из четырех частей «скерцо», чередующихся с тремя ». трио «. Четвертая и последняя часть начинается рассеянно, но вскоре переходит в низко регистровую фугу. Это постепенно перерастает в неистовую, громкую кульминацию, в которой исполнителя просят «измельчить звук», за которым следует спокойная, медленная, тихая кода.

Что касается серийной техники, Булез заявил, что во Второй сонате он «порвал с« концепцией »нотного ряда Шенберга», и что его привлекло «манипулирование двенадцатью нотами . придания им функционального значения «. Как и в Первой сонате для фортепиано, во Второй сонате Булез, кажется, рассматривает серию как набор ячеек, которым позволено развиваться независимо как в мелодическом, так и в гармоническом смысле, а не как строго упорядоченную последовательность высот. В то же время Булез продолжал расширять свой ритмический словарь способами, которые иллюстрируют его долг перед Мессианом, в результате чего в музыке обычно скрывается обычное чувство метра.

Вторая соната была впервые исполнена Иветт Гримо на концерте в Париже 29 апреля 1950 года и в том же году опубликована Хойгелем . Премьера в США была организована Джоном Кейджем, который привез с собой копии партитуры, когда вернулся из Парижа в 1949 году. Первоначально Кейдж предназначался для Уильяма Масселоса, чтобы провести премьеру, но после того, как выяснилось, что Масселос не добился никаких успехов С пьесой Кейдж узнал, что Дэвид Тюдор начал работу над ней после того, как Мортон Фельдман передал ему одну из копий партитуры Кейджа. Тюдор дал американскую премьеру 17 декабря 1950 года в концертном зале Карнеги в Нью-Йорке, когда Кейдж переворачивал страницы.

Публикация Второй сонаты привлекла внимание Булеза как лидера авангардной музыкальной сцены. Позже ряд писателей сравнили монументальный профиль произведения с « Hammerklavier Sonata» Бетховена . Соната также оказала огромное влияние на Кейджа и Тюдора. По словам Тюдора, Кейдж «сильно изменился, когда он поехал в Европу и встретил Пьера Булеза» и «был очень поражен беспорядком и хаосом музыки». Что касается Сонаты, Кейдж сообщил, что был «ошеломлен ее активностью» и сведен «до почти полного отсутствия понимания», и что, перелистывая страницы для Тюдора, он испытал «восторг». Тюдор сначала боролся с пьесой, обнаружив, что она лишена обычных иерархий и способов преемственности. Прочитав статью Булеза под названием «Предложения», Тюдор начал изучать произведения Антонена Арто , особенно «Театр и его двойник» . Это привело его к прорыву, который он позже описал как «изменение в музыкальном восприятии . определенный переломный момент . в тот момент, когда я осознал, что возможен другой вид музыкальной преемственности, и с тех пор я начал видеть все. другая музыка в этих терминах «. Он вспоминал:

Я вспоминаю, как мне пришлось измениться, чтобы сделать это . Внезапно я увидел, что есть другой способ взглянуть на музыкальную преемственность, имея дело с тем, что Арто называл аффективным атлетизмом. Это связано с дисциплинами, которые проходит актер. Для меня это был настоящий прорыв, потому что мое музыкальное сознание за это время полностью изменилось . Мне пришлось поместить свой ум в состояние прерывания — не вспоминания — чтобы каждый момент был живым.

Премьера Сонаты в США и предшествующие ей события стали рассматриваться как начальная связь между Кейджем и Тюдором и начало отношений, которые продлятся до смерти Кейджа.

Третья соната для фортепиано

Третья фортепианная соната впервые была исполнена композитором в Кельне и на Darmstädter Ferienkurse в 1958 году в «предварительной версии» ее пятичастной формы. Последующее выступление композитора в Дармштадте 30 августа 1959 года в Kongresssaal Mathildenhöhe было записано и коммерчески выпущено на CD2 семидискового коробочного набора Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Германия]: Неос, 2016).

Одной из движущих сил для его композиции было желание Булеза исследовать алеаторическую музыку . Он опубликовал несколько работ, в которых критиковал эту практику и предлагал ее реформировать, что привело к созданию этой сонаты в 1955–57 / 63 гг. Булез опубликовал только две полные части этого произведения (в 1963 году) и фрагмент другого, остальные части были написаны на различных стадиях проработки, но не завершены к удовлетворению композитора. Из неопубликованных движений (или «формант», как их называет Булез) наиболее полно разработана «Антифония». Он был проанализирован Паскалем Декрупе. Форманта под названием «Strophe» является наименее развитой с момента предварительной формы, но:

Радиолента 1958 года с записью кёльнского исполнения композитором Третьей сонаты для фортепиано показывает, что множество перекрестных ссылок, внесенных включением трех других частей, даже в их предварительные версии, экспоненциально способствует сложному, разнообразному эффекту целого.

Факсимиле рукописи предварительной версии оставшегося форманта, «Последовательность», было опубликовано в Schatz and Strobel, но впоследствии было продолжено почти вдвое по сравнению с первоначальным объемом.

Источник