Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Фортепианное творчество
Фортепиано сыграло важную роль в творческой судьбе Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Первые его музыкальные впечатления были связаны с игрой матери на этом инструменте, для фортепиано написаны первые – детские – сочинения, а в консерватории Шостакович обучался не только как композитор, но и как пианист. Начав писать для фортепиано в юности, Дмитрий Дмитриевич создал свои последние фортепианные произведения в 1950-х гг. Многие сочинения отделены друг от друга годами, но это не мешает говорить об их преемственности, о последовательной эволюции фортепианного творчества. Уже в ранних сочинениях проявляются специфические черты пианизма Шостаковича – в частности, прозрачность фактуры даже при воплощении трагических образов. В дальнейшем все большее значение приобретает синтез инструментального начала с вокальным и речевым, полифонии с гомофонией.
В пору учебы в консерватории – в 1919-1921 гг. – Дмитрий Дмитриевич создал Пять прелюдий для фортепиано. Это была часть коллективной работы, задуманной им в содружестве с двумя другими студентами-композиторами – Павлом Фельдтом и Георгием Клеменцем, каждый должен был создать восемь прелюдий. Работа не была завершена – было написано только восемнадцать прелюдий, пять из которых принадлежали Шостаковичу. К идее создания двадцати четырех прелюдий, охватывающих все тональности, композитор вернулся много лет спустя.
Первым опубликованным творением Шостаковича стали Три фантастических танца, которые композитор написал в 1921-1922 гг. Танцы имеют ясно выраженную жанровую основу – марш, вальс, галоп. Грациозная легкость сочетается в них с гротескными изломами мелодий, а простота – с изысканностью. Дата первого исполнения Танцев не установлена, но известно, что первым исполнителем был сам автор. Это произведение, написанное юношей – почти подростком – и сегодня пользуется вниманием исполнителей. Индивидуальный почерк будущего композитора-новатора был уже очевиден в Трех фантастических танцах – настолько, что в середине ХХ столетия Мариан Коваль, обвиняя композитора на страницах «Советской музыки» в «декадентстве и формализме», счел нужным упомянуть и это произведение.
Важной вехой в становлении стиля Шостаковича стала Соната № 1, созданная в 1926 г. Нетрадиционность произведения заключалась не только в его одночастности – и в XIX столетии создавались одночастные сонаты (достаточно вспомнить творение Ференца Листа), Шостакович отказывается здесь не только от тональности, но и от сложившихся схем. По форме это не столько соната, сколько фантазия, в которой свободно чередуются темы и мотивы. Отказываясь от пианистических традиций романтизма, композитор отдает предпочтение ударной трактовке инструмента. Для исполнения соната весьма сложна, что свидетельствует о большом пианистическом мастерстве создателя. Большого восторга у современников произведение не вызвало. Учитель Шостаковича Леонид Николаев называл его «Сонатой для метронома в сопровождении фортепиано», музыковед Михаил Друскин говорил о «крупной творческой неудаче». Более благосклонно отнесся к сонате Сергей Прокофьев (по мнению Бориса Асафьева, это объяснялось тем, что в произведении ощущалось его влияние), но даже он отмечал, что соната «приятна, но расплывчата и длинновата».
Столь же новаторским и во многом непонятным для современников стал фортепианный цикл «Афоризмы» написанный в начале 1927 г. В нем композитор еще смелее «спорит» с традициями даже в области фортепианного звукоизвлечения.
Фортепианная Соната № 2 си минор создана в 1942 г. Это фундаментальное творение, относящееся к зрелому периоду творчества, по глубине содержания сопоставимо с симфониями, созданными Шостаковичем в то время.
Подобно Роберту Шуману, Петру Ильичу Чайковскому и Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Шостакович в своем фортепианном творчестве отдал дань музыке для детей. Первое произведение такого рода – «Детская тетрадь» – создано им в 1944-1945 гг. Дети композитора – сын Максим и дочь Галина – учились игре на фортепиано. Максим делал большие успехи (впоследствии он стал дирижером), Галя же уступала брату и в способностях, и в усердии. Чтобы побудить ее заниматься лучше, отец пообещал сочинить для нее пьесу, а когда она хорошо выучит ее – еще одну и т. д. Так родился цикл детских пьес: «Марш», «Медведь», «Веселая сказочка», «Грустная сказка», «Заводная кукла», «День рождения». Дочь композитора впоследствии бросила музыкальные занятия, но пьесы, первой исполнительницей которых она стала, и сегодня играют ученики музыкальных школ. Другое произведение, адресованное детям, но более сложное для исполнения – «Танцы кукол», в котором композитор использован тематический материал из своих балетов.
