Человек с гитарой жорж брак
Печально сложилась судьба коллекции живописи крупнейшего французского коллекционера Альфонса Канна. Канн происходил из богатой семьи австрийских евреев и был известным коллекционером в период между двумя мировыми войнами. После начала гитлеровской европейской кампании Канн покинул Францию и обосновался в 1938 году в своём лондонском доме. Позаботился он о том, чтобы заблаговременно вывести свою бесценную коллекцию импрессионистов, но современная живопись, а также многочисленные скульптуры и объекты искусства всё еще оставались во Франции.
Как известно, нацисты были прекрасно осведомлены о ценных коллекциях в оккупированных ими странах, грабили они с толком и знанием дела. Этим занималась специальная организация, созданная нацистским чиновником Альфредом Розенбергом, который отвечал за планомерный грабёж Европы.
Восемнадцатого октября 1940 года перед особняком Канна в парижском пригороде Сен Жермен О’Лe остановилась целая колонна немецких грузовиков. За несколько дней особняк был очищен и нацисты увезли тщательно упакованные две тысячи произведений искусства. Произведения наименее известных авторов были быстро проданы на аукционе, но двести картин, в том числе работы Моне, Леже, Пикассо, Брака, Клея, Хуана Гриса, Делакруа, Дега, Курбе и других знаменитых художников, отправились в Германию.
Поскольку нацистская бюрократия отличалась основательностью, на месте было сделано полное описание награбленного. В 1942 году организация Розенберга составила подробный перечень всех произведений искусства, конфискованных на оккупированных территориях Европы.
В конце войны из Германии удалось вернуть около ста картин коллекции Канна, которые и были возвращены их владельцу. Но куда же делась вторая половина, ещё около ста бесценных полотен?
Поисками этих сокровищ занялся Франсуа Варен, чьё имя заставляет сегодня дрожать французское министерство культуры. Дело в том, что Варен намеревается возбудить дело против французского Музея современного искусства центра имени Помпиду по обвинению в укрытии краденного.
68-летний Франсуа Варен, который является внучатым племянником Альфонса Канна, поставил перед собой цель — разыскать 45 шедевров живописи, украденных у его родственника нацистами и рассеянных теперь по всем концам земного шара в запасниках музеев и сейфах частных лиц.
Франсуа Варен всего лишь один раз видел оставшегося в Англии до конца своей жизни (он умер в 1948 г). Альфонса Канна. Поскольку семья покойного плохо знала коллекцию, наследники Канна предполагали, что недостающие картины в конце войны были захвачены советскими войсками и переправлены в СССР. Семья Канна наивно верила французским чиновникам, утверждавшим, что они ничего не знают о судьбе исчезнувших картин. Однако в 1996 году Варену попалась в руки книга американского журналиста Гектора Филисьяна «Пропавший музей». Журналист, в прошлом многолетний корреспондент «Вашингтон Пост» во Франции, в течение семи лет вёл расследование по поводу судьбы пропавших при нацистах произведений искусства. В результате он обнаружил поразительные факты, вызвавшие крупный скандал во Франции.
В 1949 году, когда возврат собственности их владельцам практически прекратился, а комиссия, занимавшаяся этой проблемой во Франции, под давлением высокопоставленных чиновников была распущена, всё ещё оставалось около 15 тысяч произведений искусства, владельцы которых, в своём большинстве французские евреи, так и не были обнаружены.
Министерство иностранных дел Франции решило тогда продать большую часть этих работ, в то время как две тысячи лучших и наиболее дорогих произведений, в том числе тысячу картин, передать в ведение национальных музеев, которые как бы становились их хранителями на тот случай, если владелец будет обнаружен.
Эти работы были прекрасно известны специалистам, однако министерство культуры Франции не приложило абсолютно никаких усилий для того, чтобы обнаружить владельцев.
Правда, картины были выставлены для обозрения в течение короткого времени в начале 50-х годов в провинциальном замке в Компьене. После чего большинство из этих работ попало в музейные запасники. А знаменитые нацистские списки конфискованных работ с инициалами владельцев против каждой работы находились во французском МИДе, в секретном отделе, доступ к которому закрыт. Более того, ни одна из французских административных служб не потрудилась за более чем полвека проследить историю этих картин и найти их владельцев. Напротив, Дирекция национальных музеев, ни мало не стесняясь, потребовала от правительства передать невостребованные картины в её полное владение.
Как справедливо считает американский журналист, всё это можно назвать неприкрытым грабежом. Интересно, что в дальнейшем потребовалось всего несколько часов, чтобы в ряде случаев установить владельца картины.
В своей книге Филисьян как пример приводит историю трёх картин, Леже, Пикассо и Глеза, две из которых относятся к коллекции Канна. Многие специалисты считают, что книга американского журналиста стала поворотным пунктом в судьбе картин.
Французская администрация, обвинённая в присвоении чужого имущества, вместо того, чтобы извиниться перед ограбленными и вернуть картины, наотрез отказалось это сделать.
