Этюды для фортепиано на разные виды техники — детские музыкальные школы
Ноты, пособия, учебники для студентов, учащихся ДМШ
педагогов
Этюды для фортепиано на разные виды техники 1 класс дмш
издание десятое
редакторы-составители Р. Гриндин, М. Карафинка
«Музична Украiна», 1987г.
(DjVu, 1.34 Mb) и (pdf 2,72 Мб 1979г.)
от РЕДАКТОРОВ-СОСТАВИТЕЛЕЙ
Серия “Этюды” для фортепиано па разные виды техники» является первым опытом принципиально нового подхода к подбору и систематизации этюдного материала.
Отсутствие системы размещения этюдов в существующих сборниках создает трудности для педагогов ДМШ в целенаправленном развитии техники у учащихся.
Выдающийся пианист-педагог, одни из основоположников советской пианистической школы, проф. А. Б. Гольденвейзер по этому поводу говорил: «.когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т. д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в подборе должны быть».
В сборниках серии «Этюды для фортепиано на разные виды техники» материал систематизирован по видам фортепианной техники с учетом последовательности в овладении техническими навыками.
Использованы наиболее ценные в художественном и педагогическом отношении этюды отечественных п зарубежных композиторов;
в каждом выпуске помещены этюды, соответствующие задачам и уровню трудности репертуара данного класса;
отдельные этюды несколько превышают уровень трудности репертуара данного класса и рассчитаны на учащихся, технически более подвинутых.
Подбирая материал, редакторы-составители руководствовались “Программой по классу специального фортепиано для ДМШ” (Москва, 1973).
Серия состоит из 7 выпусков: для I, II, III, IV, V, VI, VII классов ДМШ
Скачать ноты
Этюды для фортепиано на разные виды техники 2 класс дмш
«Музична Украiна», 1979г.
(pdf, 3.45 Mb)
Етюди
для фортепiано на рiзнi види технiки
3 клас ДМШ
редактори-упорядники Р.Гiндiн та М.Карафiнка
видання шосте
«Музична Україна», 1976г.
РАЗДЕЛ I
Позиционные последовательности
1. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 9
2. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 2
3. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 2 (Шесть маленьких пьес)
4. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 20
5. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 4
6. И. Берковм. Этюд, № 34 (Маленькие этюды)
7. И. Беркович. Этюд № 35 (Маленькие этюды)
РАЗДЕЛ II
Позиционные последовательности в сочетании с подкладыванием и перекладыванием пальцев
8. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 17
9. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 4
10. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 5
11. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 15
12. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 12
РАЗДЕЛ III Подкладывание и перекладывание пальцев
13. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 43)
14. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 13
15. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 5 (Шесть маленьких пьес)
16. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 4 (Шесть маленьких пьес)
17. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 19
РАЗДЕЛ IV Подготовка к трелям, украшения
18. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 24, № 10
19. Л. Ревущий. Этюд ре мажор
20. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 36
21. А. Гедике. Этюд, соч. 32, № 32 (Песня веретена)
22. Я. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 37)
23. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 3
РАЗДЕЛ V Репетиции
24. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 10
25. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 21
26. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 18
27. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 34)
РАЗДЕЛ VI
Аккорды и арпеджио
28. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 30)
29. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 35
30. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 49
31. X Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, 35)
32. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 5
33. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 31)
34. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 38)
РАЗДЕЛ VII Чередование и перекладывание рук
35. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 10
36. Аз. Иванов. Маленький этюд до минор («Маленькие пьесы для фортепиано»)
37. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 26
38. А. Шусер. Этюд № 2 (Пять этюдов из сборника «Библиотека юного пианиста», I—IV кл.)
39. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 48)
40. Д. Кабалевский. Соч. 27, № 10, «Шуточная»
РАЗДЕЛ VIII Стаккато
41. В. Волков. Этюд ре мажор
42. Н. Ладухин. Пьеса, соч. 10, № 5
43. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 18
44. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 24
45. Л. Шитте. Этюд, соч. 68, № 2
РАЗДЕЛ IX Сочетание различных технических задач
46. А. Гедике. Этюд, соч. 46, № 27
47. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 50)
48. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 23
49. С. Майкапар. Этюд «У моря ночью», соч. 33 (Миниатюры)
50. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 31
51. Л. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 39
Скачать ноты
Источник
Работа над этюдами К.Черни под редакцией Г.Гермера в младших классах
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| Открытый урок | 26.08 КБ |
Предварительный просмотр:
План-конспект открытого урока
Тема урока : «Работа над этюдами К.Черни под редакцией Г.Гермера в младших классах»
Используемые образовательные системы:
- Информационно-коммуникативные методы
- Технология развивающего обучения
- Обучение в сотрудничестве
- Нотные сборники
- А. Бирмак. О художественной технике пианиста, М., 1973
- Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой, М., 1971
- Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, М., 1966
- Л.Н. Терентьева. Этюды Черни, М., 1978
- Е. Тимакин. Навыки координации в развитии пианиста, М., 1987
- А.Алексеев. Методика обучения игры на фортепиано, М.,1982
- Г.Коган Работа пианиста, М.,1963
- С.Савшинский. Работа пианиста над техникой. М.,2002
- Н.Перельман. В классе рояля. Л.,1981
- А.Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс / В 2 кн. – Л., 1971.
- Фортепиано
- План урока
- Ноты: К.Черни редакция Г.Гермера «Избранные фортепианные этюды»
- Расширить знания и представления о жанровых особенностях исполнения.
- Развить не только исполнительские, но и творческие качества у обучающихся.
- Привить интерес к исполнению этюдов, расширить музыкальный кругозор обучающихся.
- Углубленное изучение жанра этюда.
- Раскрытие методов и приемов работы над данными произведениями.
- играть цельно, выразительно, вести мелодическую линию и преодолевать технические трудности.
Методы и приемы реализации поставленных задач:
- проигрывание музыкального произведения
- разные способы разучивания
- практический
- наглядный
Тип занятия: Комплексное применение знаний, умений и навыков учащихся. В процессе урока использованы: работа над отдельными фрагментами произведения, анализ музыкального произведения.
- Организационный момент – сообщение темы, целей и задач урока.
- Практическая часть урока
- Исполнение этюдов учащимися
- Работа над этюдами
- Анализ результатов урока
- Формы проверки самостоятельной (домашней) работы обучающегося
Основная часть урока
« Работа над этюдами К.Черни под редакцией Г.Гермера в младших классах»
Нам всем хорошо известно, что начиная с первых лет обучения игре на фортепиано необходимо уделять внимание систематической работе над развитием техники двигательного аппарата. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы над нею овладеть ее невозможно. Как мы знаем техника – это общее понятие, включающее в себя гаммы, аккорды, арпеджио, двойные ноты, октавы. Техническая тренировка направлена, прежде всего, на удобство и свободу движений двигательного аппарата. Навыки, приобретенные в начале обучения, в результате должны перерасти в фундаментальную базу пианизма.
Для планомерного и успешного воспитания технической стороны развития ученика, необходимо иметь в репертуаре этюды на разные виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки. Одни нужно доводить до возможного совершенства, играя на память, с оттенками, другие проходить попутно для более широкого ознакомления с различной фактурой, многими вариантами и сочетаниями видов движений и приемов. Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного развития техники.
В инструктивно-педагогическую литературу для фортепиано особенно значителен вклад Карла Черни. Ему принадлежат многочисленные этюды и упражнения, из которых им составлены сборники, школы, включающие сочинения разной степени трудности, направленные на систематическое овладение различными приёмами фортепианной игры и способствующие беглости и укреплению пальцев. Его сборник «Большая фортепьянная школа» ор. 500 содержит ряд ценных методических указаний и развёрнутое дополнение, посвященное вопросам исполнения старых и новых фортепианных сочинений.
Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, Черни стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. Основное назначение этюдов Черни – выработка пальцевой техники, являющейся лучшим средством для овладения виртуозностью. Они призваны помочь исполнителям овладеть безотказной пианистической техникой. В этих этюдах много внимания уделяется всем фортепианным формулам.
Сегодня мы обратимся к одному из самых популярных в отечественной педагогике сборников этюдов «Избранные фортепианные этюды» Карла Черни под редакцией Генриха Гермера, в котором Черни блестяще продемонстрировал все основные дидактические принципы:
Первое, что можно здесь увидеть- это классический порядок: постепенно усложняющиеся «технические формулы», музыкальная форма, тональный и гармонические планы. В этих этюдах Черни мастерски обобщил все основные виды техники и поставил точные целевые задачи:
1. Развитие и укрепление технической базы исполнителя.
2. Приобретение технического «резерва», большей подвижности;
3. Длительной выдержки;
4. Охвата больших трудностей;
Но здесь ничуть не менее значимая и работа Генриха Гермера по систематизации этого материала. Им досконально были изучены около десяти опусов этюдов Черни, к сожалению у нас совершенно не известных, и приведены в стройную систему на основе раннее существующей методики обучения.
