Соната №17 d-moll, Op.31 №2
Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1801/02 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Неофициальные названия:»Буря» (Der Sturm), «Соната с речитативом», «Шекспировская соната».
Соната №17 — психологический портрет композитора. В отличие от других сонат, она идет без посвящения. 1802 год — период трагических размышлений, чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушений надежд на личное счастье — Бетховен был страстно влюблен в графиню Джульетту Гвиччарди, которой посвятил сонату №14. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание»
Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «Sonata quasi una Fantasia». Содержание сонаты — лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением.
В сонате три части:
1. Largo — Allegro
2. Adagio
3. Allegretto
В отличие от предыдущей сонаты, сочетающей буйную живость со светскостью и иронией, соната ор. 31 № 2 насыщена глубокой страстностью переживаний. Не будем удивляться этому — ведь подобные контрасты (в пределах одного опуса) типичны для Бетховена.
Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста.
Известно, что, когда Шиндлер спросил Бетховена относительно образного содержания музыки сонат ор. 31 № 2 и ор. 57, композитор ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира».
Исследователи прибегали ко всевозможным догадкам, чтобы истолковать эти краткие слова автора. Думается, что ближе всего к истине подошел Ромен Роллан, указавший, что бетховенское искусство в этот период зрелости своеобразно выражает антитезу «Бури» — антитезу «потока неумолимой и дикой силы» и «владычества мысли, которая парит в высоте».
По мнению Ромена Роллана, соната d-moll «представляет один из наиболее поразительных у Бетховена примеров прямой речи в музыке. Это он, он сам!».
Ромен Роллан очень верно связывает образы сонаты ор. 31 № 2 с переломным периодом жизни Бетховена, периодом величайшего душевного напряжения. По словам исследователя, Бетховен мог бы посвятить эту сонату «самому себе. Набросок помечен зимой 1801 —1802 года, и окончена она была летом 1802 года: значит, она помещается между знаменитым письмом к Вегелеру 16 ноября 1801 года и «Гейлигенштадтским завещанием» (6—10 октября 1802 года). Она напоминает горделивые выражения первого: любовь, скорбь, борьба, экзальтированное восприятие жизни, неукротимая энергия. Она молниями возвещает о мрачном героизме и безнадежных криках второго».
Пылкая любовь к Джульетте Гвиччарди и вера в ее ответную любовь, неуемная жажда счастья и полноты жизни, усиливаемая грозными симптомами роковой болезни, чувство расцвета духовных и физических сил (отсюда девиз «никакого покоя»), гневное и страстное желание преодолеть все препятствия, «схватить судьбу за глотку» — вот главные идеи письма к Вегелеру. Противоположный полюс сурового отречения в Гейлигенштадтском завещании оттеняет сильнейшие эмоции, отразившиеся в семнадцатой сонате.
Эта соната есть, в сущности, продолжение и этическое завершение «лунной». Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом — еще не дающими развязки в пылу борьбы.
Соната op. 31 № 2 начинается борьбой, напряженность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Но дальнейшее развитие музыки, по сравнению с «лунной», иное. Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер. Это новаторское соотношение частей во многом живо предвещает концепцию «аппассионаты» — вершины всего фортепианного творчества Бетховена.
Ромен Роллан, споря с Нолем, Нагелем, Фриммелем, отметил, что равновесию частей в сонате (d-moll «чего-то не хватает для того, чтобы дать полное душевное удовлетворение. Слишком тяжел мелодический и психический состав первой части, слишком жидка и прозрачна ткань последней части, сплетенная из воздушных паутинок. Произведение это, не имеющее противовеса, склонно опрокинуться. Без всякого сомнения Бетховен это чувствовал. И исправил в «Appassionata».
Но если даже признать за словами Ромена Роллана значительную долю правды, остается незамеченная им важнейшая эстетическая и этическая победа концепции сонаты ор 31 № 2; выход из страстных тревог и страданий, развернутых музыкой «лунной» и достигших тут (в первой части) своей вершины, намечен в утверждении народного начала, в слиянии через фольклор с печалями и радостями общества.
Каждая часть написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), вариационности (все темы во всех частях на основе общих элементов как варианты), сквозной формы (нет точных репризных повторений).
Первая часть
Largo — Allegro. Тональность d-moll. Сонатная форма.
