Bwv 1007 для фортепиано

Тема: И.С. БАХ Сюиты BWV 1007-1012 — собираем разные редакции

Опции темы

Поиск по теме

И.С. БАХ Сюиты BWV 1007-1012 — собираем разные редакции

В последнее время музыкальный мир «помешался» на уртекстах. И это правильно!
Однако, думается мне, полностью забывать о редакциях выдающихся виолончелистов не стоит — не только потому, что это совсем не «утиль» в стилевом плане, но и потому, что это часто может помочь «не изобретать велосипед».

Заметил для себя, что запись виолончелиста и его же редакция далеко не всегда совпадают. И это тоже естественно — ведь редакция делается, в основном, в расчете на «усредненного» пользователя, а не на свои личные возможности.*
В частности, редакция Жендрона и его исполнение довольно сильно отличаются. То же и у Фурнье.

В конце концов, каждый играющий сюиты Баха сталкивается с «необходимостью» делать свою личную редакцию, и, наряду с изучением уртекста, опыт выдающихся предшественников здесь неоценим.

Предлагаю вниманию виолончелистов и других интересующихся некоторые редакции и надеюсь на то, что кто-то выложит те, которые у них есть. В частности, меня бы очень интересовала «родная» советская редакция Стогорского и братско-польская Вилкомирского.

редакция Казальса
редакция Майнарди
редакция Алексаняна (ее так критикует Гинзбург в своей «Истории виолончельного искусства», что про себя подумал — «наверняка хорошая редакция, надо бы найти».)

Для любопытствующих
Шуман — аккомпанемент к третьей сюите . Хорош скорее как средство изучения скрытой полифонии.
Шестая сюита, транспонированная в соль-мажор (для тех, кто и хочет поиграть, но уж слишком трудно в оригинале.)

Имееются еще редакции Фурнье, Жендрона и Жаклин дю Пре, но надо найти время отсканировать.

А вот Тортелье есть у кого-нибудь?
—————
*на полях замечу — Ростропович как раз делал свои редакции (не Баха), в основном, «под себя» и под свой длиннющий мизинец.

Источник

Бах Иоганн Себастьян / Johann Sebastian Bach — Cello Suite No. 1 in G Major, BWV 1007: I. Prelude

Немецкий композитор, органист, преподаватель музыки. Бах – одна из наиболее известных и выдающихся фигур в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах происходил из древнего рода, широко известного своей приверженностью музыке, поэтому было совсем не удивительно, что ещё в совсем юном возрасте Бах, наделенный превосходным сопрано, начинает свои упорные занятия: сначала на скрипке, органе, затем в городском хоре. Детство будущий композитор провел в Эйзенахе, однако после смерти матери, а вскоре и отца, в 1695 году вынужден был переехать в Ордурф к своему старшему брату. Здесь он пробыл до 1700 года: учился в гимназии, усердно занимался музыкой, в частности обучением игре на клавире и органе. Именно в этот период, юный Бах, талантливый и пытливый, знакомится с творчеством южнонемецких (Фробергера, Пахельбеля), северонемецких и французских композиторов. Целью такого «знакомства» было не желание слепого подражания уже признанным композиторам, а наоборот – стремление превзойти их в своём мастерстве. И надо сказать, что как современники Баха, так и последующие поколения признали: это у него получилось.

В последующие три года (1700 — 1703) Бах много переезжает: он учится в вокальной школе Святого Михаила, посещает Гамбург, Любек, Целле – чтобы иметь возможность слушать знаменитых музыкантов того времени. Настоящая слава о Бахе как об исполнителе распространилась, когда он переехал в Веймар. Сначала он получает должность придворного музыканта у герцога Иоганна Эрнста, затем –пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. В этот период достигает расцвет таланта Баха в сочинении оркестровых и клавирных произведений, которые отличаются искусным динамизмом ритмов и решительностью схем. Однако, несмотря на выдающиеся способности Баха, им были недовольны в церкви: его музыка имела свой стиль, основанный на чистом немецком народном творчестве, была живой, и представляла собой что-то гораздо большее, чем произведение для церковной службы.