В этом сборнике две части. Часть первая – это 50 маленьких этюдов, выбранных из опусов: 261, 821, 599, 139. Часть вторая – 32 этюда из опусов 829, 849, 335, 636.
И сейчас мы с ученицей 1 класса Гончаровой Софией покажем работу над этюдом № 6 из второй части «Избранных фортепианных этюдов» Карла Черни под редакцией Генриха Гермера.
Прежде чем начать работу над этим этюдом мы разберем, что же такое этюд?
Давай начнем с определения, что это за слово – этюд?
Этюд – это французское слово, означает «изучение».
А что мы можем назвать этюдом?
Пьеса, которая развивает технику музыканта.
А кто такой Карл Черни?
Карл Черни – знаменитый австрийский пианист и композитор.
А чем он знаменит?
Он знаменит созданием большого количества этюдов.
Для начала мы определим тональность, в которой написан этот этюд.
Тональность G – Dur
Вообще тональный план всех этюдов из этого сборника очень простой. Большинство этюдов написано в тональности До мажор, Соль мажор, Ре мажоре, Фа мажоре, Си мажоре.
Также и размеры этюдов в основном не сложные. Но в твоем этюде как-раз встречается сложный размер 6/8. Он состоит из двух простых размеров 3/8+3/8.
Здесь за единицу счета мы бы могли взять 8 и считать восьмыми длительностями, но в правой руке у тебя ноты выписаны тридцать вторыми, которые тоже очень тяжело посчитать. Поэтому, мы размер 6/8 превратим в размер 6/4 и разложим его на 3/4+3/4. За единицу счета мы берем четверть и все длительности у нас увеличиваются вдвое, восьмая превращается в четверть, тридцать вторая в шестнадцатую.
Давай посмотрим сколько частей в твоем этюде?
Здесь неравновеликие три части.
Первая часть А – 8 тактов
Вторая часть В — 8 тактов
Третья часть С – 4 такта
В конце части А стоит реприза и в конце частей В и С тоже репризы.
О чем говорит этот знак?
Он означает, что каждую часть можно играть с повтором.
Почти все этюды написаны в гомофонном складе, то есть мелодия и аккомпанемент. Именно в аккомпанементе заложены основы ритмического и гармонического строения этюдов.
Черни редко прибегает к полифонии, в его этюдах встречаются только полифонические элементы, выдержанные звуки.
Давай посмотрим какой тут аккомпанемент?
Выдержанный бас и два неполных аккорда. В аккомпанементе слуховая реакция должна быть направлена на длинные ноты. В них надо вслушаться, так как на их фоне звучит гаммообразное движение в правой.
Сейчас давай поработаем отдельно левой рукой.
Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет в памяти нотный текст и дает возможность правильно наладить движения, обеспечить нужный характер звучания.
Для того, чтобы заострить внимание ученика на выдержанном басе, мы сейчас пропоем линию баса, прикладывая неслышно остальные интервалы. (т.т.1-8)
А теперь весь аккомпанемент мы сыграем аккордами (т.т.1-8) с пропеванием баса и разложим их на бас и два интервала, удерживая при этом басовый звук.(т.т.1-8)
Такой аккомпанемент можно назвать – вальсовым.
Здесь очень важно не выталкивать вторую и третью доли или все три доли. В этом случае удобнее все объединять, начиная не от первой доли, а как-бы двигаясь к ней. Цепь аккордов движется к басу. Бас в этом случае становится целью, результатом движения. Взятие баса подготавливается, исключая случайности. Движения пианистического аппарата становятся естественными и удобными. Левая рука делает «накид» на бас (опорная точка), а от гармонического заполнения – движение «отталкивается». Таким образом на целую интонационную структуру рука делает одно гибкое круговое движение. Все это очень важно, так как снимает лишнюю весовую нагрузку, экономя силы пианиста, давая ему во время исполнения моменты отдыха. (т.т. 1-8)
Несмотря на то, что в сборнике представлены все основные технические формулы, все-таки одним из самых распространенных видов техники являются гаммы и гаммообразные пассажи. Черни считал, что гаммы – фундамент техники, они формируют и дисциплинируют слух. И как не традиционно звучит постулат в наше время, он не устаревает. Спустя 200 лет, современные музыканты говорят тоже самое. (т.т.1-8)
Мы знаем, что мелкая пальцевая техника — важная составная часть фортепианной игры, основа будущего мастерства учащихся. Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры, мелизматические группы. Энергия пальца — это основная энергия пианиста, её должны мы знать, использовать и развивать.
