Черни Карл
Карл Черни (нем. Carl Czerny, 21 февраля 1791, Вена — 15 июля 1857, там же) — австрийский пианист и композитор чешского происхождения; считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Знаменит созданием огромного количества этюдов для фортепиано.
| Музыкальный инструмент | Партитура | |
|---|---|---|
| 3 салонных этюда op. 756 | Фортепиано | 1 |
| 6 октавных этюдов op. 553 | Фортепиано | 1 |
| 24 упражнения для пяти нот op. 777 | Фортепиано | 1 |
| 50 этюдов на legato и staccato op. 335 | Фортепиано | 1 |
| 125 упражнений в пассажах op. 261 | Фортепиано | 1 |
| 160 восьмитактовых упражнений op. 821 | Фортепиано | 1 |
| Ежедневные упражнения op. 337 | Фортепиано | 1 |
| По лесенке к мастерству — 100 пьес для удовольствия и отдыха | Фортепиано | 1 |
| Упражнения op. 802 | Фортепиано | 1 |
| Этюды | Фортепиано | 1 |
МЫ ВКОНТАКТЕ — Подпишитесь, чтобы не пропустить новинки
Краткая биография К. Черни
Карл Черни (родился 21 февраля 1791 года скончался 15 июля 1857 года) — австрийский пианист композитор и преподаватель чешского происхождения. По сей день он знаменит своими этюдами для фортепиано, которые до сих пор являются основным педагогическим материалом при обучении пианистов.
Черни родился в Вене. Сначала он брал уроки игры на фортепиано у отца, затем у Антони Сальери и Людвига ван Бетховена. Он был замечательным ребенком. Впервые появился в публике в возрасте 8 лет, играл на фортепианном концерте Моцарта Он был отличным учителем; одним из его учеников был Лист который посвятил ему свои трансцендентальные этюды. Черни был первым композитором, который использовал слово этюд (учеба) в качестве названия музыкальной пьесы.
Черни сочинил множество работ, включая многочисленные мессы и реквиемы, а также много симфонических концертов, сонат и произведений для струнного квартета. Как композитор, Черни остался под сильным влиянием Бетховена. У него наблюдался переходный стиль между классицизмом и романтизмом со склонностью к музыкальной сентиментальности. Это было выражено в сочинении очень модных виртуозных фантазий, вариаций на темы популярных опер и других произведений, предназначенных, как для фортепиано, так и для фортепиано в 4, 6 или 8 рук, а также на несколько роялей.
Источник
Этюды для фортепиано на разные виды техники — детские музыкальные школы
Ноты, пособия, учебники для студентов, учащихся ДМШ
педагогов
Этюды для фортепиано на разные виды техники 1 класс дмш
издание десятое
редакторы-составители Р. Гриндин, М. Карафинка
«Музична Украiна», 1987г.
(DjVu, 1.34 Mb) и (pdf 2,72 Мб 1979г.)
от РЕДАКТОРОВ-СОСТАВИТЕЛЕЙ
Серия “Этюды” для фортепиано па разные виды техники» является первым опытом принципиально нового подхода к подбору и систематизации этюдного материала.
Отсутствие системы размещения этюдов в существующих сборниках создает трудности для педагогов ДМШ в целенаправленном развитии техники у учащихся.
Выдающийся пианист-педагог, одни из основоположников советской пианистической школы, проф. А. Б. Гольденвейзер по этому поводу говорил: «.когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т. д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в подборе должны быть».
В сборниках серии «Этюды для фортепиано на разные виды техники» материал систематизирован по видам фортепианной техники с учетом последовательности в овладении техническими навыками.
Использованы наиболее ценные в художественном и педагогическом отношении этюды отечественных п зарубежных композиторов;
в каждом выпуске помещены этюды, соответствующие задачам и уровню трудности репертуара данного класса;
отдельные этюды несколько превышают уровень трудности репертуара данного класса и рассчитаны на учащихся, технически более подвинутых.
Подбирая материал, редакторы-составители руководствовались “Программой по классу специального фортепиано для ДМШ” (Москва, 1973).
Серия состоит из 7 выпусков: для I, II, III, IV, V, VI, VII классов ДМШ
Скачать ноты
Этюды для фортепиано на разные виды техники 2 класс дмш
«Музична Украiна», 1979г.
(pdf, 3.45 Mb)
Етюди
для фортепiано на рiзнi види технiки
3 клас ДМШ
редактори-упорядники Р.Гiндiн та М.Карафiнка
видання шосте
«Музична Україна», 1976г.