Главная партия строится на двух контрастных элементах: арпеджиато и ариозно-речитативные нисходящие секундовые интонации-вздохи. Первое построение — d-moll, начинается с доминантовой функции. Второе построение главной партии — вариант начального, но в тональности F-dur, с расширением структуры и интонационным и ладово-тональным развитием. Эти два построения имеют как бы вступительное значение — в ходе свободного импровизационного изложения происходит постепенная кристаллизация мысли. Четкое оформление она приобретает лишь в третьем построении, играющем связующую роль, но, несмотря на это, она не имеет ни одного устойчивого, в полном смысле слова, экспозиционного построения. Образ с самого начала раскрывается в процессе роста, развития.
Общий характер с главной партией, более взволнованный образ, триольный ритм, перекличка двух ярких мотивов — баса и верхнего голоса (восходящее движение по звукам аккордов и ламентозные распевные фразы).
Новый вариант развития лирических элементов главной партии. Тональность a-moll. Как и главная партия, начинается с доминантовой функции. Ариозно-монологический тип мелодики.
Содержит элементы всех предыдущих тем. Заканчивается на доминанте к основной тональности (звук ля).
Разработка строится на первом мотиве главной партии и связующей партии. В конце разработки доминантовый предыкт.
Все темы видоизменяются, особенно главная партия, к которой добавляются новые элементы: два выразительных лирико-психологических речитатива, изложенных одноголосно, словно речь от первого лица. Отсюда и название сонаты — «соната с речитативом». Побочная партия и другие уже изложены в основной тональности d-moll с отклонениями.
Adagio. B-dur, сонатная форма без разработки. Как и первая часть, начинается с арпеджиато. В основной теме используется прием диалога-переклички.
Allegretto. d-moll. Сонатная форма на основе образного и музыкально-тематического единства. Новый вариант развития основных тематических интонаций, близость с жанром прелюдии.
Written in 1802, the three sonatas of Beethoven’s Op. 31 probably coincide with the drafting of his famous «Heiligenstadt Testament,» in which he expresses despair at his enroaching deafness. If any of the composer’s works from this year indicate that he had embarked on a new path, it is the Piano Sonata No. 17 in D minor, Op. 31/2. The composer famously dismissed an inquiry about the «meaning» of this work with the advice to read Shakespeare’s The Tempest; given the music’s overtly dramatic character, it is easy to see how Beethoven might have drawn parallels to, or even inspiration from, the Bard’s famous romance.
The first six measures present two vastly different ideas: an ascending Largo arpeggiation of the dominant chord, juxtaposed against a frenetic repeated-note Allegro figure that descends and halts abruptly on another dominant chord. It is this passage, and not the ascending forte arpeggios in the bass that appear a few measures later, that forms the main substance of the movement’s first theme group. This becomes clear when, in the recapitulation, Beethoven dispenses with the forte passage, connecting the main and secondary themes with new material, which in itself is not an unusual sonata-form procedure. The whole represents the most concentrated, motivically conceived movement Beethoven had yet composed.
The second movement, Adagio, is in B flat major; the movement’s tonality is worthy of comment here, since it plays an important modulatory role in the third movement. Like the first movement, the second is a sonata-allegro and opens with a broken triad; unlike the first movement, however, it lacks a development section, and has clearly articulated first and second themes.
The D minor finale is again a sonata allegro. The first theme outlines the tonic triad, while the contrasting second theme moves in almost completely stepwise fashion. In the development section Beethoven employs the first theme exclusively, using repetition and prolonged harmonies to create an overpowering sense of anticipation. Portentously, Beethoven provides further development in a coda that is as long as the exposition.
Источник
Буря соната для фортепиано n17 бетховен
В отличие от предыдущей сонаты, сочетающей буйную живость со светскостью и иронией, соната ор. 31 № 2 насыщена глубокой страстностью переживаний. Не будем удивляться этому — ведь подобные контрасты (в пределах одного опуса) типичны для Бетховена.
Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста.
Известно, что когда Шиндлер спросил Бетховена относительно образного содержания музыки сонат ор. 31 № 2 и ор. 57 — композитор ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира».
Исследователи прибегали ко всевозможным догадкам, чтобы истолковать эти краткие слова автора. Думается, что ближе всего к истине подошел Ромен Роллан, указавший, что бетховенское искусство в этот период зрелости своеобразно выражает антитезу «Бури» — антитезу «потока неумолимой и дикой силы» и «владычества мысли, которая парит в высоте».
По мнению Ромена Роллана, соната d-moll «представляет один из наиболее поразительных у Бетховена примеров прямой речи в музыке. Это он, он сам!».
