Что такое альтерация аккордов

Альтерация аккордов доминантовой группы

1.а) Альтерацией называется полутоновое обострение существующих в ладу целотоновых тяготений без изменения функций аккордов и без выхода за пределы данной тональности.

б) Измененные таким образом аккорды называются альтерированными.

в) Альтерированные созвучия возникли от хроматических проходящих звуков в разных голосах в аккордах диатонического склада. Основной источник альтераций в аккордах разных функций связан с изменениями II ступени лада. Она может быть повышена и понижена в мажоре, понижена в миноре. Возможно также понижение VI ступени в мажоре.

2. Альтерированная доминанта в мажоре. Повышение и понижение II ступени в мажоре дает следующий ряд альтерированных аккордов: D53, D7, D9 с пониженной квинтой, с повышенной квинтой; VII7 и VII53 с пониженной терцией, с повышенной терцией. Альтерированные VII7 и D9 употребляются и в натуральном, и в гармоническом ладах.

Наиболее распространены следующие обращения: D53 #5 , D7 #5 , D7 b5 , VII7 #3 .

D7 b5 чаще встречается в основном виде и в виде D43

D7 #5 — в основном виде и в виде D65

VII7 #3 — в основном виде и в виде VII43

Наиболее естественно звучат альтерированные аккорды с ув.6, а не с ум.3.

3. Подготовление. Подготавливаются аккорды альтерированной доминанты аккордами диатонической доминанты. Сохраняя полутоновое движение к альтерированному звуку, можно также естественно подготовить альтерированную доминанту аккордами II ступени — II7, W.

После T6, S, W альтерированный звук может также вводиться скачком.

W м.б. также альтерированной, что создает последовательность альтерированных аккордов.

4. Разрешение идет по ладовому тяготению. Повышенная квинта в D и повышенная терция в VII идет в III ступень лада (тоническую терцию).

Пониженная квинта в D и пониженная терция в VII идет в I ступень лада (тоническую приму).

При этом в T после D7 #5 и VII7 #3 удваивается терцовый тон (нужно следить за правильным разрешением ув.6 и ум.3)

5. Альтерированная доминанта в миноре. В миноре II ступень только понижается и используется только гармонический минор.

Это дает следующий ряд альтерированных аккордов: D53, D7, D9 с пониженной квинтой; VII53 и VII7 с пониженной терцией. Условия применения аналогичны мажору.

6. Опасность возникновения параллелизмов в VII7 b3

7. Многозвучные доминанты: D7 b#5 , VII7 b#3 , D9 b#5 , в миноре D7 b5, 6 , Прометеев аккорд D9 b5, 6 .

Бетховен. Соната №11, I часть, з.т. VII7 b3 на D орг. пункте.

Шуберт. Ворон средняя часть — D6 #5 .

Шуман. Карнавал. Пьеро D #

Шопен. Ноктюрн op.9 №1, b-moll, конец D b5

Бородин. Каватина Кончаковны.

Лист. «Осенние ветры уныло шумят (II) VII7 b3 (раздел Allegro molto agitato)/

Григ. «Весенний цветок» op.26 №4

Римский-Корсаков. «Царская невеста», цифра 208.

Римский-Корсаков. Снегурочка, клавир стр. 333

Скрябин Прелюдия до-диез минор, соч.11

Скрябин. Прелюдия op.13 №1 VII2 #3 (конец).

Скрябин. Прелюдия op.31 №4 VII7 #3

Скрябин. Листок из альбома op.45 №1.

Скрябин. Прелюдии op. 33 №3, op.35 №3, op.31 №1, op.37 №2, 3, op.39 №2

Источник

Альтерированные аккорды — как их использовать

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня мы посмотрим как использовать альтерированные аккорды, если нам наскучили диатонические.

На самом деле тема эта обширная, интересная и не сводится лишь к простой схеме усиления тяготения неустойчивых звуков к устойчивым, показанной в той статье.

Альтерация может «подарить» нам кучу дополнительных аккордов, которые могут украсить нашу музыку.

Итак, о чём это мы? Давайте возьмём мажорную тональность. Например, тональность Соль мажор и построим там гармонию, опираясь на известные нам правила. Будем отталкиваться от базовой схемы Тоника|Субдоминанта|Доминанта.

Сыграем так: Т7 | S7 | K64 D7 | T7 :||. Что у нас тут интересного?

Это просто второе обращение тоники (с квинтой (нотой ре) в басу). Однако, мы не можем написать Т64, так как он предваряет конец нашего построения (состоящего из четырёх тактов), перед возвращение в тонику.