В 1950-1951 гг. Шостакович создает цикл 24 Прелюдии и фуги, ставший вершиной его фортепианного творчества. Непосредственным поводом к его созданию стала поездка в Германию на торжества, посвященные 200-летию со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха.
Источник
jenyabril
jenyabril Евгения Бриль
Фортепианное творчество Шостаковича
Особенности эволюции фортепианного стиля Шостаковича затрудняют периодизацию его творчества. Анализируя сочинения до ор.35 включительно, М.С.Друскин выделяет «юный период» вплоть до ор.12, период, характерный экспериментами в Первой сонате и цикле «Афоризмы», и период, связанный с существенным обновлением стиля в Прелюдиях ор.34. Такая периодизация раннего фортепианного творчества ныне воспринимается слишком детализированной. Большая временная дистанция,отделяющая одно произведение от другого и наполненная интенсивными исканиями в различных музыкальных жанрах , делает этапным почти каждый фортепианный опус Шостаковича,но, руководствуясь хронологическими рамками, можно объединить произведения 20-х годов — Прелюдии ор.2 (I9I9-I920), «Фантастические танцы» ор.5 (1922), Сюиту для двух фортепиано ор.б (1922), Первую сонату op.I2 (1926), цикл «Афоризмы» op.I3 (1927) — как произведения юношеского периода. Не только соседство во времени написания,но и схожесть образного содержания объединяет цикл Прелюдий ор.34 и Первый фортепианный концерт (произведения сочинены в 1932-1933 годах),что позволяет говорить о качественно новом этапе в эволюции творческого стиля Шостаковича.Позже создаются фундаментальные сочинения -Вторая соната op.6I (1943), цикл Прелюдий и фуг ор.87 (1950-1951),по глубине содержания аналогичные симфоническим сочинениям тех лет,занимающим центральное место в творчестве Шостаковича. Своеобразным финалом этого периода являются детские и юношеские образы «Детской тетради» ор.69 (1944-1945), Концертино ор.94 (1953), Второго концерта op.I02 (1957).
Как фортепианный композитор, Шостакович прошел длительный путь. Значительные хронологические промежутки между сочинениями не разобщили их, явившись индивидуальной формой органического развития стиля. Несомненная общность всех опусов — от юношеских до завершающих, благодатная преемственность стилистических достижений обозначили естественность эволюции, приведшей к высотам зрелости и мастерства.
Хотя фактически фортепианное наследив Шостаковича замыкается сочинениями для юношества — Концертино и Вторым фортепианным концертом, — истинным итогом стал цикл Прелюдий и фуг. В данном случав итог получает не формальное, а смысловое значение: вершина Шостаковической полифонии — это символическое обобщение эволюции фортепианного стиля на уровне гармоничного синтеза. Своеобразная арка творчески осмысленного фольклора, эпоса, народных трагедии, лирики протянулась от юношеских Прелюдий ор.2 к Прелюдиям и фугам ор.87. Она как бы объемлет индивидуальное освоение традиционных жанров: поиски и немаловажные находки выразительных средств в Первой сонате , «Афоризмах», кристаллизацию существенных стилевых черт, в том числе интонационного и метро-ритмического строя в цикле Прелюдий ор.34, Концерте ор.35, торжество полифонического мышления во Второй сонате. Другая арка, не менее заметная, соединяет итоговый полифонический сборник с Прелюдиями ор.34 и Первым концертом ; она символизирует не фольклорный, а иной путь демократизации музыкальных образов — преломление широкого круга городских бытовых жанров: танцевальных, романсовых , песенных. Словно с двух полюсов, притягивает и впитывает в себя разнообразный жизненный материал «магнит» Шостаковической полифонии, не чураясь обычного, повседневного содержания современной культуры, объединяя его с возвышенными и дерзновенными помыслами современников. Именно в таком смысле нужно понимать итог и синтез фортепианного творчества, сущность инструментального реализма Шостаковича .
Результатом широкого охвата жизненных явлений, всевозможных граней современной культуры явилась стилистическая объемность. Фортепианное творчество Шостаковича обнаруживает поразительные масштабы стилевой преемственности музыкального прошлого и настоящего.Известное гносеологическое положение — «определение есть ограничение» — сказалось на творчестве композитора в относительно меньшей мере, ибо его художественная концепция определяется в сфере редкостного обобщения. Можно говорить о гибкой системе шостаковической фортепианной полистилистики, основанной на исторически накопленном музыкальном опыте.