Ромен Роллан очень верно связывает образы сонаты ор. 31 № 2 с переломным периодом жизни Бетховена, периодом величайшего душевного напряжения. По словам исследователя, Бетховен мог бы посвятить эту сонату «самому себе. Набросок помечен зимой 1801—1802 года, и окончена она была летом 1802 года: значит, она помещается между знаменитым письмом к Вегелеру 16 ноября 1801 года и «Гейлигенштадтским завещанием» (6—10 октября 1802 года). Она напоминает горделивые выражения первого: любовь, скорбь, борьба, экзальтированное восприятие жизни, неукротимая энергия. Она молниями возвещает о мрачном героизме и безнадежных криках второго».
Пылкая любовь к Джульетте Гвиччарди и вера в ее ответную любовь, неуемная жажда счастья и полноты жизни, усиливаемая грозными симптомами роковой болезни, чувство расцвета духовных и физических сил (отсюда девиз «никакого покоя»), гневное и страстное желание преодолеть все препятствия, «схватить судьбу за глотку» — вот главные идеи письма к Вегелеру. Противоположный полюс сурового отречения в Гейлигенштадтском завещании оттеняет сильнейшие эмоции, отразившиеся в семнадцатой сонате.
Эта соната есть, в сущности, продолжение и этическое завершение «лунной». Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом — еще не дающими развязки в пылу борьбы.
Соната ор. 31 № 2 начинается борьбой, напряженность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Но дальнейшее развитие музыки, по сравнению с «лунной», иное. Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер. Это новаторское соотношение частей во многом живо предвещает концепцию «аппассионаты» — вершины всего фортепианного творчества Бетховена.
Первую часть (Largo. Allegro и т. д., d-moll) Ленц справедливо назвал «одной из наиболее страстных пьес, известных в музыке».
По мнению Улыбышева, эта часть — ничто иное, как «scena и aria характера самого благородного, самого величественного и самого страстного. Было бы любопытно собрать все, что драматические композиторы нашего века, включая самых знаменитых, заимствовали у этой сцены, не написанной для сцены».
Этими словами Улыбышева верно отмечена драматургия первой части сонаты. Следует, однако, помнить, что тут вовсе нет «театральности», которая еще ощущается в «патетической»,— нет потому, что ныне Бетховен находит особое богатство оттенков и особую пластичность переходов.
Первые такты (Largo) звучат и как раздумье и как заклинание, вызов заветных образов (Вспомним посвящение первой части гётевского «Фауста».). Последующие быстрые фигуры восьмых — необыкновенный по силе образ страстной тревоги. Он создан и беспокойством восходящих кварт, квинт, секст, септим, октав, чередующихся с опадающими интервалами, и ритмическими «подстегиваниями» синкопированных аккордов (деталь, облюбованная уже в финале «лунной»), и широким размахом всей мелодической дуги.
Дальнейшее развитие главной партии дает весьма яркий образец внутреннего противоречия образа: басовому волевому приказу (вот где раскрылась загадка первоначального тихого заклинания!) отвечает скорбная певучая жалоба:
Но вскоре (с т. 30) жалоба переходит уже в тревожные, резкие восклицания. Крайне напряженна внутренняя борьба начал в тт. 38—39, использующих надежное драматическое средство — уменьшенный септаккорд:
Это место особенно ясно предвещает стиль «аппассионаты» — столь форсированных звучностей не было ни в «патетической», ни в «лунной».
Побочная партия вступает незаметно, как результат стремительного развития. Это:
возврат фигур начала главной партии, но теперь еще более беспокойных благодаря паузам (музыка как бы начинает «задыхаться» от волнения). (Невольно приходит на память другой гениальный образ подобной взволнованной прерывистости — главная партия первой части сонаты b-moll Шопена.)
Чрезвычайно правдивы и последующие этапы экспозиции — бурный скат в бас, тяжелое торможение синкоп, патетический подъем и постепенное затихание, когда от всего порыва остаются лишь отголоски.
Ромен Роллан в своем анализе первой части сонаты очень верно улавливает ряд психологических элементов ее образов, но, к сожалению, не обходится без известной идеалистической фразеологии и преувеличений трагизма музыки.
На деле перед нами очень реальная и точная передача душевного волнения. Как и в финале «лунной», здесь нет внешней изобразительности; интонационные факторы (например, интонации фанфар начала главной партии и ее продолжения) переосмыслены и не вызывают охотничьих или военных ассоциаций. Таким образом, процесс психологического углубления образов в сонате ор. 31 № 2 продолжается.
Начало разработки — новый облик «заклинающей» фанфары. Теперь она, тихая, ласковая, окутанная разбегом басовых арпеджий, играющая чудесными красками гармонических сопоставлений,— более всего способна напомнить об образе Просперо, укрощающего стихии.