K64 по правилам гармонии ставится в конце какой-либо музыкальной части (периода или предложения). Если же Т64 стоит не в конце и выполняет в гармонии другую функцию, то его можно обозначить как T64 (то есть он уже будет не кадансовым).

Итак, допустим мы играем такую гармонию. Кроме того, мы можем брать аккорды от других ступеней гаммы Соль мажор, их обращения. Например: II7, III65, VI64, VII7 и так далее.

Однако, в какой-то момент нам это может наскучить (ведь все эти аккорды в основном строятся с помощью неизменённых с помощью альтерации нот гаммы G dur) и нам захочется услышать какой-то другой звук, новый для нас.

Тут нам и может пригодится альтерация.

Пробуем найти новые аккорды с помощью ладовой альтерации

Итак, мы можем взять вместо S7 в нашем построении аккорд S7+1.

Это будет До диез полууменьшенный (или C#m7-5). Как он тут появился? Просто мы, как вы уже догадались повысили в Cmaj7 ноту до на полтона по правилам альтерации нам уже знакомым (нота до — это четвёртая повышенная ступень в гамме Gdur, а в аккорде Cmaj7 первая ступень(поэтому +1)).

Также мы можем в Соль мажоре взять аккорды: E7, Am7-5, Eb7, A7, F#7 и другие. Все эти аккорды могут у нас получится также благодаря альтерации:

рис. 1

А как вообще рассуждать при поиске таких аккордов?

Как находить интересные созвучия

Найдем неустойчивые интервалы, требующие разрешения. Для малого мажорного септаккорда, уменьшенного и полууменьшенного характерно наличие тритона (увеличенной кварты или уменьшенной квинты) в звуковом составе.

Поэтому поищем данные интервалы с разрешением (ув 4 увеличиваются при разрешении ум 5 уменьшается). Например, ноты Ля диез+ми — это ум 5.

Куда же он разрешается? В ближайшие устойчивые звуки и при этом уменьшается, значит в интервал си+ре (малая терция).

А теперь построим вокруг этих двух интервалов аккорды. Например, вокруг ля диез+ми F#7, а вокруг си+ре Bm7 (Си минор семь).

рис. 2

Так, переход из F#7 в Bm7 будет звучать хорошо. Вместо Bm7 может быть Em7 там тоже будет интервал си+ре.

Таким образом, мы можем получить красивые сочетания аккордов.

Итак, а теперь применим это на практике и послушаем. Сыграем такую последовательность:
G | Cmaj7 | G/D D7 | G
G | C#m7-5 | Eb7 D7 | G
Em7 F#7 |Bm7 | E7 C#m7-5/G | Am7-5/C
Eb7 Em7 | A7 | G/D D7 | G
G | Cmaj7 | G/D D7 | G
G | C#m7-5 | Eb7 D7 | G.

Запись G/D означает трезвучие Соль мажор в басу ре (тот самый К64), то есть так мы обозначили обращения аккордов.

Если вы знаете какие-нибудь классные последовательности с использованием альтерированных созвучий, то пишите о них в комментариях ниже.

Источник

Что такое альтерация аккордов

Этот вид аккордов получается в результате повышения, либо понижения одной из ступеней аккорда на полутон. Сразу оговоримся, что III и VII ступени изменять нельзя, т.к. они отвечают за принадлежность аккорда к мажору или минору. Можно изменять V, IX, XI и XIII ступени. Указанное изменение ступеней не изменяет гармоническую функцию аккорда.

Обозначение альтерированных аккордов

Собственных названий аккорды этого вида не имеют. Обозначаются они следующим образом: сначала указывается название аккорда, после чего пишется необходимый знак альтерации (диез или бемоль), а затем изменяемая ступень.

Ниже приводим пример. Сравните: большой мажорный септаккорд Сmaj7 и построенный от него Сmaj7 ♭ 5:

Рисунок 1. Большой мажорный септаккорд (Cmaj7)

Рисунок 2. Большой мажорный септаккорд с пониженной V ступенью (Сmaj7 ♭ 5)

Источник

Альтерации доминанты

Альтерации доминанты

Если вы когда-нибудь открывали цифровки джазовых стандартов, а мне очень хочется верить, что открывали, то ваше внимание, я уверен, часто было приковано к странного вида аккордовым обозначениям, типа: C7#11#9, A7b13b9, D7alt, B7b5, E7+ и тому подобным безумиям.

Давайте попробуем разобраться, что они обозначают и ответим на самый важный вопрос: откуда они берутся?!

Самая важная идея этой статьи будет прямо сейчас, прямо здесь.

В ЧЕМ СМЫСЛ ДОМИНАНТЫ?