Да это и понятно, кто же хочет расставаться с таким богатством. Музейное руководство не волнует, кому принадлежат столь дорогостоящие картины, главное, что им они достались совершенно бесплатно, а за последние десятилетия оно привыкло рассматривать как свою собственность.
Именно в этом Франсуа Варену пришлось быстро убедиться. В сентябре 1996 года новый председатель Ассоциации памяти Альфонса Канна, которую Варен составил вместе с десятью другими наследниками, после долгих судебных препирательств получил доступ к МИДовским архивам.
Сравнивая списки Розенберга с черновиком описи сорокового года, который он смог достать в Германии, и с просьбами о реституции картин, направлявшихся французским властям самим Альфонсом Канном после войны, он обнаруживает 45 недостающих картин, в том числе десять работ маслом Пикассо.
К счастью, сохранились фотографии из залов особняка Канна, где на стенах можно различить пропавшие картины. Национальный музей современного искусства после тяжёлых раздумий всё же вернул картины, гуашь Икабия и картину Глеза. Но, как утверждает адвокат Ассоциации, возвращены были крохи, истинные шедевры французы возвращать не собираются. Так, требование вернуть картину Пикассо «Голова женщины», которая была передана реймскому музею, натолкнулась на категорический отказ, под предлогом, что эта работа не фигурирует в списке Розенберга, хотя есть все доказательства, что она принадлежала Канну.
Ещё более ледяным отказом было встречено требование вернуть картину Брака «Человек с гитарой», по той причине, что эта картина была куплена Центром Помпиду в 81 году в результате законной сделки.
Варен, однако выяснил, что нацисты в своё время делали бизнес с рядом французских торговцев картинами, обменивая современное искусство, которое они считали дегенеративным, на более классическую живопись. Таким образом, работа Брака попала в коммерческий оборот ещё во время войны и несколько раз сменила владельца, до ей приобретения Центром Помпиду. Знала ли администрация Центра Помпиду о происхождении картины? Без всякого сомнения, да. Ведь это входит в обязанность экспертов Центра при оформлении покупки, тем более столь дорогостоящей. Однако всё это должен решить суд. Но это лишь одно из многочисленных судебных дел, которые наследники ограбленных нацистами, а затем и французами семей, вот уже несколько лет ведут против французского правительства.
Номер 20(279) 25 сентября 2001 г.
[an error occurred while processing this directive]
Источник
Жорж Брак — один из основоположников кубизма
«Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за что-то неизменное. Вещи в себе вовсе не существует. Они существуют лишь через нас». Жорж Брак
Полулежащая обнаженная на пьедестале
Пейзаж в Эстаке
Жорж Брак — французский художник, график, скульптор и декоратор; вместе с Пикассо считается создателем кубизма.
Родился 13 мая 1882 года в Аржантёй в семье художника-декоратора. У своего отца Жорж получил первые навыки в малярном деле. Дед мальчика также занимался отделочными работами и тоже внес свою лепту в его обучение.
Виолончель и кларнет на столе
Виолончель и подсвечник
Работы декоратора не хватало для воплощения обширных художественных замыслов юного художника, он начал обучение профессиональным основам рисования в гаврской Школе изящных искусств. В Париже молодой человек подтвердил свои декораторские умения и получил сертификат, подтверждаюший его навыки. В 1900-1901 годах учился в Технической школе в Париже. В 1902-1904 годах посещал занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучал живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна.
Гавань в Антверпене
Гавань в Ла-Сьота.
Брак – один из главных героев раннего авангардизма. Известно, что глядя на его картину, Матисс впервые употребил слово «кубики». И, глядя на нее же, критик Луи Воксель образовал от этого слова «кубизм». Однако, художник сильно проявил себя на ниве искусств еще до кубизма.
Гавань в Нормандии
Гитара и фрукты
В 1903 году в парижской Школе изящных искусств Брак удачно познакомился с активно движущимися в сторону фовизма Дюфи и Фриезом. «Матисс и Дерен указали мне путь», — говорил он впоследствии об этом времени.
Гитара, фрукты и кувшин
Нужно заметить, что Брак, в отличие от большинства фовистов, озабочен не только расположением цветовых пятен на плоскости картины, но и построением пространства, что благотворно скажется потом, в его кубизме.
Стакан, графин и газета
Женщина за мольбертом
Кларнет и бутылка рома на каминной полке
Палитра Брака окончательно раскрепостилась в Эстаке, среди средиземноморской красочной несдержанности. Техника стала более разнообразной, вплоть до пуантилизма. Брак удачно выставил шесть эстакских пейзажей в Салоне независимых и все их продал. Но скоро всему этому пришел конец – в Париж уже приехал Пикассо.
Виадук в Эстаке
Большие деревья в Эстаке
Две вещи перевернули сознание Брака-фовиста: большая выставка Сезанна в 1907 году и знакомство с Пикассо тогда же.
Сезанновская выставка была откровением для многих. Сезанн, можно сказать, вернул в тогдашнее современное искусство пространство и объем. Пикассо же показал пути развития нового искусства.
