Искусство игры на классической гитаре. Дункан Ч.
Сборники нот, книги, учебники
Искусство игры на классической гитаре. Дункан Ч.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА — ЧАРЛЬЗА ДУКАНА
ГЛАВА 1. ПРИНЦИП ФУНКУЦИОНАЛЬНОГО НАПРЯЖНЕНИЯ
Непроизвольное и произвольное напряжение, пальцы, как
система рычагов, посадка, резюме.
ГЛАВА 2. ЛЕВАЯ РУКА
Механизмы левой руки, баррэ, принципы движения (1),
роль руки, беглость пальцев, принципы движения (2),
роль подготовительных элементов.
ГЛАВА 3. ПОЗИЦИЯ ПРАВОЙ РУКИ
Непроизвольное напряжение руки, формирование позиции,
использование ногтей, положение большого пальца,
использование ногтя большого пальца,
ценность подготовительных элементов.
ГЛАВА 4. ПОДГОТОВКА И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НОГТЕЙ
Ногти большого пальца, заточка и уход за ногтями.
ГЛАВА 5. АРТИКУЛЯЦИЯ
ГЛАВА 6. КООРДИНАЦИЯ И БЕГЛОСТЬ
Гаммы, беглость в гаммах, аккорды, гармония и контрапункт.
ГЛАВА 7. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Техническое легато и акцепт, манипуляции правой руки,
украшения, глушение звуков, расгеадо.
ГЛАВА 8. ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
Улучшение качества звука, тембровые контрасты,
владение ритмом, линия развития, исполнение затакта, палитра нюансов на примере Сеговии.
Источник
ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
ЧАРЛЬЗ ДУНКАН
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА ПЕРЕВОД П. ИВАЧЕВА, 1988
Всего двадцать лет назад студенты, изучающие классическую гитару, составляли среди прочих музыкантов незначительное меньшинство. Сегодня они исчисляются тысячами. Причины этого возрождения интереса к классической гитаре весьма различны. Среди них если не главная, то несомненная — это огромное влияние Сеговии и его учеников. Другая — почти фанатичное служение гитарной музыке, получившее распространение среди молодежи в той или иной форме начиная с шестидесятых годов. Далее — постоянное возрастание признания гитары среди серьезных музыкальных сообществ. Немалое влияние оказало появление недорогих, но приличных по качеству инструментов.
Однако это возрождение во многом напоминает судьбу Золушки. Несмотря на высокий престиж гитары, у нее нет благородной родословной. Это находит отражение, например, в распространенном ошибочном мнении о «легкости» гитары и, что еще хуже, в противоречивой информации касательно техники игры на высших стадиях обучения. До сих пор во многих пособиях, широко, доступных в последнее время, наблюдается склонность рассматривать владение этим инструментом, как нечто мистическое, основанное главным образом на интуиции. Конечно, в этом есть доля истины, но такие предпосылки едва ли принесут пользу тому, кто думает добиться прогресса обдуманно и целенаправленно. Нет сомнения, что в любом искусстве высшие достижения строятся на прочном фундаменте сознательного овладения мастерством.
Цель данной книги объяснить, как достигается совершенство исполнения, а затем уже что может или должен сделать студент для создания благоприятной почвы, необходимой для развития своих способностей в идеале. Эта книга не является очередной школой или методикой, адресованной начинающим гитаристам. Это скорее экскурс в область, лежащую посередине между компетентностью и искусством, точнее кратчайший путь постижения искусства. Она написана в результате тягостных раздумий по поводу своей личной игры, а также многолетнего изучения и проверки на практике основных концепций данной работы, рожденных под влиянием многих ведущих артистов. Все они проверены, усовершенствованы и применены сначала в своей, а затем в студенческой практике. И несмотря на удовлетворительные результаты, не осмеливаюсь утверждать, что мне удалось открыть что-либо новое в области техники. Скорее всего, это обобщение опыта ведущих исполнителей школы СЕГОВИИ.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА — ЧАРЛЬЗА ДУКАНА…………………………
ГЛАВА 1. ПРИНЦИП ФУНКУЦИОНАЛЬНОГО НАПРЯЖНЕНИЯ… стр. 3
Непроизвольное и произвольное напряжение, пальцы, как
система рычагов, посадка, резюме.
ГЛАВА 2. ЛЕВАЯ РУКА………………………………………………… стр. 13
Механизмы левой руки, баррэ, принципы движения (1),
роль руки, беглость пальцев, принципы движения (2),
роль подготовительных элементов.
ГЛАВА 3. ПОЗИЦИЯ ПРАВОЙ РУКИ ………………………….
Непроизвольное напряжение руки, формирование позиции,
использование ногтей, положение большого пальца,
использование ногтя большого пальца,
ценность подготовительных элементов.
ГЛАВА 4. ПОДГОТОВКА И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НОГТЕЙ…………..
Ногти большого пальца, заточка и уход за ногтями.
ГЛАВА 6. КООРДИНАЦИЯ И БЕГЛОСТЬ.
Гаммы, беглость в гаммах, аккорды, гармония и контрапункт.