В связи с этим в 1706 г., Бах решает сменить место работы: он получает должность в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, а затем становится придворным органистом и устроителем концертов. В данный период ещё больше укрепилась известность Баха как мастера клавесина и непревзойденного органиста. В 1717 году Бах снова переезжает: на этот раз в Кётен, где служит капельмейстером при дворе признанного покровителя искусств – князя Леопольда. Главным направлением в творчестве Баха в этот период стало сочинение инструментальной музыки: скрипичных концертов, сюит, сонат, произведений для клавира. Однако, позже в сердце композитора просыпается ностальгия по церковной музыке. Чтобы иметь возможность сочинять её, Бах переезжает в Лейпциг в 1723 году и становится кантором в школе Святого Фомы, позже – музыкальным директором всех церквей Лейпцига. Именно в этот период рождаются такие его шедевры, как «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор и другие. В 1730-х годах композитор снова теряет интерес к церковной музыке и отдает приоритет светской. Таким образом, творческое наследие Баха включает все жанры эпохи барокко, кроме оперы: органные композиции, произведения для клавира, оркестра, хора с инструментами и солистов – всего более 1000 произведений. Без преувеличения, творчество этого великого композитора оказало влияние на композиторов последующих эпох, в том числе и 21 века.

Источник

BWV 1007 – Прелюдия

Несколько поколений предков Баха были музыкантами. В возрасте 15 лет Иоганн Себастьян Бах, в качестве певчего, посещает церковную капеллу. Здесь он изучает и переписывает рукописи известных итальянских и немецких композиторов. Впоследствии работал в Веймаре скрипачом придворного оркестра, церковным органистом в Арнштаде, где уделял много времени развитию органной импровизации, ставшей основой его композиторского творчества, занимался сочинением музыки (духовная кантата «Ты не оставишь души моей в аду», сюита «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и другие сочинения), изучал искусство органных композиторов. В последующие годы композитор создает, большое количество органных произведений Пассакалья, Токката и фуга ре минор и др.), работает над светскими кантатами (1 том «Хорошо темперированного клавира, Инвенции, 6 Бранденбургских концертов, Английские сюиты, Французские сюиты и др.).

Бах был дважды женат, семья его была многочисленной. В первом браке у него было четверо детей, а во втором — семнадцать. Композитор решает жить и работать в Лейпциге. Этот период творчества был особенно плодотворен: более 150 кантат, создаваемых еженедельно, вторая редакция «Страстей по Иоанну», «Страсти по Матфею», Высокая месса си минор, 2 том «Хорошо темперированного клавира», «Искусство фуги» и др. Творчество — радость не только самого Баха, но и его подросших детей — Филипп Эммануил, Вильгельм Фридеман, Иоганн Христиан и старшей дочери. Вторая супруга композитора Анна Магдалена хорошо пела и обладала прекрасным слухом. Как исполнитель-импровизатор на органе Бах переживает наивысшие триумфы в 1731 и 1736 годах, а также при посещении Фридриха II в 1747 году в уже достаточно преклонном возрасте. Бах продолжать сочинять, диктуя свои произведения, так как в старости после операции на глаза слепота не давала ему возможности записывать ноты классической музыки самому.

Бах скончался, не получив как композитор признания современников.

Первым родоначальником баховедения явился И.Н.Форкель, спустя пол века после кончины великого композитора. К.Ф.Цельтер пропагандировал и вел работу по сохранению наследия Баха. В 1829 году «Страсти по Матфею» исполнил Феликс Мендельсон. Его исполнение дало импульс к возрождению творчества Иогана Себастьяна Баха. А в 1850 году родилось Баховское общество.

Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме только оперы), обобщило достижения музыкального искусства различных европейских школ за несколько веков.

Источник духа («Бах» означает «ручей»), забытый на десятилетия кантор церкви св. Фомы, — вечен.