Во многом питаемый достижениями великих предшественников, фортепианный стиль Шостаковича несет обновление; черты классицизма и даже романтизма не сводятся к «технической» сумме композиционных приемов, а приобретают сугубо актуальное, практическое значение для искусства, не оставляя места для подражательства. Новаторство композитора заключается в критическом отборе семантически устоявшегося материала: многие ранее нормативные средства начинают играть ограниченную роль, а средства, прежде специфичные, становятся общеупотребимыми. В частности, классический мажоро-минор, метро-ритмическая квадратность , традиционная гармоническая функциональность входят лишь компонентами в более широкую систему выразительных средств; с другой стороны, натуральные, пониженные и повышенные лады, метро-ритмическая и функционально-гармоническая произвольность из ранее специфичных становятся нормативными средствами, воплощающими «эмоциональное ядро» музыки. Новаторство и демократический базис фортепианного творчества Шостаковича заключаются также в том, что все, привлекаемое в гибкую стилевую систему, преломляется не формально, а органически развивается. Преемственность и продолжение ощущаются на примере любого музыкального элемента: дальнейшая интенсификация мелодических тяготений приводит к комплексу дифференцированных пониженных и повышенных ладов, дальнейшее освобождение от «пут» венской гармонической функциональности — к раскрепощению мелодической горизонтали и обновлению вертикали.
В фортепианных опусах Шостаковича 30-х годов определенно формируются принципы ладо-тональной организации, изживаются тяготения к разрушению тональности. Дальнейшая эволюция композиторского сознания протекает в рамках расширенной, усложненной, но последовательной системы тональной централизации. На базе устойчивого тонального центра развивается оригинальная техника модуляций, функциональных соотношений. В преодолении классических канонов, в свободе и непосредственности модуляционного, функционального варьирования находит воплощение особая логика тематического развития, по которой легко узнается зрелый творческий почерк.
Для фортепианного стиля Шостаковича характерно весьма концентрированное эмоциональное наполнение интонационного строя. Важнейшим средством концентрации музыкальной мысли служит не просто богатейшая ладовая палитра, а процессуальное воплощение всевозможных натуральных и специфических ладовых форм, а также традиционного мажоро-минора. Динамика . ладовых процессов распространяется на весь «объем» музыкальной формы. Это позволяет эффективно сочетать постепенные ладовые мутации (нагнетание и ослабление интонационного напряжения во времени) с острой полиладовой конфликтностью. Драматургическое значение принципа межладовых отношений для музыки Шостаковича трудно переоценить: в нем заключено то, что прежде всего воспринимается слухом как чуткое движение тематизма .
Особая процессуальность в образном контексте произведений свойственна всему выразительному комплексу: метро -ритму, артикуляции, динамике. Богатство их нюансировок вытекает из потребностей тщательной детализации эмоционального содержания. Уже в ранних произведениях Шостаковича пластичный, многогранно изменчивый метро-ритм расширяет классические пределы своей наиболее общей функции формообразования, отвечает логике и чувству образной детализации. В этом художественный смысл метро-ритмической импровизационности , которая органично сочетается с метро-ритмической четкостью танцевальных, комических образов. Яркому выражению музыкальной мысли служит и мастерское владение динамическими, артикуляционными ресурсами, что способствует острой и емкой характеристичности мелодики.
Среди важнейших критериев индивидуальности художественного мышления Шостаковича следует выделить специфический пианизм . Его существенным признаком, начиная с самых ранних творческих опытов — Прелюдий ор.2, «Фантастических танцев» ор.5, — становится прозрачность звучания не только пасторали, но и образов, выражающих трагическую боль через простоту музыкальной ткани. В сочинениях середины 20-х годов композитор ищет новую идею фортепианной звучности в завлекающей линеарной моторике Первой сонаты , в аскетичной графической жесткости «Афоризмов». Тогда же поиск публицистической действенности приводит к ораторской плакатности пианистических средств, к синтезу инструментального, вокального и речевого начал. В произведениях 30-х годов пианизм обретает художественную зрелость и постоянство в слитном единстве гомофонии и полифонии, в своеобразии объединения полифонического контрапункта и рельефной пластики мелодико-гармонических сочетаний. В более поздних сочинениях — Второй сонате,цикле Прелюдий и фуг — продолжается процесс мелодизации всей музыкальной ткани, причем полифония фортепиано черпает из тембральнорегистрового разнообразия инструментовки ансамблевого , симфонического и ораториального жанров. В результате по колористической дифференцированности диапазона фортепианное звучание приближается к строю камерного ансамбля, по гармонической стройности вертикали — к возвышенной статике грандиозного хора, а полнота симфонической музыкальной идеи ряда произведений вызывает симфоническую полноценность звукового воплощения. Оркестровые краски, тембровые и регистровые контрасты далеко уводят пианизм Шостаковича от исключительно ударного. Уже в Прелюдиях ор.34 ударность становится компонентом более широкой системы разнообразного пианизма . Эта система обогащается вплоть до итогового цикла, фортепиано которого отличается гибкостью фактурных приемов.
