Carl Czerny / Карл Черни — Этюды, Школа беглости (Ор. 299)
Карл Че́рни (нем. Carl Czerny, 21 февраля 1791, Вена — 15 июля 1857, там же) — австрийский пианист и композитор чешского происхождения; считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Знаменит созданием огромного количества этюдов для фортепиано.
Карл Черни родился в семье пианиста и педагога Венцеля (Вацлава) Черни, ставшего первым учителем Карла. Под его руководством Карл начал концертировать в 9-летнем возрасте. В 1800—1803 годах обучался игре на фортепиано у Людвига ван Бетховена. В этот же период учился у И. Н. Гуммеля и Муцио Клементи.
До 1815 года вёл концертную деятельность: ему Людвиг ван Бетховен доверил исполнение своего Третьего фортепианного концерта. Однако в 1815 году Черни прекратил фортепианное исполнительство и сосредоточился на педагогике и композиции. Работал преимущественно в Вене, за исключением нескольких гастрольных поездок в Лейпциг (1836), в Париж и Лондон (обе в 1837 году).
В середине XIX века Черни считался одним из крупнейших преподавателей игры на фортепиано. К числу его учеников принадлежали выдающиеся музыканты второй половины века: Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг, Теодор Лешетицкий, Леопольд де Мейер, Теодор Куллак и многие другие.
Творческое наследие Карла Черни насчитывает больше 1000 опусов, состав некоторых приближается к 50 и более номерам. Также Черни создал множество литературно-методических книг, посвящённых проблемам преподавания игры на фортепиано. Помимо собственных сочинений, Карл Черни создал собственные редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и сонат Доменико Скарлатти, а также клавираусцуги опер, ораторий, симфоний и других оркестровых произведений.
Источник
Конспект «Работа над этюдами Черни ор.299»
Работа над любыми этюдами — это не только средство для приобретения беглости, ловкости — этюды, в первую очередь, должны давать навыки культуры звукоизвлечения в быстрых нотах. Этюды помогают научиться видеть музыку в частично или сугубо виртуозных произведениях, где найти интонационные и смысловые вехи гораздо сложнее, чем, например, музыкально сыграть кантилену. Все это подробно изложено в моей работе.
Содержимое разработки
Работа над этюдами Черни ор.299
Хотя мы понимаем и верим в несомненную пользу гамм и этюдов, они для нас остаются принудительным ассортиментом (поскольку стоят в обязательной программе), сыгранным, в лучшем случае, крепко и грубо, подчас — воинствующе антимузыкально.
Безусловно, у педагога масса других более насущных проблем, чем скрупулёзная работа над инструктивными этюдами. Однако причина здесь лежит в том, что с детства юный пианист (под руководством учителя) разделяет свой музыкальный багаж на два чётких полюса: гаммы, этюды («техника») с одной стороны и пьесы, полифония, сонатная форма — с другой стороны. И невольно вырабатывается ощущение, что пьесы — это Музыка, которой надо уделять внимание и заботу, а этюды – лишь скучное механическое выстукивание правильных нот по клавишам. И только начиная штудировать этюды Листа, Шопена, ученику становится ясно, что эти два понятия («музыка» и «техника») неразрывно связаны в одно гармоническое целое и что многие, не такие уж сложные, произведения классики, романтики, импрессионизма остаются в Училище непреодолимым барьером именно по причине неумения соединить эти два понятия.
Работа над любыми этюдами — это не только средство для приобретения беглости, ловкости — этюды, в первую очередь, должны давать навыки культуры звукоизвлечения в быстрых нотах. Этюды помогают научиться видеть музыку в частично или сугубо виртуозных произведениях, где найти интонационные и смысловые вехи гораздо сложнее, чем, например, музыкально сыграть кантилену.
И здесь возникает вопрос педализации. В девяносто случаях из ста педалью в этюдах пользуются лишь как средством, помогающим скрыть недостатки. Но употребление педали в инструктивных этюдах могло бы стать великолепной школой корректной педализации, так как чистая и разумная педаль в шестнадцатых и тридцать- вторых — большое искусство, требующее длительной тренировки.
