Сергей Ходнев о «Злоключениях Амура» Антонио Чести
Многие, вероятно, помнят сцену из формановского «Амадея»: когда юный Моцарт возмущается тем, что в операх принято выводить героев и богов, терпеливый барон ван Свитен втолковывает ему, что, мол, старые божества — символы самого высокого и благородного в человеке. Вооружившись подобными объяснениями, и приходится смотреть на десятки старинных опер, где боги не просто внезапно являются «из машины» в подходящий момент, но и оказываются главными персонажами. Только вот не всегда эти умные слова про благородство и самое высокое себя оправдывают. В «Злоключениях Амура», опере Антонио Чести (1623-1669), божества чего только не выделывают, откровенно напоминая при этом заурядное неблагополучное семейство, зарисованное на агрессивном фоне коммунального быта.
Божеств, правда, всего трое — Венера, ее сын Амур и ее муж Вулкан. Завязка уже понятна: Венера недовольна, что ей приходится жить с грязным, уродливым, вонючим супругом, который вечно пропадает в кузнице и притом не оставляет ей никакой надежды на вдовство; Вулкан не остается в долгу, и, когда пару пытается примирить пролетающий мимо Амур, ему тоже достается. Венера пытается отшлепать сынка его собственным луком, тот кусает Вулкана за ухо. На этой драматической ноте неприличная склока прерывается, и слушатель начинает понимать, что ему все-таки демонстрируют не карикатуру на нравы языческих богов.
Амур и преследующие его родители сталкиваются по ходу дела с пестрой группой аллегорических персонажей — Обманом, Лестью, Жадностью и Дружбой, к которым прибавляются еще и человеческие типы — Влюбленный и Придворный. Чтобы слушателю не было неприятно есть всухомятку напрашивающиеся морализаторские выводы, Чести и его либреттист продолжают заворачивать мораль в комическую обертку. Так, Жадность держит гостиницу, где бессовестно обдирает всех проходящих, а в музыке для нее припасены те приемы, с помощью которых в венецианской опере XVII века обычно изображались комические старухи.
Cesti: «Le disgrazie d`Amore»
На самом деле, как выясняется, опера не столько мифологическая, сколько сатирическая, причем с назидательным оттенком; задевая любовные сумасбродства и общечеловеческие пороки, она заканчивается аллегоричным хеппи-эндом: Венера и Вулкан примиряются не с помощью шкодливого Амура, а с помощью благородной Дружбы. Это, впрочем, нисколько не мешает и помимо высокоморального содержания смеяться тем шуткам, которые рассеяны по либретто, а также, разумеется, получать чистое удовольствие от самой музыки. Ее основную часть по манере тех времен составляют речитативы, которые достаточно искусно написаны и не менее искусно исполнены в этом случае, чтобы не навевать скуку даже на непривычного слушателя, только стоит ознакомиться с исполняемым текстом, чтобы понимать соль происходящего. Но в опере хватает и приятных, иногда прямо-таки цепляющих мелодий, прибереженных для небольших арий и ансамблей; музыка для вставных балетов — танца циклопов и танца обезьян позаимствована в этом исполнении у Иоганна Шмельцера, австрийского композитора того же времени. Чести написал эту оперу для Вены, где он в последние годы жизни работал императорским капельмейстером и где он создал знаменитую оперу «Золотое яблоко», постановка которой, растянувшаяся на два вечера, стала одним из самых грандиозных и роскошных оперных спектаклей за всю историю жанра. «Злоключения Амура», вряд ли рассчитанные на такое экстраординарное великолепие, в этой записи звучат в компактном, но умелом и красочном исполнении ансамбля Auser Musici и удачно подобравшегося состава певцов, среди которых выделяются Мария Грация Скьяво (Венера), Элена Чекки Феди (Дружба) и Паоло Лопес (Амур).