Но, как писал Бетховен Вегелеру,— «никакого покоя!» В фа-диез-миноре (резчайший контраст — от мажора к минору и от рр к ff) возобновляется с удвоенной силой борьба страстей. Судорожная «толчея» восьмых (т. 121 и д.) — кульминация, после которой мерно нисходящие в басу аккорды целыми нотами возвещают о наступлении спокойствия и подготовке репризы. Спокойствие это мнимое, и открывающий репризу речитатив Largo полон задумчиво-печальных и словно вопрошающих интонаций. Это как бы философское размышление о сущности и ценности человеческих страстей. Нельзя не заметить влияния выразительных оборотов речитатива:
на послебетховенскую музыку: тут и элементы интонационного зерна «Порыва» Шумана, и интонации речитативов «Лорелеи» Листа и, как отметил Ромен Роллан, будущие обороты из «Валькирии» Вагнера.
Когда после двукратного Largo (реприза) раздаются отрывистые удары аккордов, сопровождаемых разбегами арпеджий (Allegro, т. 159 и д.), мы снова попадаем в поток «задыхающейся» от волнения музыки.
В самом конце первой части семнадцатой сонаты очень выразителен глухой, мрачный рокот восьмых в басу на тоническом аккорде (исчез образ борьбы, остаются и замирают ее отзвуки). Как впоследствии первая часть «аппассионаты», так и эта бурная первая часть иссякает затишьем. Вот весьма существенная «находка» Бетховена на его пути к высшему пониманию сонаты как единого целого. Вспомним, что в лучшей из более ранних бурных первых частей — в первой части «патетической» — заключительный монументальный каданс «отгораживает» эту часть от дальнейшего, нарушает целостность драматургии. Сравнивая конец первой части «патетической» с концом первой части семнадцатой сонаты, мы особенно ясно видим все преимущество второго решения, жертвующего завершенностью части ради нерушимости целого. Аналогичные тенденции, как мы видели, дают себя знать уже в концовках первых частей пятнадцатой и шестнадцатой сонат.
Итак, первая часть сонаты ор. 31 № 2 развивает глубоко волнующую и тонко разработанную в деталях картину борьбы страстей, драматических столкновений волевых и эмоциональных начал. В конце части мы не чувствуем той идеи «борьба продолжается», которой закончился финал «лунной» сонаты. Здесь, напротив, борьба глухо замирает. И в глубоко печальном заключительном кадансе целых нот словно звучит вопрос: что-то будет?
Вторая часть (Adagio, B-dur) переносит нас в иной мир образов. Там господствовала страсть, здесь — величавое спокойствие и блаженное созерцание. Там — все в порыве души. Здесь — возрождается способность невозмутимо ощущать окружающее и наслаждаться им. Колдовство, наваждение эмоции распалось, человек вернулся к гармонии своих чувств, ума и воли.
Справедливы слова Ромена Роллана по поводу Adagio, что «Бетховен редко выказывал себя таким мастером гармонии, в смысле уже не специально музыкальном, но по существу: равновесие искусства, божественная ясность духа. »
А. Рубинштейн видел в Adagio семнадцатой сонаты «мечтание при свете луны». И, действительно, это один из бетховенских ноктюрнов.
Интонации первой темы — спокойная, плавная речь, порою возвышающаяся до вдохновенного восторга, но ни на момент не утрачивающая сдержанности и достоинства. Во второй теме (с т. 31) простые, светлые попевки фольклора создают мягкий, но достаточно ощутительный контраст.
Обычная у Бетховена оркестральность фортепианной фактуры здесь особенно ярко выражена. В первых же тактах даны смены «групп» и регистров, в тт. 17—26 — «литавры» триолей тридцать вторых и т. д.
Очень примечательно образное «превращение» фона. В первой части сонаты, как уже говорилось, фон всецело «вбирается» эмоцией и отделить внутреннее от внешнего невозможно. Здесь же внутреннее и внешнее разделены. Так, остинатные триоли тридцать вторых в басу воспринимаются уже как деталь звукового пейзажа, на фоне которого развивается сцена. Пейзажный характер носят и быстрые журчащие переборы ломаных арпеджий в пассажах тридцать вторых.
Кстати сказать, ключом к пониманию лирической пейзажности Adagio служит ряд мелодических и гармонических оборотов, предвещающих лирические пейзажи Шуберта (см. его фантазию «Wanderer» для фортепиано и др.). Это в особенности — обороты, ведущие к репризе первой темы:
Заключение части (тт. 6—5 от конца) звучит ласково рассудительным «уговором». А затем музыка рассеивается, завершаясь двумя одинокими восьмыми на расстоянии четырех октав.