РАЗДЕЛ I
Позиционные последовательности
1. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 9
2. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 2
3. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 2 (Шесть маленьких пьес)
4. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 20
5. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 4
6. И. Берковм. Этюд, № 34 (Маленькие этюды)
7. И. Беркович. Этюд № 35 (Маленькие этюды)
РАЗДЕЛ II
Позиционные последовательности в сочетании с подкладыванием и перекладыванием пальцев
8. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 17
9. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 4
10. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 5
11. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 15
12. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 12
РАЗДЕЛ III Подкладывание и перекладывание пальцев
13. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 43)
14. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 13
15. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 5 (Шесть маленьких пьес)
16. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 4 (Шесть маленьких пьес)
17. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 19
РАЗДЕЛ IV Подготовка к трелям, украшения
18. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 24, № 10
19. Л. Ревущий. Этюд ре мажор
20. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 36
21. А. Гедике. Этюд, соч. 32, № 32 (Песня веретена)
22. Я. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 37)
23. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 3
РАЗДЕЛ V Репетиции
24. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 10
25. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 21
26. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 18
27. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 34)
РАЗДЕЛ VI
Аккорды и арпеджио
28. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 30)
29. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 35
30. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 49
31. X Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, 35)
32. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 5
33. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 31)
34. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 38)
РАЗДЕЛ VII Чередование и перекладывание рук
35. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 10
36. Аз. Иванов. Маленький этюд до минор («Маленькие пьесы для фортепиано»)
37. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 26
38. А. Шусер. Этюд № 2 (Пять этюдов из сборника «Библиотека юного пианиста», I—IV кл.)
39. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 48)
40. Д. Кабалевский. Соч. 27, № 10, «Шуточная»
РАЗДЕЛ VIII Стаккато
41. В. Волков. Этюд ре мажор
42. Н. Ладухин. Пьеса, соч. 10, № 5
43. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 18
44. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 24
45. Л. Шитте. Этюд, соч. 68, № 2
РАЗДЕЛ IX Сочетание различных технических задач
46. А. Гедике. Этюд, соч. 46, № 27
47. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 50)
48. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 23
49. С. Майкапар. Этюд «У моря ночью», соч. 33 (Миниатюры)
50. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 31
51. Л. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 39
Скачать ноты
Источник
Этюды и упражнения К. Черни – энциклопедия фортепианной техники
специалист в области арт-терапии
МБУ ДО «ДШИ г. Зеленодольска РТ»
Этюды и упражнения К. Черни –
энциклопедия фортепианной техники
Преподаватель по классу фортепиано
Маркина Татьяна Ивановна
г. Зеленодольск 2020
2. Энциклопедия фортепианной техники.
9. Список литературы
«Мы по достоинству еще не оценили Карла Черни»,- писал И.Брамс. Эта мысль, высказанная в 19 веке, справедлива и в настоящее время. Далеко не в полном объеме известны фортепианные сочинения Черни, в том числе сборники его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений.
Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, учениками которого были такие музыканты — виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д` Альбер, Зилоти, Есипова. В лице К. Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга композитор, пианист, педагог. Просветительские цели К. Черни, прежде всего, были направлены на пропаганду творчества глубоко почитаемого им Бетховена, фортепианные сочинения которого составляли неотъемлемую часть его концертных программ. Он был переводчиком. Перевел на немецкий язык школу Л. Адама « Метода или общий принцип аппликатуры на фортепиано», 4-томный труд А. Рейхи «Полный учебник музыкальной композиции», а также «Искусство пения в применении к фортепиано» С. Тальберга. Большой заслугой Черни является создание своего рода энциклопедии «Обзор всей музыкальной истории», где представлены сведения о крупных композиторах. Наконец, Черни оставил несколько поэтических опусов. Однако, все, кроме этюдов оказалось забыто. Педагогический труд Черни — едва ли не самая обширная из когда- либо существовавших фортепианных школ.
2. Энциклопедия фортепианной техники.
Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных формул Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной сложности. Черни для пианистов с маленькими руками посвятил несколько своих сборников сочинений.
Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения всеми видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе. Они всесторонне подготавливают учеников к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений — различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой технике.
Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в этюдах и упражнениях, оказали в ряде случаев определенное влияние на аппликатурные указания в этих сочинениях. Аппликатуру, встречающуюся в его сборниках этюдов, порой можно назвать даже смелой. В ряде сочинений, идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет приемы скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и Листа.
В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации (прежде всего гаммообразные, а также ступенчато-образные и состоящие из ломаных терций), всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал развитие мелкой техники, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.
Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом».
Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы в разных динамических оттенках, начиная с рр, постепенно подводя к ff , а при движении вниз убирая звук на diminuendo . Советовал применять также различные виды туше, акценты.
Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Многие: например: этюды № 14, 19 ор. 299; этюды № 2,31, 43 ор. 740; этюды №18,19,24 ор. 834 специально предназначены для развития гибкости большого пальца — предмета особых забот автора.
От простого к сложному — этот принцип лежит не только в основе всех этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники. Если в первых этюдах ор. 299, 636, 821, 849 гаммообразные фигурации охватывают не более одной — двух октав, то в более сложных картина меняется. Здесь уже представлены длинные гаммообразные последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями, квартами, секстами.
Одни и те же фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, в виде триолей, квартолей, секстолей, а также септолей тридцать вторыми длительностями.
В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся для того времени последним словом пианистической техники: такие как диатонические хроматические гаммы, распределенные между обеими руками например в ор. 337, №24; ор. 821 №153
Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в этюдах Черни занимают арпеджио. Ведь игра арпеджио развивает первый палец, который по меткому выражению А. Корто, является «фактором скорости».
В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Черни обращается чаще всего к мажорным арпеджио. Более характерны для этюдов и упражнений Черни длинные и ломаные арпеджио, которые, как и гаммы, представлены в разных ритмических вариантах, что помогает пианисту развивать звуковую ровность в исполнении этого вида техники.
Черни часто применяет арпеджио доминантсептаккорда и его обращений, нонаккордов: например, ор. 299 этюд №39; ор.337 этюд №31; ор.818 этюд №156; ор. 834 этюд №3; уменьшенных септаккордов: ор. 365 этюд №52; ор. 821 этюды №144, №145; ор. 838 этюд №17. Арпеджио, исполняемые чередующимися руками: ор. 261 этюд №52; ор.335 этюды 26,46. Встречаются ломаные аккорды с перекрещиванием рук: ор. 365 этюд №40; ор.818, этюд №46; ор.821,этюды №11, №98.
Черни предавал существенное значение развитию исполнения трелей. В этюдах и упражнениях разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.
Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей гаммообразной последовательности, а также по тонам трезвучий, причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная задача Черни, может быть решена только в том случае, если внимание пианиста будет мобилизовано. Доказательство того, что формирование техники – это, прежде всего процесс воспитания слуха.
Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны развить самостоятельность пальцев. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.
Жаль, этюды Черни, предназначенные для развития исполнения трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.
Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически гибкой интерпретации, в них господствует принцип метричности.
Связь метроритма с техническими задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, развивает умение быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.
Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью развивать эластичность мышц. Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике Черни. То же – в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы впервые сталкиваемся только в упражнении №51; в ор. 299- лишь в конце этюда №6; однако во второй и третьих тетрадях этого сборника уже значительно больше этюдов, а в четвертой почти все (за исключением №38,39) развивают ладонные мышцы.
Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.
Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato . Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения Черни считал основным.
Насколько же разнообразным было применение артикуляционного приема legato . Наряду с простым legato мы встретим legatissimo, poco legato, dolce ed un poco, а также molto legato cantabile, das strenge legato, das feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от характера темпа, и динамики сочинения.
Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа — понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам».
Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты XIX века стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру: «если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить) до дна, до основания, то звук становится более насыщенным, — подчеркивал педагог. Состояние опоры в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом достижения legato .
Особый прием рекомендовал Черни для овладения jeu perle . Для того, чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному, полу щипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу».
Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнению legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при игре скачков он использовал прием броска, скольжение при опоре на первый звук, вторая удаленная нота как бы вытягивается из первой. При этом предостерегал от акцентирования удаленной клавиши.
Черни различал несколько градаций staccato , причем, подобно Бетховену, он по-разному трактовал staccato , обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, и staccato , а также marcato , обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука, как считал венский педагог, должна быть более короткой. Наряду с мягким staccato , родственным скрипичному detache , в его произведениях применяется штрих staccato — marcato , близкое к струнному pizzicato .
Staccato единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению, темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже в темпе Molto allegro , либо Presto . В таких случаях Черни советовал обратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему напряжение в руке.
Большинство пианистов училось и учится на этюдах Черни, отредактированных Г. Гермером, на сочинениях ор. 299 и 740.
Многие учащиеся при освоении сочинений Черни заняты в основном техническими проблемами в узком понимании этого слова. Ни артикуляционным, ни динамическим задачам должного внимания не уделяется; тем самым обедняется звучание этюдов Черни, ибо работа над произведением протекает механически. Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни. Они приобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в темпе, задуманном автором,- только тогда этюды становятся искрящимися виртуозными произведениями.
Творчество Черни — блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.
9. Список использованной литературы:
Источник