ГЛАВА 7. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА………………………………
Техническое легато и акцепт, манипуляции правой руки,
украшения, глушение звуков, расгеадо.
ГЛАВА 8. ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ ……….
Улучшение качества звука, тембровые контрасты,
владение ритмом, линия развития, исполнение затакта, палитра нюансов на примере Сеговии.
ПРИЛОЖЕНИЕ — ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ И ВЫВОДЫ…………………
Г Л А В А 1
· ПРИНЦИП ФУНКЦИОНАЛЬНОГО НАПРЯЖЕНИЯ
Внешне хорошее исполнение выглядит так, как будто происходит безо всяких усилий. С одной стороны это абсолютно верно. С другой — это настолько обманчиво, что ошибка легко обнаруживается при первой же попытке объяснить причину. Одно из самых распространенных, заблуждений касается РЕЛАКСАЦИИ.
Ценность релаксации — одна из тех истин, которые принимаются на веру, без доказательств. В общем смысле релаксация означает свободу от скованности, напряжения, дискомфорта. Например, при сидении на стуле релаксация — это отсутствие болевых ощущений и скованности корпуса. В спортивных соревнованиях это означает плавность и силу различных форм движения, как и при исполнении музыки. Когда мы следим за выступлением крупных мастеров, мы отмечаем, что их искусство выражается в спонтанном проявлении энергии и вдохновения, и воспринимаем это как продукт раскованности сознания и организма. В определенном смысле так и есть. Но затем мы приходим к выводу, что для достижения определенного результата мы должны строить нашу технику на основе различных приемов релаксации как психической, так и физической. Мы стараемся расслабить мышцы наших кистей, рук, пальцев. Здесь-то мы и совершаем ошибку.
В повседневной жизни состояние, когда суставы бездействуют и мышцы лишены напряжения, можно наблюдать лишь при потере сознания. Когда же мы играем на любом Инструменте, происходит постоянное сокращение мышц для передачи энергии струнам. Более того, это сопровождается затратами умственной энергии. Мышечной и нервной энергии тратится все больше и больше по мере усиления, ускорения или усложнения исполняемой музыки.
Образ пианиста-виртуоза на сцене связан не только с отсутствием напряжения, но несмотря на это, в недавнем прошлом в фортепианной педагогике ТЕОРИЯ РЕЛАКСАЦИИ была весьма популярной. Невзирая на ее прилично подмоченную репутацию, зачастую высшее исполнительское мастерство связывается с релаксацией. Происходит подмена причины следствием. Высказывание крупного фортепианного педагога Арнольда Шульца вносит ясность в эту запутанную проблему.
Как слово РЕЛАКСАЦИЯ приобрело столь невиданно широкое распространение в современной педагогике? Думаю, что лучшее объяснение этого явления кроется в неправильном понимании смысла высококоординированного движения. А это такое движение, при котором выполняются определенные механические требования с наименьшими затратами физической энергии. Такая экономия энергии является результатом хорошей координации, а не наоборот. Школа фортепианной техники, основанная на релаксации, ошибочна потому, что подменяет причину следствием и объясняет хорошую координацию экономией энергии. Это типичная ошибка. Справедливость этого высказывания сохраняется не только для фортепиано, но и для, гитары. Подобную же точку зрения, но в более лаконичной форме, выражает в своем блестящем трактате игры на виолончели Герхард Манел: «Раскованность это скорее не причина, а следствие правильной формы движения».
Итак, правильно понятая релаксация — очень важный, но бессознательный, побочный продукт упорядоченных, продуманных занятий. Поскольку вся музыка основана на циклическом чередовании напряжения и спада, то эта цикличность и должна служить основным механизмом создания музыки. Изучение того, где и как возможны и уместны расслабления в музыке, служит источником реализации музыкальных способностей. Но реализация этой музыкальности в виде релаксации невозможна без особого, детального мышечного контроля.
Было бы большим упрощением считать, что все формы напряжения вредны. Некоторые из них абсолютно необходимы при игре в любой форме, другие — для дальнейшего усовершенствования техники. Эти различия неизбежны. Вообще говоря, поскольку не существует исполнения без напряжения, то проблема в целом может быть лучше понята в сравнении функционального или сознательного и дисфункционального или бессознательного напряжения.
Источник
Чарльз Дункан «Искусство игры на классической гитаре»
Главная > Документ
| Информация о документе | |
| Дата добавления: | |
| Размер: | |
| Доступные форматы для скачивания: |
Чарльз Дункан «Искусство игры на классической гитаре»
ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
Настоящее искусство игры на классической гитаре начинается со слушания и заканчивается им, как, впрочем, и на всех других инструментах. Сюда входит развитие слуха в отношении высоты, гармонии и ритма, развитие способности одновременно анализировать различные детали и, наконец, умение слушать самокритично самого себя. На важность последнего качества обратил внимание один из крупнейших пианистов нашего века Вальтер Гизекинг.
“Критическое слушание самого себя, по моему мнению, – самый главный фактор музыкального обучения… только хорошо натренированное ухо может уловить мелкие неточности и неровности, которые следует устранить для правильной техники”.