Далее нужно сказать об аппликатуре.
В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», такие формулы учащиеся осваивают в гаммах, арпеджио, вырабатывая определенные навыки. Ученик должен твердо знать стандартную аппликатуру, сложившуюся в первой половине XIX столетия. Выполнение правильной аппликатуры воспитывает аппликатурную точность игры. Поэтому прежде чем начать работать над этюдом мы освоили 5 гамм с одинаковой аппликатурой.
Какие гаммы мы играли с тобой?
До, Соль, Ре, Ля, Ми мажоры.
Параллельно с разучиванием гамм мы работали над аккордами и арпеджио, играли хроматические гаммы от всех тех же нот.
Давай соединим аккомпанемент с гаммообразным движение в правой руке. Этот гаммообразный пассаж как-бы вытекает из баса. Для того, чтобы ноты ровные, мы их посчитаем. (т.т.1-8)
Наиболее сложный момент в этом этюде составляют длинные гаммообразные последовательности в каждой части, что требует от ученика большего волевого усилия и внимания, умения сыграть ровно и четко.
Очень полезно здесь освоить подкладывание 1-ого пальца. Необходимо поучить позициями, 1-й,2-й,3-й пальцы, 1-й,2-й,3-й,4-й пальцы. Перемещения должны происходить спокойно, но быстро. Таким образом, при движении гаммы вверх в правой руке подведение 1-ого пальца происходит плавно и постепенно, что при соответствующим слуховом внимании обеспечивает ровность звучания. (т.15)
По-иному происходит соединение позиций при движении гаммообразного пассажа вниз. 3-й и 4-й пальцы правой руки подводятся к своим клавишам быстрым, но спокойным движением, в момент взятия предыдущей ноты 1-м пальцем они уже должны быть над своей нотой. (т.т.7,15-20)
Для лучшего прослушивания каждого звука также необходимо поучить эти места разными штрихами non legato, staccato, затем разными ритмическими фигурациями и прослушать эту вертикаль. (т.т.7-8)
Если говорить о второй части этого этюда, то здесь нужно сказать о том, что элементы аккомпанемента, а именно терции, взяты из первой части и переходят в правую руку, и именно здесь уже в правой руке аккомпанемент будет звучать как дирижер. (т.т.9-12)
Конечно же исполнение этюдов не должно быть чисто механическим, игру необходимо связывать с художественными задачами, воспитывая вкус ученика, будя его воображение. Этюды не рассматриваются только как инструктивный материал и формальная проработка технических трудностей, так как звуковое и слуховое воспитание – основа воспитания музыканта. Процессы звукоизвлечения и звуковедения (выразительное интонирование) – вот составляющие части творческого процесса интерпретации воспроизведения музыки.
В этом этюде можно легко представить полет пчелки и шмеля. Пчелка перелетает с одного цветка на другой, собирая нектар. (т.1)
Во второй части этюда, мы представляли жужжащего шмеля. (т.9)
Далее хотелось бы сказать об интонировании.
Интонирование – творческий процесс, отражающий, как в зеркале, всю личность исполнителя.
Например, Б.В.Асафьев рассматривает интонацию фундаментом музыки, как «звуковыраженную музыкальную мысль».
Музыки не существует вне процесса интонирования. Композитор интонирует внутри себя, слушатель интонирует «на память», а исполнитель в интонировании осуществляет музыку. Если композитору и слушателю достаточно интонировать музыку внутри себя, то исполнителю необходимо объективировать ее в реальном звучании, на инструменте или голосом, ибо инструмент или голос – материальный компонент интонационного процесса. Интонационная осмысленность в работе над простейшими инструктивными этюдами поможет ученику в дальнейшем исполнять высокохудожественные и глубоко содержательные этюды Шопена, Листа, Рахманинова.
Основная цель формирования навыка интонирования учащихся – это пробуждение и укрепление музыкальности, развитие умения вложить в интонационную сторону интерпретации произведения свое отношение к его эмоциональной сфере. Понимание и чувствование воспроизводимой музыки — все это свойственно ученикам, даже если они только начинают свое обучение.
Направленность работы по выразительному интонированию определяется следующим образом:
1. Развитие слухового опыта.
2. Работа над навыками звукоизвлечения.