Ну прям смысл, зачем она? Все знают, что доминанта — это функция среди других, тоники, субдоминанты и т.п. Но, чтобы понять суть всех этих альтераций надо понять смысл доминантовой функции.

Простыми словами, доминанта нужна чтобы «напрягать».

Чуть сложнее. Доминантовая функция — это полный антипод функции «покоя», тонике. Если тоническая функция выражает устойчивое состояние, то доминантовая функция погружает нас в неустойчивое состояние, или напряжение.

И чем более неустойчиво напряжена, доминанта, тем более ярким и контрастным будет разрешение.

Вот в принципе и все. Музыка развивается волнами, переходит из устойчивого состояния в неустойчивое и обратно. Функции сменяют друг друга, заставляя слушателя переживать всё это. Но как это достигается чисто с практической точки зрения?

Давайте возьмем До мажорную гамму и посмотрим на ее устойчивые и неустойчивые ступени, которые нам всем известны из теории музыки

Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7.

Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие.

Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения

Так и получаются все эти сумасшедшие альтерации, выписываемые в скобках справа от буквы. Доминанты могут идти как с одной альтерацией, так и в любых их комбинациях.

Каждая из цифр обозначает ступень над данным аккордом, 9 — это нона, 11 — ундециама, 13 — терцдецима. При чем они нумеруются по отношению к конкретному аккорду, а не к общей тональности! То есть, если вы видите C7b9 — это обозначает малый мажорный септаккорд от ноты До с малой ноной. Для того, чтобы правильно отсчитывать ступени, нужно взять миксолидийский лад, потому что все альтерации выписываются относительно него.

Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу:

Стоит внести ясность про #11, b13, b5 и #5

Альтерации #11 и b13 полностью совпадают с альтерациями b5 и #5 и в зависимости от конкретной ситуации — пишут или те, или другие. Но может быть и так, что один и тот же аккорд может быть трактован как тем, так и другим способом, а это в свою очередь будет влиять на выбор лада. Но это уже другая история😉

А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13.

И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий.

Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13.

Сейчас, наверно, уже голова кругом?😀 Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не выходит, вы всегда можете обратиться ко мне в личку или в чат в правом нижнем углу на сайте:

А теперь самый важный вопрос: ЗАЧЕМ?

Я думаю к этому моменту вы уже со мной согласитесь, что чем больше альтераций в аккорде, тем более напряженно он звучит. Соответственно, если композитор или кто-то другой хочет «понапрягать» публику, то он будет использовать много альтераций. Но есть один нюанс!

Если альтераций много, то это становится слишком контрастно и нужно быть аккуратным, чтобы не переборщить. И обычно альтерируются аккорды звуками достаточно близкими к диатонике. Например, в мажоре доминанта часто выглядит вот так G7b9, при этом в аккорде подразумевается чистая 13 ступень, не альтерированная. А вот в миноре, часто можно услышать такую доминанту — G7b9b13. В таком виде эти доминанты разрешаются более плавно, потому что содержат в себе терцию тонического аккорда.

Однако, это вовсе не означает, что вообще нельзя альтерировать «жестко» . Если того требует контекст, то почему бы и нет:

Итак, альтерации происходят из-за художественного замысла, по сути дела это всё «краски» аккордов.

Последняя остановка в этой теме: почему так много альтераций в побочных доминантах?

На самом деле здесь всё просто. Основная доминанта всегда возвращает наше ухо в основную тональность. Мы слышим каденционный оборот и уже ожидаем появление тоники, и поэтому чем ближе альтерации к ладу, тем плавнее звучит разрешение. Но побочные доминанты не возвращают в оригинальную тональность, их задача полностью противоположная — они отклоняют слух от тональности. Мы не знаем куда нас уведет череда доминантовых аккордов, это как слепая зона, бермудский треугольник альтераций, там может произойти всё что угодно!

Например, в тональности До мажор появился A7 и мы понятия не имеем что будет после него, разрешение в Dm или дальнейшее движение в D7:

А это как раз может влиять на выбор альтераций. Если движение пойдет в Dm, значит можно брать альтерации для более плавного соединения из Ре минора, а если в Ре доминантовый, то поступать соответствующе.

Но суть в том, что когда мы слышим A7 первый раз, мы понятия не имеем куда пойдет движение. А значит там может быть всё что угодно💥

Я изъясняюсь не очень научным языком, но мне кажется так всё это безумие выглядит не так безумно. Даже если вы во всем разобрались, это не руководство к действию запихнуть побольше альтераций в любую аккордовую последовательность. Воспринимайте это скорее как потенциальные возможности.

Спасибо за внимание, надеюсь эта тема будет вам полезной. Оставляйте комментарии и делитесь с друзьями материалом.

Источник