Его высказывание подтверждают многие ведущие виртуозы и педагоги из других областей музыки. Музыкальные школы выделяют определённое время для развития слуха, но есть и другие аспекты музыкальности, и серьёзные музыканты должны развивать свои возможности различными путями.
Один из лучших – это пропевание возможно большей части пьесы, над которой вы работаете. Конечно, мало пользы пропевать арпеджио, но как быть с пением самого высокого, нижнего и среднего голосов в полифоническом произведении при одновременной игре других партий? Если вы никогда не пробовали проделать это, вам покажется трудным. Но как упражнение для расширения объёма вашего музыкального восприятия, оно исключительно благотворно. Кандидаты в оркестровые дирижёры стараются проделать это легко и просто во всех двухголосных Инвенциях Баха, напевая одну партию во время исполнения другой. Это укрепляет взаимодействие между слуховыми и двигательными областями мозга. Это помогает при изучении полифонической музыки, путём выяснения гармонии. Пение помогает установить фразировку мелодии. Если ваш голос не так уж хорош, то форма, направление и чувства, которые мы инстинктивно вкладываем в мелодию при пении, помогают часто создать двигательную модель для рук при игре. Привычка напевать помогает гитаристу преодолеть озабоченность самой механикой игры и приблизиться к основной цели инструментальной музыки – иллюзии пения.
Использование всякой возможности аккомпанировать или играть в ансамбле также помогает гитаристу. Многие музыкальные навыки просто невозможно выработать в изоляции. Мы зачастую учимся непосредственно на примерах, и в этом смысле игра в дуэте с флейтой или аккомпанемент певцам может многому научить. Особенно развивается чувство фразировки, фактуры, ритма, чего нелегко добиться другим путём. Но самое главное – вы будете это делать с удовольствием! Другой положительный результат, о котором следует упомянуть, – это чувство удовлетворения от участия в более широком музыкальном сообществе, от лучшего понимания сильных и слабых сторон гитары, от развития гибкости мышления.
Что ещё приносит неожиданное удовлетворение, так это стремление сознательного слушания в процессе занятий. Хотя занятия без прослушивания кажутся абсурдом, фактически это происходит почти постоянно. Чтобы проверить справедливость этого, предлагаю сыграть пьесу, которую вы хорошо знаете, сначала одним из предлагаемых способов, затем другим. Первый: поверните голову вправо, чтобы не видеть левой руки, и вы будете слушать в основном левым ухом. Второй – с закрытыми глазами. Устранение зрительных помех раскрывает уши, как ничто другое. Переход к чисто слуховому восприятию пьесы может сделать её звуки сказочно неузнаваемыми.
Вы можете развить более совершенное, более точное слуховое восприятие, посвящая ежедневно определённое время упражнению – внимательно слушать игру, не глядя на левую руку. Смотрите в это время на левое колено или на пол. Среди прочих достоинств подобное упражнение включает более сбалансированное “СТРЕОФОНИЧЕСКОЕ” восприятие двумя ушами и уменьшение зависимости левой руки от глаза. Не нужно прилагать сознательных усилий для использования ОПЕРЕЖЕНИЯ правой или левой руки, просто слушайте непрерывно, спокойно и объективно, без всяких расслаблений. Как только вы почувствуете расслабленность, повторите пассаж и постарайтесь улучшить эффект наглядности.
И хотя в этих упражнениях мы не достигаем сознательного опережения движений пальцев, всё же здесь есть один из важнейших видов опережения – слуховой. Нашим внутренним слухом мы создаём идеальное представление и постоянно сопоставляем нашу игру с тем, насколько совпадают результаты с ожиданием. Есть много разных ошибок, разрушающих наше ожидания: дребезжание басов, ломка ногтей, ритмические и другие неровности. Поэтому сначала добейтесь крепкого, ровного звука, а потом тембровых, динамических и ритмических нюансов.
У ЛУЧШЕНИЕ КАЧЕСТВА ЗВУКА
Трудно добиться плотного, ровного тембра и интенсивности звука. Этому мешают, в частности, два обстоятельства. Одно – тембровые различия разных струн, другое – различие тона при опорном и свободном штрихах.
Мы уже убедились выше (гл.3), что для получения плотного звука при свободном штрихе необходимо движение пальцев, при котором происходит толчок струн внутрь, по направлению к деке. Мы рассматривали также достоинства опорного штриха, облегчённого путём понижения запястья (гл.6). Это последнее средство не только содействует беглости пальцев в гаммах, но и позволяет получить более деликатный звук. Фактически, если вы будете играть гамму опорным штрихом этого типа или свободным штрихом с атакой внутрь, звук получится примерно одинаковый. Но можно добиться и совершенно одинакового звука. Упражняйтесь последовательно: 1) с сильным, акцентированным апояндо и 2) с лёгким, сдержанным тирандо. Со временем вы выработаете основной, усреднённый звук, который будет получаться независимо от того, играете ли вы опорным или свободным штрихом.
Отклонения от этого основного звука послужит основой для получения тембрового контраста.
Источник