Источник

Сюиты для виолончели (Бах) — Cello Suites (Bach)

Сочиненный между 1717 и 1723 гг. ( 1717 ) ( 1723 ) Инструментальная Соло для виолончели

Шесть Cello Suites , BWV 1007-1012, люксы несопровождаемой виолончель по Иоганна Себастьяна Баха . Это одни из наиболее часто исполняемых и узнаваемых сольных произведений, когда-либо написанных для виолончели. Бах, скорее всего, сочинил их в период 1717–1723 годов, когда он служил капельмейстером в Кётене . На обложке рукописи Анны Магдалены Бах было написано: « Сюиты для соло-виолончели без баса».

Как обычно в музыкальной сюите в стиле барокко , после прелюдии, с которой начинается каждая сюита, ​​все остальные движения основаны на типах танца барокко ; Сюиты для виолончели состоят из шести частей каждая: прелюдии, аллеманды , куранта , сарабанды , двух менуэтов, двух бурре или двух гавотов и финальной партии . Сюиты для виолончели Баха считаются одними из самых глубоких произведений классической музыки. В 1980 году Уилфрид Меллерс описал их как «монофоническую музыку, в которой человек создал танец Бога».

Из — за технические требования заводоуправления, этюд -кака характера и сложности в интерпретации из-за отсутствия аннотированного характера уцелевших экземпляров, виолончель люксы были мало известны и редко публично исполнены , пока они не были восстановлены и записаны Паб Казальс в начало 20 века. С тех пор они были исполнены и записаны многими известными виолончелистами и были переведены для множества других инструментов; они считаются одними из величайших музыкальных достижений Баха.

СОДЕРЖАНИЕ

История

Точная хронология сюиты (как в отношении порядка, в котором были составлены сюиты, так и того, были ли они составлены до или после сонат для скрипки соло ) не может быть полностью установлена. Однако ученые в целом полагают, что — на основе сравнительного анализа стилей наборов произведений — сюиты для виолончели возникли первыми, фактически датируя сюиты ранее 1720 года, когда на титульном листе автографа Баха скрипичных сонат был указан титульный лист .

Люксы не были широко известны до 1900-х годов, и долгое время считалось, что они предназначались для этюдов ; кроме того, в то время как четыре сюиты написаны для четырехструнного инструмента в стандартной настройке, пятая сюита использует вариантную настройку, а шестая сюита написана для пятиструнного инструмента. Однако, обнаружив издание Грюцмахера в комиссионном магазине в Барселоне, Испания, в возрасте 13 лет (в 1889 году), каталонский виолончелист Пабло Казальс начал их изучать. Хотя позже он исполнил произведения публично, только в 1936 году, когда ему было 60 лет, он согласился записать пьесы, начиная с сюит № 2 и 3, в студии Abbey Road в Лондоне. Остальные четыре были записаны в Париже: 1 и 6 июня 1938 года и 4 и 5 июня 1939 года. Таким образом, Casals стал первым, кто записал все шесть сюит. Вскоре их профиль значительно повысился, и оригинальные записи Касальса все еще доступны и пользуются уважением сегодня. В 2019 году запись Казальса была выбрана Библиотекой Конгресса для сохранения в Национальном реестре звукозаписи как «культурно, исторически или эстетически значимая».

С тех пор сюиты исполнялись и записывались многими виолончелистами. Йо-Йо Ма выиграл премию Грэмми 1985 года за лучшее инструментальное исполнение солиста за свой альбом « Шесть сюит для виолончели без аккомпанемента» . Янош Старкер получил премию Грэмми 1998 года за лучшее инструментальное исполнение солиста за свою пятую запись Шести сюит для виолончели без аккомпанемента .

Рукопись

В отличие от сольных скрипичных сонат Баха, рукописи с автографами не сохранились, что исключает возможность создания редакционного издания urtext . Однако анализ вторичных источников, включая рукописную копию второй жены Баха, Анны Магдалены , позволил получить предположительно аутентичные издания, хотя и с критическим недостатком в размещении оскорблений и другой артикуляции, а также без таких основных характеристик исполнения, как поклоны и динамика. . В результате тексты ставят исполнителей перед многочисленными проблемами интерпретации.