Если классифицировать этот прекрасный опус, условно разделив на группы, мы увидим, как велик здесь диапазон различных видов техники.
I. Этюды гаммообразные, хроматические №1; 2; 5; 9; 15; 24; 25; 26; 29; 31; 36.
II. Этюды, охватывающие различные виды арпеджио (большие, короткие, ломанные) №3; 10; 12; 19; 30; 32.
III. Этюды в виде ломанных октав №13; 20; 28; 34; 35.
IV. Этюды, имитирующие мордент №4; 14; 18; 33.
V. Этюды с частой сменой различных интервалов, что требует большой концентрации внимания в быстром темпе №13; 16; 20; 36; 38; 40.
VI. Этюды, имеющие неудобные сочетания пальцев (что не всегда бывает возможно изменить) №6; 9.
VII. Этюды на «репетиции» №15; 22.
VIII. Этюды, помогающие совершенствовать синхронность обеих рук в шестнадцатых №12; 20; 25; 27; 29; 33; 36.
Достоинство этого опуса заключается в том, что этюды его не объёмны по своей протяжённости и педагог может в течение одного-двух лет пройти с учащимся по 2-3 этюда из каждой группы, охватив, таким образом, разнообразнейшие виды техники при минимальной затрате времени.
Основополагающим моментом технической оснащённости является цивилизованное гаммообразное движение, главная трудность которого заключается в незаметном для глаза и для слуха, подкладывании I-го пальца, который обычно не ставится, а «ложится» на клавишу, утяжеляя этим движения и создавая звуковой дискомфорт. Большим препятствием плавного исполнения гаммообразных пассажей являются также избыточные движения локтя при подкладывании пальцев.
К сожалению, большинство пианистов, поступающих в Училище, имеют смутное представление о гаммах и арпеджио, а ученик, даже хорошо знакомый с их аппликатурой, по существу, играть гаммы и арпеджио не умеет.
При разучивании любого гаммообразного движения (этюды №1; 2; 5; 9; 15; 25 и др.) сразу же возникают и задачи звукового плана, поскольку мелодическая линия не должна быть «мёртвой»; обычно конец гаммы желательно играть более лёгкой и мягкой рукой. А, например, в этюдах №1 и №2 начало каждого пассажа приходится на вторую шестнадцатую такта, и, следовательно, первые шестнадцатые тоже должны быть деликатно сыграны. Трудно сказать, какая задача здесь сложнее: мастерская технология «подкладывания» пальцев или звуковая палитра гаммы?!
Этюды на различные виды арпеджио №3; №10; №12; №19 и др.
В этюде №3 в этих простейших арпеджио, желательно в каждом обращении освобождать кисть к 5-му пальцу, тогда, несмотря на большие (для маленьких рук) расстояния, к концу этюда не устаёт рука.
Благоразумно также затрачивать лишь одно движение руки на каждые четыре шестнадцатых любого арпеджио, что сохраняет силы и облегчает выдержку при исполнении длинных и сложных этюдов.
Арпеджио также не следует играть «горохообразно» – они требуют звуковой филировки. Четвёртую ноту квартольной фигуры произносить как бы «на выдохе», что также облегчает исполнение объёмных этюдов.
Арпеджио имеет смысл учить с ударениями на вторую и третью ноту квартольной фигуры.
Этюды в виде ломанных октав.
Этюд №13 и ему подобные — хорошее преддверие октав. На этих этюдах легче осмыслить принцип игры октавами. Эти этюды не опасны для рук, поскольку ломанные октавы дают руке большую возможность для отдыха и так как октавы постоянно чередуются с другими интервалами. По-видимому, играя октавы и ломанные октавы нужно по возможности освобождать кисти рук и стараться держать их как можно ниже.
