Понятие об аккордах
Названия звуков аккорда
В предыдущей статье мы рассмотрели состав мажорных и минорных трезвучий и выяснили, что состоят они из большой и малой терций. Есть и еще два вида трезвучий – уменьшенное и увеличенное. В первом случае аккорд состоит из двух терций, обе из которых – малые. Во втором случае трезвучие состоит из двух больших терций.
Состав трезвучия
Рассмотрим уменьшенное и увеличенное трезвучия на примерах. Уменьшенное трезвучие от нотки «до» будет состоять из таких звуков: «до», «ми бемоль», «соль бемоль».
Между звуками «до» и «соль бемоль» у нас получился интервал уменьшенная квинта. От этого названия и получилось название аккорда.
Увеличенное трезвучие от нотки «до» будет состоять из звуков «до», «ми», «соль диез».
Крайние звуки аккорда «до» и «соль диез» — это интервал увеличенная квинта, поэтому и трезвучие получило название увеличенного.
Как мы видим, состав мажорных, уменьшенных, минорных и увеличенных трезвучий разный.
Консонирующие и диссонирующие аккорды
Разное у них и звучание. Мажорные и минорные трезвучия звучат красиво, приятно на слух. Это консонирующие аккорды. Увеличенные и уменьшенные трезвучия звучат резко, некрасиво. Это диссонирующие аккорды. Такое звучание получается потому, что в состав последних аккордов входят интервалы, которые являются диссонансами – увеличенная квинта и уменьшенная квинта. Более подробно про консонансы и диссонансы мы уже говорили в этой статье.
Мы рассмотрели состав трезвучий в их основном виде. Каждый звук аккорда по-своему называется. Так, первый звук называется примой или основным. Второй звук – это терция аккорда или терцовый звук. Третий звук находится на расстоянии квинты от основы и поэтому получил название квинтовый звук или просто квинта аккорда. Для простоты звуки аккорда можно обозначить цифрами, как показано на примере:
Источник
Аккорды
АККОРД, ТРЕЗВУЧИЕ, ВИДЫ ТРЕЗВУЧИЙ.
КОНСОНИРУЮЩИЕ И ДИССОНИРУЮЩИЕ ТРЕЗВУЧИЯ.
ОБРАЩЕНИЯ ТРЕЗВУЧИЙ.
Аккордом называется одновременное сочетание трех или более звуков, которые расположены (или могут быть расположены) по терциям.
Аккорд, состоящий из трех звуков, расположенных по терциям, называется трезвучием.
Аккорд (в своем исходном виде) строится от нижнего звука вверх.
От того, какие терции участвуют в образовании трезвучия и каков порядок их расположения, зависит вид трезвучия.
Из больших и малых терций образуются четыре вида трезвучий:
1. Мажорное или большое трезвучие состоит из большой терции внизу и малой — вверху, между крайними звуками образуется интервал чистой квинты.
2. Минорное или малое трезвучие состоит из малой терции внизу и большой — вверху, между крайними звуками также чистая квинта.
3. Увеличенное трезвучие состоит из двух больших терций, поэтому между крайними звуками образуется интервал увеличенной квинты.
4. Уменьшенное трезвучие состоит из двух малых терций, между крайними звуками образуется уменьшенная квинта.
Все интервалы, составляющие мажорное и минорное трезвучия, являются консонирующими (благозвучными) интервалами. В число интервалов, составляющих увеличенное и уменьшенное трезвучия, входят диссонирующие (неблагозвучные) интервалы (ув.5 и ум.5).
Поскольку присутствие хотя бы одного диссонанса в аккорде оказывает влияние на его окраску в целом, мажорное и минорное трезвучия являются консонирующими, а увеличенное и уменьшенное — диссонирующими.
Основной вид трезвучия подразумевает, что его звуки расположены по терциям, как показано на рисунке выше.
Звуки аккорда имеют названия в его контексте. Эти названия образуются из интервалов между каждой нотой аккорда и его основным тоном. А именно: основной тон (звук), от которого Вы начинали построение аккорда, называется примой этого аккорда; второй звук, терцией выше примы — терция этого аккорда, и так далее. Эти названия, пока речь идет о данном аккорде, присущи нотам независимо от их взаимного расположения. Например, если некое трезвучие в исходном виде оказалось состоящим из нот «фа», «ля» и «до», то в контексте этого аккорда можно (и нужно) заменять названия нот: «фа» называть «примой» данного аккорда, «ля» — терцией, и «до» — квинтой. Эти названия остаются законными для каждой из трех нот, независимо от того, как эти ноты будут взяты на инструменте. Мы можем, например, взять «фа» нижним звуком аккорда, затем, выше него — «до», и на самом верху — «ля» в другой октаве. Несмотря на изменение порядка звуков в аккорде, их имена остаются прежними: «фа» — прима, «ля» — терция, и «до» — квинта:
Следует понимать, что ни эмоциональная окраска, ни гармоническая функция аккорда никак не изменяется при таких перестановках, поэтому такой аккорд продолжает оставаться трезвучием, и имена его отдельных звуков сохраняются. И это действует до тех пор, пока звучит данный аккорд. Разумеется, окажись нота «фа» в составе такого терзвучия:
она должна будет называться уже не «примой», а «терцией». Эти названия отражают не столько высоту ноты, сколько ее смысловую роль в аккорде. В дальнейших занятиях Вы убедитесь, что это сделано разумно.