Немецкий виолончелист Майкл Бах заявил, что рукопись сюиты Анны Магдалены Бах верна. Неожиданное расположение оскорблений близко соответствует гармоническому развитию, и детали его анализа подтверждают это.

Недавние исследования показали, что сюиты не обязательно были написаны для знакомой виолончели, играемой между ног (да гамба), а для инструмента, на котором играли скорее как скрипка, на плече ( da spalla ). Вариации в терминологии, используемой для обозначения музыкальных инструментов в этот период, привели к современной путанице, и продолжается дискуссия о том, какой инструмент «задумал Бах», и даже имел ли он в виду какой-либо инструмент в частности. Сигисвальд Куйкен и Рио Теракадо оба записали полные сюиты на этом «новом» инструменте, известном сегодня как виолончель или виола да спалла ; Репродукции инструмента выполнены мастером Дмитрием Бадьяровым.

Редакции

Виолончелист Эдмунд Курц опубликовал издание в 1983 году, которое он основал на факсимиле рукописи Анны Магдалены Бах, разместив их напротив каждой печатной страницы. Он был описан как «самое важное издание величайшей музыки, когда-либо написанной для этого инструмента».

Договоренности

Бах переписал для лютни по крайней мере одну из сюит № 5 до минор . Рукопись с автографом этой версии существует как BWV 995 .

Используя издание Баха, подготовленное виолончелистом Иоганном Фридрихом Доцауэром и опубликованное Breitkopf & Härtel в 1826 году, Роберт Шуман написал аранжировки с фортепианным сопровождением для всех шести сюит Баха для виолончели. Издатель Шумана принял его аранжировки скрипичных сонат Баха в 1854 году, но отверг его аранжировки для виолончельной сюиты Баха. Его единственная сохранившаяся аранжировка для виолончели — это сюита № 3, открытая в 1981 году музыковедом Иоахимом Драхеймом в транскрипции 1863 года виолончелистом Юлиусом Гольтерманном . Считается, что вдова Шумана Клара Шуман вместе со скрипачом Йозефом Иоахимом уничтожили его рукописи аранжировки для виолончели Баха примерно после 1860 года, когда Иоахим объявил их некачественными. В 2011 году рецензент « Фанфары» Джеймс А. Альтена согласился с этой критикой, назвав сохранившуюся аранжировку для виолончели и фортепиано Баха-Шумана «музыкальным утконосом с утконосом, чрезвычайно странным, вызывающим постоянный интерес только у музыковедов 19-го века».

Иоахим Рафф в 1868 году, работая над своими собственными сюитами для фортепиано соло и для других ансамблей, сделал аранжировки сюит для фортепиано соло, изданных с 1869 по 1871 год Ритером-Бидерманом.

В 1923 году Леопольд Годовски написал фортепианные транскрипции Сюит № 2, 3 и 5, полностью контрапункт для фортепиано соло, с субтитрами, «очень свободно транскрибируемыми и адаптированными для фортепиано».

Сюиты для виолончели были расшифрованы для множества сольных инструментов, включая скрипку, альт, контрабас, альт да гамба, мандолину, фортепиано, маримбу, классическую гитару, магнитофон, флейту, электробас, валторну , саксофон, кларнет, фагот, трубу, тромбон, эуфониум, туба, гавайская гитара и чаранго . Они также были расшифрованы и аранжированы для оркестра.

Состав

Каждая сюита состоит из шести частей и имеет следующую структуру и порядок движений.

Ученые считают, что Бах хотел рассматривать свои произведения как систематически задуманный цикл, а не как произвольную серию пьес. По сравнению с другими сборниками сюиты Баха, сюиты для виолончели наиболее последовательны по порядку движений. Кроме того, для достижения симметричного дизайна и выходят за рамки традиционной раскладки, Бах вставлено Интермеццо или galanterie движения в виде пара между сарабандой и Жигой.