Специфические средства фортепианных произведений Шостаковича послужили выражением новых образных качеств, стали воплощением особого драматизма. Он передается чуткой реакцией интонаций на тематические коллизии, тонким модуляционным варьированием, рефлексивным нагнетанием и рассеянием динамического напряжения, полифонизацией сопровождения (когда равно-выразительной становится не только мелодия , но и вся звуковая ткань), свободной ритмической пульсацией. Шостакович — мастер инструментального драматического конфликта. В его фортепианной музыке воплощены конфликты как открытого характера, так и психологический драматизм, раскрывающий внутреннее отношение к внешним процессам, психологическую реакцию тонко чувствующего человека на жизненные явления. Вот почему столь явно ощущаются различные стремления автора: иногда как бы «проиллюстрировать» то или иное событие, в другом случае — не «показать», а осмыслить его. Драматизм Шостаковича — это и «сценическая плоть» инструментальных персонажей, и глубочайшие психологические состояния; острая ассоциативность и камерные высказывания в духе самоанализа, внутреннего покоя, лирической или трагической возвышенности.
В последних фортепианных сочинениях высокий драматический накал словно уступает место отдохновению.Не только в художественно-педагогических опусах , но и в ряде пьес из цикла Прелюдий и фуг акцентируется сфера музыкальных образов, обращенных к детству. Это глубоко символично: фортепианное творчество величайшего художника современности завершается светлым взглядом в прошлое и будущее, исполненным верой в глубокие корни человеческой культуры и в жизненные силы молодых поколений.
по теме «Музыкальное искусство», Шафаренко, Григорий Маркович)
«24 прелюдии и фуги» Шостаковича
1. соч. 87
2. 1951 — год написания
3. повод к написанию — поездка в Лейпциг на 200-летие со дня смерти Баха
4. прелюдия и фуга
— мыслится как единое целое: attacсa после каждой прелюдии, отсутствие метрически-опорной заключительной каденции (h, gis, g); прелюдия Es: на протянутое тоническое трезвучие накладывается звуки d и а; прелюдия d: в завершающем разделе вторгаются интонации из темы фуги
— двухчастная контрастно-составная форма
а) тема фуги интегрирует интонационные зерна прелюдийного тематизма (примеры: As, e, B, c, h)
б) тематизм фуги возникает в недрах прелюдии, но представляет собой результат напряженного движения к новой мысли (примеры: d, gis)
5. прелюдии
— яркие, характерные пьесы
— искл. — a, cis, A, B, g: старинный принцип — прелюдия мыслится как импровизационное вст. к фуге (барочный тематизм, господство гармонического начала)
— на всех прелюдиях лежит печать полифонического мышления (даже на гомофонных)
— важные факторы в организации формы прелюдий
а) имитационность
б) вариационность (b — чакона, gis — пассакалия)
6. две многотемные фуги — e, d (обе двойные)
7. разделы фуги
а) экспозиционный раздел
— T-D-соотношения в проведении темы и ответа
— обычно сохраняет мелодический материал противосложения (виртуозно используя технику вертикально-подвижного контрапункта)
— регистр исп. средний (повышает и понижает тесситуру в других разделах)
— дополнительные проведения темы исп. в трех фугах — h, cis, d
б) средний раздел
— исп. плавный переход из экспозиционного раздела
— начинается в параллельной или близлежащей тональности (субдоминанта, медианта); искл. — фуга fis: средний раздел начинается в b
— тональный план отражает направление, заданное экспозиционным соотношением темы и ответа: в диезных фугах — диезная сфера, в бемольных — бемольная; но перед заключительным разделом обязательно происходит скачок в противоположную сферу, т.е. исп. т.н. принцип тонального противовеса
в) заключительный раздел
— изобилует стреттными комбинациями
— обычно содержит проведения темы в побочных строях и т.н. вторую заключительную часть, в которой главная тональность утверждается окончательно
8. в фугах исп. несколько принципов
а) ладовая вариантность
— т.е. система диатонических ладов
— наиболее яркий пример — фуга С
б) принципы куплетности
— интермедии играет роль припева
— наиболее яркие примеры — Fis, B, cis
в) принцип симфонизации
— активизация интонационного развития
— зарождение и разрастание контрастных мотивных образований
— монументальность
— оркестральность
— наиболее яркий пример — фуга d
Источник