Этюд №35 — не только отличная тренировка для совершенствования игры ломанными октавами — такой этюд помогает освоить очень важное движение: лёгкую «летучую переброску» руки (которая базируется на большой подвижности кисти) к далеко отстоящим клавишам. Особенно целенаправлен в этом качестве этюд №19.
Этюды №21 и №34 более сложны: они стимулируют мужественность исполнения, в них присутствует даже героическое начало. Характер этих этюдов обусловлен их конфигурацией, а именно, необходимостью очень смело «забрасывать» руку, раскрывая ладонь к пятому пальцу. Такие этюды требуют крепких устойчивых пальцев и достаточно выносливой руки, поскольку оба этюда желательно играть на ƒƒ.
Этюды №10, №17, №27 — классический пример аккомпанемента. Обычно, аккомпанемент в левой руке является тяжёлой обузой для правой руки, ведущей мелодию, из- за неумения легко играть вторую и четвёртую шестнадцатую каждой квартоли аккомпанемента.
Здесь желательно более интенсивное движение к 4-му и 5-му пальцам левой руки, чем к 1-му пальцу. Культура поведения первого пальца левой руки даёт возможность сконцентрировать основное внимание на мелодической линии правой руки.
Этюд №17 стимулирует развитие пальцевой координации. Здесь правая рука выполняет две несхожие задачи: сначала ведёт мелодию в верхнем голосе и лёгкий аккомпанемент в нижнем голосе, а во II-ой половине этюда эти голоса меняются местами. Полезно, чтобы ученик для «наглядности» поиграл партию правой руки двумя руками.
Интересен этюд №27, напоминающий песни без слов Мендельсона; здесь уже каждой руке отводится две самостоятельные задачи одновременно, а именно: вести мелодию и аккомпанемент, да ещё к тому же, следить за синхронностью обеих рук.
Этюды №6, №9, №28 имеют неудобное сочетание пальцев (5; 4; 3), которое пианист, при первой возможности, старается заменить на более удобное, что не всегда бывает возможно. При такой аппликатурной последовательности легче играть, когда первый палец не остаётся на месте, а следует за движением кисти, которая чуть-чуть поворачивается к четвёртому и пятому пальцам, как бы помогая им. Эти этюды полезно поучить, удваивая 5-й и 4-й пальцы, а также с ударениями (но не на сильные доли такта).
Этюд №20 чрезвычайно полезен, так как помогает освоить боковое движение кисти и является отличной школой синхронной игры, где обе руки одновременно интенсивно функционируют. Благодаря этому этюду, можно также научиться благоразумно распоряжаться весом своей руки, отдавая его лишь основной мелодической линии, то есть первым, третьим, седьмым и девятым шестнадцатым такта. И сложность состоит не в рельефном показе мелодии, а в том, чтобы суметь достаточно легко и невесомо играть побочную линию (то есть 2, 4, 6, 8, 10 шестнадцатые каждого такта), которую мы часто вынуждены играть не «слабым» пятым пальцем, а первым. Полезно проигрывать такой этюд восьмыми, соединяя две шестнадцатые вместе, что создаёт предпосылку для музыкального осмысления этого этюда. Играя его восьмыми можно научиться мастерски вести мелодическую линию в интервалах, которая часто переходит из одного голоса интервала в другой.
В музыкальной литературе мы часто встречаем пассажи (написанные для одной руки), исполнение которых возможно значительно упростить, распределив такой пассаж на две руки (если другая рука свободна). Однако смена рук доставляет ученику ряд трудностей, поскольку незаметно осуществить плавный переход из одной руки в другую нелегко, особенно, если этот переход попадает на слабые доли такта.
Хотя этюд №32 и выглядит довольно простым и коротким, в нём есть некоторые сложности; широкое расположение музыкального материала (охватывающее всю клавиатуру), частая смена рук (иногда на слабые доли такта), требующая большой концентрации внимания, особенно в быстром темпе и т.п. Хорошая работа над этим этюдом может стать предпосылкой для исполнения таких произведений, как некоторые этюды Листа.