Только пять движений во всем наборе сюиты полностью нехордовые, то есть состоят только из одной мелодической линии. Это второй менуэт из сюиты № 1, второй менуэт из сюиты № 2, второй бурре из сюиты № 3, жига из сюиты № 4 и сарабанда из сюиты № 5. Второй гавот из сюиты № 5. В сюите № 5 есть только один унисонный аккорд (одна и та же нота, сыгранная на двух струнах одновременно), но только в оригинальной версии сюиты в стиле scordatura ; в стандартной версии настройки он полностью свободен от аккордов.

Сюита No. 1 соль мажор, BWV 1007

Прелюдия, состоящая в основном из аккордов с арпеджио , является самой известной частью из всего набора сюит и регулярно звучит по телевидению и в фильмах.

Сюита No. 2 ре минор, BWV 1008

Прелюдия состоит из двух частей, первая из которых имеет сильную повторяющуюся тему, которая сразу же вводится в начале. Вторая часть — это каденция, основанная на гамме, которая приводит к финальным мощным аккордам. Последующая аллеманда содержит короткие каденции, которые отходят от этой в остальном очень строгой танцевальной формы. Первый менуэт содержит сложные смены аккордов и переходы струн.

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Сюита No. 3 до мажор, BWV 1009

Прелюдия этой сюиты состоит из формы A – B – A – C, где A — это движение, основанное на гамме, которое в конечном итоге растворяется в энергичной партии арпеджио; и B, часть сложных аккордов. Затем он возвращается к теме гаммы и заканчивается мощным и удивительным движением аккордов.

Аллеманда — единственная часть в сюитах, в которой есть ритм, состоящий из трех полутонов вместо одной, как это принято в стандартной форме.

Второе бурре, хотя и до минор, имеет подпись в тональности с двумя бемолями (или соль минор) . Эта нотация, распространенная в доклассической музыке, иногда известна как частичная тональная подпись. Первая и вторая бурре третьей сюиты иногда используются в качестве сольного материала для других басовых инструментов, таких как туба, эуфониум, тромбон и фагот.

Сюита No. 4 ми ♭ мажор, BWV 1010

Сюита № 4 — одна из самых технически сложных, поскольку E ♭ — неудобная клавиша на виолончели и требует множества вытянутых позиций левой руки. Тональность также сложна на виолончели из-за отсутствия резонирующих открытых струн. Прелюдия в основном состоит из сложной плавной дрожащей части, которая оставляет место для каденции, прежде чем вернуться к своей исходной теме.

В очень мирной сарабанде довольно неясна напряженная вторая доля, которая является основной характеристикой музыки. 3
4 танец, поскольку в этом конкретном сарабанде почти каждая первая доля содержит аккорд, тогда как вторая доля чаще всего отсутствует.

Сюита No. 5 до минор, BWV 1011

Первоначально сюита № 5 была написана на скордатуре со струной А, настроенной на соль, но в настоящее время версия для стандартной настройки включена почти в каждое печатное издание сюиты вместе с оригинальной версией. Некоторые аккорды необходимо упрощать при игре со стандартной настройкой, но некоторые мелодические линии также становятся проще.

Прелюдия написана в форме A – B и представляет собой французскую увертюру . Он начинается с медленного эмоционального движения, исследующего глубокий диапазон виолончели. После этого следует быстрая и очень требовательная фуга в одну строчку, которая приводит к мощному финалу.

Эта сюита наиболее известна своей интимной сарабандой, которая является одной из немногих частей в шести сюитах, в которой нет двойных остановок (аккордов). Мстислав Ростропович назвал это сутью гения Баха. Поль Тортелье считал это продолжением тишины. Ростропович , доводя «молчание» Тортелье до крайности, иногда играл Сарабанду на бис с отметкой 32 метронома или медленнее, одна нота на долю, без вибрато и без оскорблений, каждая нота стояла отдельно в «колодце звука». тишина». Йо-Йо Ма сыграл это движение 11 сентября 2002 года на территории Всемирного торгового центра , а имена погибших были зачитаны в первую годовщину памяти о нападении .

Пятый люкс также является исключительным, поскольку его courante и gigue выполнены во французском стиле, а не в итальянском стиле остальных пяти люксов.