Cesti: «Le disgrazie d`Amore» (2 CD)
Auser Musici, C.Ipata (Hyperion)
«Via Crucis»
L`Arpeggiata, C. Pluhar (Virgin Classics)
Ансамбль L`Arpeggiata в особом представлении не нуждается: уже скоро десять лет, как французско-итальянская группа музыкантов под руководством арфистки Кристины Плюар прочно занимает свою, как оказалось, востребованную нишу. Кредо «Арпеджаты» состоит, говоря коротко, в том, что старая музыка, даже вроде бы высоколобая, все равно не разрывала связей с этникой, с фольклором. Отсюда любовь к импровизации, к почвенному драйву, к лихим аранжировкам (хотя и с использованием исключительно старинных инструментов), к приемам, которые выглядят заимствованием из джазовой практики. Приложение такого подхода к какому-нибудь итальянскому XVII веку кажется чуть ли что не святотатством, но это только вчуже. Каждый, кто слышал, как в таком исполнении звучит музыка от анонимных тарантелл до Ланди и Монтеверди, знает, что на самом деле перед ее обаянием устоять невозможно: слишком уж много энергии, слишком уж красивый звук, слишком чуткое и живое отношение к исполнительской культуре. Новый альбом «Арпеджаты», по существу, сводит воедино чуть ли не все затронутые в прошлых записях темы — близкое сопоставление аутентично-фольклорных номеров и авторской музыки XVII века, обилие остинатно-басовых стандартов (по аналогии с джазом), тонкие и необычные прочтения музыки известных раннебарочных композиторов (Джованни Феличе Санчес, Тарквинио Мерула). Только на сей раз все это подчинено необычному тематическому принципу: как подсказывает заголовок альбома, собранная музыка так или иначе посвящается страстям Христовым. Вернее сказать, их восприятию в народном благочестии старинного Средиземноморья. Условно говоря, это та музыка, которая могла бы звучать на Страстной неделе в каких-нибудь южноитальянских городках — в церквях, в приватных капеллах, во время уличных процессий. Получается иногда несколько натянуто; так, довольно много танцев, которые в программу попали скорее за компанию, для оживления общей картины. Но в целом диск получился завораживающе интересный, не в последнюю очередь из-за сочетания изысканных вокальных миниатюр духовного содержания и вещей простоватых, немного наивных, но искренних и в любом случае любопытных, как, например, «Плач Иисуса» на мотив испанской фолии. Этому сочетанию отвечает и неординарный подбор исполнителей. В качестве певцов с «Арпеджатой» здесь выступают не только сопрано Нурия Реаль и контратенор Филипп Ярусски, но и корсиканский хоровой ансамбль Barbara Furtuna, чьи шероховатые, как бы необработанные голоса и экзотическая манера пения на удивление органично подходят духу альбома.
Vivaldi: «Argippo» (2 CD)
Hofmusici, O. Macek (Dynamic)
Письма умирающего в Вене старого Вивальди, в которых он апеллирует к своей славе создателя многочисленных опер, вплоть до середины прошлого века рассматривались чуть ли не как бред нищего маразматика, приписывающего себе несуществующие успехи. Так было, пока якобы бесследно сгинувшие оперы великого венецианца не начали обнаруживаться в самых неожиданных местах,— собственно, эта эпоха поисков и открытий продолжается и сейчас. Для примера, «Аргипп» — опера, написанная и лично поставленная композитором для дворцового театра богемского смутьяна графа фон Шпорка, считалась вовсе утраченной, пока клавесинист и дирижер Ондржей Мацек не обнаружил ноты половины ее арий в регенсбургском семейном архиве князей Турн-унд-Таксис. Этот торс (если говорить об останках «Аргиппа» как об изуродованной временем античной скульптуре) господин Мацек дополнил в соответствии с практикой Вивальди, собственной музыкой последнего, подобранной по принципу предельно тонкого метрического и образного соответствия тексту либретто. Каковое, говоря начистоту, насмешит любого неофита: батюшки, какой-то двор Великого Могола, какие-то династически-любовные козни, какая-то Индия в итальянской барочной обертке. На самом деле из этого сочетания забытых раритетов и ведомых специалистам нотных рукописей появился вполне интересный результат — что-то вроде богатого путеводителя по оперному Вивальди его пусть не самого оригинального, но зато самого эффектного, в смысле оперных конструкций, периода. Многие из использованных здесь арий так или иначе обнародованы за последние годы, но тут у них есть та выгода, что они использованы в одном оперном действе, и использованы вполне адекватно. Другое дело исполнение. Автор этих строк, заставший мировую премьеру этого обновленного «Аргиппа», может поручиться, что тогда опера звучала с большей точностью и с большим ощущением подъема, чем в случае этой записи, запечатлевшей энное исполнение оперы (слишком явно усталое) в венецианском Театре Гольдони. Впрочем, настоящих ценителей Вивальди, так и не успевшего прояснить для потомства свой истинный лик — то ли талантливый всеядный импресарио, то ли композитор, заботившийся о «месседже» своих изысканных театральных фресок, от этого релиза не стоит отпугивать: так уж получилось, что вновь открываемое оперное наследие Вивальди нам достается в основном в виде таких вот рекорд-экспериментов.
Источник
Чести, Антонио
| Антонио Чести итал. Antonio Cesti | |
| Дата рождения | |
|---|---|