Финал сонаты (Allegretto, d-moll) Ленц охарактеризовал, как «пьесу воздушную, тонкую, страстную, несмотря на свое изящество» Улыбышев усматривал тут образ «страстного влечения к далекому и невозможному».
Обе оценки не лишены меткости. Изящная поэзия музыки Allegretto побуждала многих исследователей творчества Бетховена относиться с возмущением к свидетельству К. Черни, согласно которому первая, столь часто повторяющаяся на разные лады фраза финала была симпровизирована Бетховеном под впечатлением галопирующей лошади.
Возмущение напрасно, так как оно свидетельствует об эстетических предрассудках возмущавшихся.
Во-первых, Черни сопровождает свое свидетельство очень ценными и характерными словами по поводу непосредственных материалов творчества Бетховена: «Многие из его прекраснейших мыслей возникали благодаря подобным случайностям. У него каждый звук, каждое движение становились музыкой и ритмом».
Во-вторых, дело было, конечно, не только в механическом заимствовании ритмической формулы. Представим себе, как много значил образ скачущей лошади для людей тогдашней революционной и воинственной эпохи. Он говорил и о стремлении к неизведанному, и о радости движения и о грусти расставания. Как раз в финале сонаты ор. 31 № 2 с его «вечным движением», интонации и образ скачки могли естественно слиться воедино.
Однако впечатление скачущей лошади оказалось глубоко преображенным — оно превратилось в полет поэтических идей.
Непрерывное движение шестнадцатых строго выдержано, но Бетховен извлекает из этого «однообразия» множество различных эффектов, переменчиво «наполняя» одну и ту же метрическую схему.
Из строгого единства ритмики финала семнадцатой сонаты вытекает его характеристическая черта — все кульминации и спады даны здесь не столько средствами резких ритмических сопоставлений и противопоставлений, сколько средствами сжатий и расширений, регистровых, динамических и тональных контрастов, весьма разнообразных, но не нарушающих принципов «вечного движения».
Любопытна и характерна черта тонального плана финала. В нем широко применена игра тональностей, но почти все эти тональности суть тональности минорные (две-три мажорные тональности появляются лишь на мгновение и сейчас же исчезают). Господство минора придает финалу семнадцатой сонаты специфический суровый колорит (несмотря на все изящество фактуры). Подобное господство, которого еще нет в финале «патетической», уже наметилось в финале «лунной», а позднее торжествует в финале «аппассионаты». Перед нами не случайное явление, а бетховенская намеренная гегемония минора с целью передачи драматических, трагических или печально-напряженных эмоций. Ни в сонатах Гайдна, ни в сонатах Моцарта мы не находим случаев подобной гегемонии.
Но главное, что необходимо отметить в финале сонаты ор. 31 № 2,— это его объективный (по сравнению с первой частью) характер. Он достигнут, разумеется, не только сравнительной сглаженностью и плавностью контрастов, но и качеством интонаций.
Особенно примечательна вся музыка второй темы (тт. 43—87), где явственно чувствуются фольклорные интонации (заметна, в частности, близость к песне «Сурок» того же Бетховена). Но и там, где фольклорность менее заметна (например, в разработках), неуклонно присутствует объективное начало народности, чуждое эмоциональных крайностей. И эта очень существенная тенденция финала свидетельствует о более или менее осознанной попытке Бетховена разрешить образные противоречия мучительных страстей в строе народного миросозерцания.
Попытка эта не получила вполне ясного осуществления. Нет в конце сонаты и отчетливых выводов. Музыка, как нередко у Бетховена, исчезает (Все части семнадцатой сонаты заканчиваются замиранием музыки.), оставляя в душе след светлой печали.
Ромен Роллан, споря с Нолем, Нагелем, Фриммелем, отметил, что равновесию частей в сонате d-moll «чего-то не хватает для того, чтобы дать полное душевное удовлетворение. Слишком тяжел мелодический и психический состав первой части, слишком жидка и прозрачна ткань последней части, сплетенная из воздушных паутинок. Произведение это, не имеющее противовеса, склонно опрокинуться. Без всякого сомнения Бетховен это чувствовал. И исправил в «Appassionata».
Но если даже признать за словами Ромена Роллана значительную долю правды,— остается незамеченная им важнейшая эстетическая и этическая победа концепции сонаты op. 31 № 2; выход из страстных тревог и страданий, развернутых музыкой «лунной» и достигших тут (в первой части) своей вершины,— намечен в утверждении народного начала, в слиянии через фольклор с печалями и радостями общества. Недаром семнадцатая соната была одним из любимых музыкальных произведений В. И. Ленина.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946. (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Источник