Немаловажным аспектом технической оснащённости пианиста является элементарное владение терцовым движением, которому многие композиторы уделяли своё внимание: Лист, Шопен, Шуман, Дебюсси, Скрябин и др.
Трудность игры терциями или другими интервалами, обусловлена требованием полной синхронности 2-х пальцев. А, следовательно, некоторой фиксации пальцев, кисти, что, в какой-то мере, чревато зажимом руки. А напряжённой рукой весьма проблематично сыграть 3-4 страницы терций (или секст), да ещё при этом достаточно интересно и музыкально.
Этюд Черни №38 не представляет сложности исполнения, поскольку протяжённость терцовой фигуры невелика. Однако штудирование этого этюда весьма полезно, так как даёт возможность понять основы игры различными интервалами. И к тому же, он не опасен, по сравнению с более сложными этюдами Черни №10, №31, №39 из опуса 740, на которых легко «переиграть» руку.
Ни одна полифоническая или классическая пьеса не обходится без мордента. В какой-то мере этой фигуре посвящены этюды №4; №14; №18; №33. Очевидно, что главная трудность мордента заключена в том, чтобы не утяжелять последнюю ноту «мордент- ной» фигуры (которая в большинстве случаев приходится на первый палец), а сам мордент произносить достаточно легко, почти «воздушно».
Очень важной проблеме посвящён этюд №26, построенный на ритмической диспропорции двух рук. Ученику бывает нелегко сочетать квартоль в одной руке с секстолью в другой. Достаточно педантичные люди пытаются точно разметить себе, что между чем следует «вклинить». Но, думается, это всё равно, как если бы мы на скрипичных струнах отмечали мелом место, куда следует ставить палец, на предмет чистой интонации. В идеале пианисту следует научиться слышать левую и правую руку горизонтально и раздельно одну от другой, поначалу хотя бы в пределах одного такта. Конечно, это сложно, так как с детства мы учимся играть и слышать левую с правой вместе — вертикально, как единое целое. Здесь же, на шесть восьмых в левой руке, всё время приходится разное количество нот правой руки (то 19 на 6, то 21 на 6 и т.п.), что должно развивать также интуицию «временного порядка», то есть ощущение момента, когда следует прийти к началу нового такта при этом не сводя счёты с последними шестнадцатыми предыдущего такта.
Длинная сплошная кантилена этого этюда в правой руке (да и в левой) может также стать «пробой пера» в области звуковой филировки и пластики движения. После такого этюда (хорошо сыгранного) имеет смысл отважиться на ноктюрн Шопена.
Последние этюды этого опуса имеют ряд определённых трудностей. Например, довольно сложный этюд №36 приемлем для студента с хорошей координацией движений, ученика, который учит текст наизусть не механистично, и не только «по слуху», а который умеет классифицировать сложные конфигурации. На этом этюде великолепно развивается беглость в гаммах, в ломанных и больших арпеджио. Но самое главное — он является блестящим тренингом синхронной игры двумя руками.
Этюд №37 — весьма неудобный этюд для ученика с маленькой рукой, так как вначале (из-за больших расстояний) рука немного «зажимается» и дальше у неё до самого конца нет возможности расслабиться.
Этюд №39 рассчитан на значительную растяжку между вторым и третьим пальцами правой руки, но, по-видимому, основная трудность этого маленького этюда состоит в том, что пианист чувствует себя довольно дискомфортно, играя почти на одних чёрных клавишах.
Работая над этюдом №40, можно освоить движение, имитирующее трель. И хотя этюд довольно объёмен по своей протяжённости, однако играть его удобно, поскольку технический материал часто переходит из одной руки в другую, благодаря чему, к концу этюда не устают руки.
Обобщая этот экскурс в 299 опус этюдов Черни, задаёшься вопросом: что значит играть этюды хорошо? Думается, что главное — играть их удобно, естественно.
Сюда относятся понятия: свободная кисть, степень подвижности руки, всего корпуса (если это обусловлено широким расположением музыкального материала), как, например, в этюдах №30; №26; №24. И наоборот, большая экономия движений, ничего лишнего, как, например, в этюдах №3; №14; №17.