Натюрморт с Бандерильи
Познакомил их Аполлинер – он привел Брака в мастерскую Пикассо, где стояли почти законченные «Авиньонские девицы». «Ты пишешь картины, как-будто хочешь заставить нас съесть паклю или выпить керосину», — сказал он автору. Тем не менее, Брак оценил всю прелесть предлагаемых Пикассо возможностей. Художники стали большими друзьями. Брак и Пикассо двигались вперед ощупью, не имея никаких определенных целей, кроме нежелания делать как раньше и желания делать как никто прежде. Позже Пикассо говорил: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья – поэты — внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Поэты упомянуты тут потому, что, живя там же, в Бато-Лавуар, они принимали живейшее участие в обсуждении того, в какую сторону можно двинуть современное искусство. Особенно – Аполлинер.
Вскоре после первого визита к Пикассо Брак делает как бы ответ на «Девиц».
Мужчина с гитарой
Выглядит картина менее смелой, чем работа Пикассо. В частности, в ней нет такой отчаянной новации, как несколько точек зрения. Но ближайшим же летом, в 1908 году, Брак снова уехал в Эстак и написал там классические вещи раннего кубизма.
Кларнет и бутылка рома на каминной полке
Дальнейшие периоды творчества Брака полностью совпадали с фазами развития кубизма. Так как он сам их формировал, совместно с Пикассо. До Первой мировой войны, их работы оказывались иногда малоотличимы друг от друга. Основоположники кубизма даже по-доброму шутили, когда один основоположник подписывал своим именем работу второго основоположника, чем внесли некоторую неразбериху в последующую атрибуцию их работ.
Несомненным новаторством Брака являлось введение в картину разных буквиц, цифр, музыкальных знаков и обрывков фраз, что создавало странное сочетание двух изначально разных смысловых пространств – как бы изображенного реального и знакового, которые, становились в работе одним пространством.
Натюрморт с Бандерильи
С началом Первой мировой войны Жорж Брак был отправлен на фронт и в мае 1915 года получил ранение в голову. Оправившись после тяжелой операции, возобновил занятия живописью в 1917 году. С конца 1910-х годов он работал большими сериями или циклами, варьируя один и тот же мотив («Натюрморты на круглом столе», 1918-1942; «Камины», 1922-1927; «Биллиарды», 1944-1952). Его колорит высветляется, строится на тонких градациях охристых, голубых, серых, оливковых, терракотовых оттенков. Вещи, очерченные округлыми, упруго изогнутыми контурами, располагаются по параллельным тесно сближенным планам, резкая тень делит объемы предметов пополам («Круглый стол», 1922, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Буфет», 1920, Базель, Галерея Бейелера). Планы колеблются в диапазоне малой глубины, поверхности колышутся, возбуждая почти тактильное ощущение пространственных интервалов.
Натюрморт с кларнетом
Натюрморт на столе
Натюрморт на камине
С 1931 года Брак жил попеременно в собственном доме в Варанжвиле (близ Дьеппа) и в Париже, изредка совершая поездки в другие европейские страны. Не оставляя жанра натюрморта, он обращается к композициям с человеческими фигурами в интерьере. Эти работы проникнуты скрытой символикой, выражающей обобщенные философские смыслы и тонкие душевные состояния («Женщина с мандолиной», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Пасьянс», 1942, Лозанна, частное собрание). Созданные в период оккупации натюрморты, пронизанные трагическим мироощущением, близки по духу к классическим аллегориям Vanitas («Графин и рыбы», 1941, Париж, Национальный музей современного искусств). В серии «Биллиардов» контурные линии множатся, придавая предметам сходство с трепещущими крыльями бабочек, с вибрирующей струной; статичный мотив обретает драматическую выразительность сюжетной картины («Биллиард», 1944, Париж, Национальный музей современного искусства).
Натюрморт с гитарой
Натюрморт с виноградом
В 1949-56 годах была создана серия «Мастерских» картин, состоящая из восьми крупномасштабных полотен. Натюрморты с атрибутами искусств, размещенные в обширных пространствах, наделены свойствами монументальности. Туго переплетенные формы, вязкие землистые тона пронзаются изображением белой птицы, символа творческого полета («Мастерская II», 1949, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфален). В живописи и графике 1950-х годов образ летящей птицы развивается в самостоятельную тему. Он расписывает в 50-х годах лапидарными изображениями птиц плафон этрусского зала в Лувре и создает множество подобных графических изображений. Образ летящей птицы превращается в искусстве Брака в олицетворение природы, в символ свободы, духовного полета и самого творчества.
Голова в профиль
В поздних пейзажах Брака, предельно лаконичных, пустынность равнин и морских побережий Нормандии подчеркивается мотивом заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга («Большой плуг», 1960, Париж, Галерея Мэг; «Лодка», 1960, частное собрание).
Жорж Брак вошел в историю искусства 20 века как один из основоположников кубизма и как продолжатель классической традиции ясной, гармонично уравновешенной формы.
Лежащая обнаженная (Купальщица IV)
Умер Брак в Париже 31 августа 1963. Могила Жоржа Брака находится на кладбище Варенжвиль-сюр-Мер. Картины Брака представлены в лучших музеях мира.
Источник