3. Работа над навыками звуковедения.
4. Активизация музыкального слуха.
5. Развитие эмоционально-слуховой сферы.
Мы знаем, что развитие интонационного слуха осуществляется различными методами:
- Пропевание с инструментом мелодической линии, линии баса;
- Пение мелодии до воспроизведения на инструменте.
- Внутреннее пропевание.
- Чередование игры и пения по фразам.
- Выразительное, преувеличенное интонирование.
- Исполнение аккомпанемента с пением мелодии вслух или про себя.
- Подтекстовка произведений, т.к. интонирование в музыке изначально связано с речью.
Работа над техникой включает и разнообразие звучания, поэтому в быстрых последованиях следует уделять внимание различным видам туше и динамическим оттенкам, мотивному строению и фразировке, общему «тону» высказывания и характеру этюда (на это указывает авторская динамика).
Мы видим, что динамика здесь представлена от P до sF и FF. Что касается штрихов, то здесь в основном представлены легатные линии, так же всречается staccato, акцентированные ноты.
А мы обратимся еще к одному этюду из этого же сборника № 43 из первой части.
И нам его покажет Сабурова София, ученица 2 класса.
Для начала мы так-же определим с тобой тональность этого этюда.
Тональность D-Dur, размер 4/4.
Сколько частей в этом этюде?
Здесь равновеликие две части, каждая из которых заканчивается репризой.
В этом этюде собраны все элементы (гаммообразное движение, аккорды, арпеджио).
Первая часть начинается с аккорда. В этом этюде я бы хотела уделить внимание аккордам, т.к. именно аккорд формирует настоящее владение клавиатурой. Изучение аккордов приучает к точности взятия нескольких звуков при одновременном контакте нескольких пальцев руки с клавишами.
Основное, за чем приходится следить при исполнении аккордов — свобода крупных мышц плеча и спины, устойчивость пальцев, берущих аккорды, их глубокое погружение в клавиатуру, ощущение опоры всей руки в плече и спине. В аккордах прежде всего необходимо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья. Во взятии аккорда участвует вся рука и корпус. Подъём руки и погружение предполагают использование пластичного движения всей руки от плеча. Освобождение осуществляется при переносе руки на новый аккорд. Важно, чтобы предплечье и локоть находились в естественном положении, локоть должен свободно висеть, не оттопыриваться и не прижиматься к телу. В ощущении пальцев и кисти должна быть устойчивость, упругость, сочетающаяся со свободой всей руки, плеча и спины.
В аккордах выстраивается линия баса. (т.т. 1-8)
Здесь тоже очень важно услышать вертикаль между мелодией и аккомпанементом. Для этого ты сейчас сыграешь с остановками и послушаешь. (т.т. 1-4).
Во второй части очень важно обратить внимание на паузы, они должны быть точно выслушаны, точное снятие на четвертую долю и на вторую в четвертом такте. (т.т.9-12)
Так же здесь внимание необходимо уделить элементам арпеджио. Что такое арпеджио София тоже уже узнала из проигрывание гамм. Она тоже прошла 5 гамм с одинаковой аппликатурой.
Важное условие исполнения арпеджио- глубокое, певучее, артикулированное легато, исключающее частые толчки рукой. Этому способствует хорошее осязание каждым пальцем клавиши, свобода всех фаланг пальцев, проникновение вглубь клавиатуры. Для большего пальцевого удобства требуется полная раскрепощённость всего плечевого пояса, рук, кисти, гибкое запястье. (т.т.7-8), (т.т.15-16)
Сыграть с аккордами с остановками на подьеме.
Проиграть весь этюд, учитывая все проработанные моменты.
Анализ результатов урока
И в заключении хотелось бы сказать, что этюды Черни- это, прежде всего очень хорошая музыка. В них нет сухих упражнений, лишенных художественного смысла. Они просты и непритязательны, но вместе с тем мелодичны, образны и даже элегантны. В понятие «виртуозное исполнение» у Черни входит не одна лишь беглость и ловкость пальцев, а еще и владение разными приемами артикуляции, разнообразными динамическими красками. Этюды Карла Черни являются незаменимым материалом для развития музыкального мышления, воспитанию самостоятельности у учащихся, а так же ключом к пониманию многих музыкальных стилей.
Формы проверки самостоятельной (домашней) работы обучающегося
1. Сыграть с аккордами с остановками на подьеме.
2. Проиграть весь этюд, учитывая все проработанные моменты.
Источник