Начиная работу над этюдами, можно выделить несколько основных моментов:
Для удобной игры немаловажен разумный подбор аппликатуры. Надо проанализировать, ка кие пальцы целесообразны для особенностей данного этюда, и, например, возможно ли избежать слишком частой смены позиций руки путём изменения аппликатуры? Если это невозможно, то иногда имеет смысл вовсе не поворачивать кисть при подкладывании пальцев, а просто переносить руку, сохраняя старую позицию.
Чрезвычайно важно также определить какое движение кисти является наиболее целесообразным для основной фигуры данного этюда (№3, 4, 6 и др.). Почти в каждом этюде ученик сталкивается с проблемой объединения крупной части пассажа под одно движение руки, как, например, в этюде №5, где лучше мыслить пассаж сразу по восемь нот, а в этюде №32 — по шестнадцать нот. Это умение помогает научиться строить объёмные линии, широкие фразы.
Стиль исполнения этюдов должен соответствовать характеру каждого этюда в отдельности: отсюда — более «лёгкие» пальцы, как, например, в этюде №26, или более «утяжелённые» за счёт веса всей руки, как, например, в этюдах №21; №34 и др.
Таким образом, именно на этюдах имеет смысл совершенствовать плотное певучее легато, лёгкую прозрачную беглость, чёткое «marcato», чистую разумную педализацию, умение мастерски делать creschendo и diminuendo в гаммах и арпеджио и т.п.
Как следует учить этюды?
Вряд ли существует какой-то особенный секрет, благодаря раскрытию которого этюд начинает получаться. Весь процесс штудирования чрезвычайно индивидуален: одному помогают «дедовские» испытанные средства (игра с удвоением двух последующих нот, игра с точками, т.е. пунктирами, игра стоккато, портато), другому приносят пользу ударения на слабые доли такта и на так называемые «проскальзывающие» пальцы и т. п.
Целый ряд этюдов, как, например, №3, №4, №6, №7, №11, №14 полезно учить двумя руками (основную техническую канву, написанную для одной руки). В этом случае рука «добавленная» (в основном левая) помогает другой руке, совершенствуясь при этом, сама, а главное, экономя время.
Исходя из вышесказанного, штудирование каждого этюда требует творческого подхода, и здесь надо развивать инициативу ученика: что не выходит? Почему не выходит? Как целесообразно, с его точки зрения, учить данный этюд? Стоит ли учить этюд целиком или лучше выборочно, отдельные места?
Многие ученики довольствуются тем, что играют этюды в уродливо медленном темпе и фортиссимо. Однако вряд ли в этом есть большой смысл, поскольку тогда создаётся слишком большая дистанция между учебным процессом и концертным исполнением.
Нередко «выигрывает» тот ученик, которому удаётся сыграть как можно больше этюдов, тогда их количество, в какой-то мере, переходит в качество.
Иногда студенты задают наивный вопрос: для чего, собственно говоря, нужны инструктивные этюды? Ведь технические проблемы можно решить и на других этюдах?!
На это хочется ответить: как можно научиться танцевать, не умея ходить?
Здесь уместно провести аналогию между занятиями балерины и занятиями пианиста. И надо сказать, что многочасовой труд балерины у станка (причём, в течение всей её творческой жизни) — это процесс гораздо менее увлекательный, чем штудирование инструктивных этюдов, из музыки которых всё-таки можно, при желании, сделать приятную зарисовку той или иной технологической задачи.
Штудирование этюдов приносит положительные результаты лишь тогда, когда нам удаётся настроить себя и ученика на то, что этюды – это не обуза, не печальная необходимость, а приятная гимнастика пальцев, гимнастика различных приёмов звукоизвлечения, тренировка выносливости наших рук, пластики движения, умения держать себя в рамках одного темпа и, наконец, умение грамотно строить простейшие фразы.
Источник