Рукопись с автографом лютневой версии этой сюиты Баха существует как BWV 995 .

Сюита No. 6 ре мажор, BWV 1012

Широко распространено мнение , что люкс № 6 было составлен специально для пяти-натягивали виолончель Piccolo , меньшим виолончели, примерно — / 8 нормального размера виолончели с пятой верхней строкой , настроенной на Е, квинту выше в противном случае верхней строки. Однако некоторые говорят, что нет никаких существенных доказательств, подтверждающих это утверждение: хотя три источника информируют музыканта, что он написан для инструмента à cinq cordes , только рукопись Анны Магдалены Бах указывает на настройки струн, а другой в источниках вообще не упоминается какой-либо предполагаемый инструмент.

Другие возможные инструменты для сюиты включают виолончель да спалла , версию виолончели пикколо, играемую на плече, как альт , а также альт с пятой струной, настроенной на ми, называемую помпой альта . Поскольку диапазон, требуемый в этой пьесе, очень велик, сюита, ​​вероятно, предназначалась для более крупного инструмента, хотя возможно, что Бах, который любил альт, мог сам исполнять произведение на взятой под руку виолончели пикколо. Однако столь же вероятно, что, помимо намека на количество струн, Бах вообще не намеревался использовать какой-либо конкретный инструмент, поскольку конструкция инструментов в начале 18 века сильно варьировалась.

Виолончелисты, играющие в этой сюите на современной четырехструнной виолончели, сталкиваются с трудностями, поскольку вынуждены использовать очень высокие позиции для достижения многих нот. Исполнители, специализирующиеся на старинной музыке и использующие аутентичные инструменты, обычно используют в этой сюите пятиструнную виолончель. Подход Уотсона Форбса в его транскрипции этой сюиты для альта заключался в том, чтобы перенести всю сюиту на соль мажор, избегая «цвета тона, который не очень подходит для этого типа музыки» и делая большинство оригинальных аккордов воспроизводимыми на четырехструнный инструмент.

Эта сюита написана в гораздо более свободной форме, чем другие, содержит больше каденционных движений и виртуозных пассажей. Это также единственная из сюит, которая частично обозначена в ключах альта и сопрано (современные версии используют теноровые и скрипичные ключи), которые не нужны для других, поскольку они никогда не превышают ноты G ₄ (G выше среднего C ).

Мстислав Ростропович назвал сюиту № 6 «симфонией для виолончели соло» и охарактеризовал ее тональность ре мажор как вызывающую радость и торжество.

Опровергнутые домыслы об Анне Магдалене Бах

Профессор Мартин Джарвис из музыкальной школы Университета Чарльза Дарвина в Дарвине, Австралия, предположил в 2006 году, что Анна Магдалена, возможно, была композитором нескольких музыкальных произведений, приписываемых ее мужу. Джарвис предлагает, чтобы Анна Магдалена написала шесть сюит для виолончели и участвовала в сочинении арии из вариаций Гольдберга (BWV 988). Однако музыковеды, критики и исполнители, указывая на незначительность доказательств этого утверждения, а также на существующие доказательства, подтверждающие авторство Иоганна Себастьяна Баха, по-прежнему скептически относятся к этому утверждению.

Эти претензии были полностью отвергнуты немецким музыковедом и экспертом по Баху Кристофом Вольфом , который в 2014 году сказал:

Мне надоел этот глупый тезис. Когда я работал директором Лейпцигского архива Баха с 2001 по 2013 год, я и мои коллеги там сильно опровергали основные положения диссертации на основании документов, рукописных источников и музыкальных оснований. Нет ни малейшего доказательства, но Джарвис не сдается, несмотря на то, что несколько лет назад, на конференции Баха в Оксфорде, комната, полная серьезных ученых Баха, устроила ему неловкую разборку.

В своей статье для The Guardian в 2014 году виолончелист Стивен Иссерлис сказал: «Боюсь, что его теория — полная чушь», и продолжил: «Как можно серьезно относиться к этому дрянному материалу?»

Источник