Если взять аккорд в его основном виде и переместить его нижний звук на октаву вверх, то получившееся созвучие будет обращением исходного — так же, как мы это делали с интервалами. Если снова взять нижний звук нового аккорда (это будет уже его терция) и тоже переместить на октаву вверх, — еще одно обращение. Если проделать это еще раз (теперь двигаться будет квинтовый тон), то в итоге получится снова исходное трезвучие, но октавой выше. И разумеется, чем больше нот в составе исходного созвучия, тем больше обращений оно может иметь. Иными словами, «обращение» — это способ расположения звуков аккорда по высоте таким образом, что в роли его нижнего звука выступает какой-либо другой звук, кроме примы. Здесь имеет значение именно нижний звук — от расположения остальных звуков обращение не зависит. Обращения трезвучий тоже имеют собственные имена: первое обращение называется секстаккордом и обозначается добавлением цифры 6 к имени трезвучия, второе — квартсекстаккордом — обозначается двумя цифрами 6 и 4 (или 4 и 6).
Просьба не путать с буквенно-цифровыми обозначениями для гитары.
Ниже на рисунке приведены обращения в До-мажоре.
Цифры около нотных головок напоминают Вам имена этих нот в аккорде.
Названия обращений образуются от интервалов между крайними звуками и между нижним звуком и примой аккорда. Секстаккорд обозначается цифрой «шесть», так как в нем интервал сексты образуется между нижним звуком и примой (да и между крайними звуками тоже). Квартсекстаккорд обозначается цифрами «4/6» или «6/4», так как от нижнего голоса до примы в нем интервал кварты, а между крайними звуками — сексты.
Для того, чтобы построить тонический секстаккорд или квартсекстаккорд в определенной тональности, необходимо исходить из основного вида трезвучия, и затем при помощи обращения находить требуемый аккорд.
Например, требуется построить тонический секстаккорд в Ре-мажоре или квартсекстаккорд в Си-миноре:
Для того чтобы уметь быстро строить обращения мажорного и минорного трезвучий от любого звука и определять их тональности, рекомендуется знать: 1) какие интервалы образуются между соседними звуками аккорда и 2) что в секстаккорде нижним звуком выступает терцовый тон, а в квартсекстаккорде — квинтовый.
Таблица интервального строения обращений мажорного и минорного трезвучий.
| мажорный секстаккорд минорный секстаккорд мажорный квартсекстаккорд минорный квартсекстаккорд | м. 3 + ч. 4 б. 3 + ч. 4 ч. 4 + б. 3 ч. 4 + м. 3 |
Зная интервальное строение обращений мажорного и минорного трезвучий и положение в них основного звука, легко построить заданный аккорд.
Например, требуется построить от звука ре мажорный секстаккорд
получили секстаккорд Си-бемоль мажора.
Требуется от звука ре построить минорный квартсекстаккорд:
получили квартсекстаккорд соль минора и т.п.
Другая технология, возможно, помедленнее, но основывается не на вызубривании таблицы выше, а на полном понимании происходящего. Если Вы заставите себя следовать ей с самого начала, то в последствии будете намного легче ориентироваться в сложной гармонии. Эта технология пошаговая.На этом же примере (построение мажорного секстаккорда от ноты «ре») шаги будут такие:
1. Если «ре» — нижний звук искомого секстаккорда, то «ре» — его терция;
2. Если «ре» — терция, то прима того же аккорда находится большой терцией ниже (большая — потому что требуется мажор). Следовательно, прима будущего аккорда — нота «си-бемоль»;
3. Прима и терция нам уже известны, находим тон квинты: то есть, отмеряем чистую квинту вверх от примы. Получаем ноту «фа»;
4. Полученные три ноты — «си-бемоль», «ре» и «фа» располагаем на линейках в любом порядке, только чтобы нота «ре» была самой нижней в аккорде. секстаккорд построен. Повторим, эта технология поначалу выполняется медленнее — сначала мы находим ноты, из которых аккорд должен состоять, а только потом эти ноты располагаем на линейках в нужном порядке. Но при этом мы полагаемся не на заученную таблицу (которую нетрудно и забыть!), а на полное понимание сути. Это надежнее, и в итоге — все равно эффективнее, поверьте!
Главные трезвучия в мажоре и миноре. Соединения главных трезвучий.
На всех ступенях мажора и минора можно построить трезвучия. Если построить эти трезвучия на всех ступенях гаммы натурального мажора и используя ТОЛЬКО ноты этой гаммы, мы видим, что три из них (на главных ступенях I, IV и V) — окажутся мажорными трезвучия. Каждое трезвучие имеет самостоятельное название (происходящее от названия ступени, на которой оно построено).
Трезвучие I ступени называется тоническим,
трезвучие IV ступени — субдоминантовым,
трезвучие V ступени — доминантовым.
Эти трезвучия ярче всех других выражают ладовые функции (то есть взаимоотношения устойчивых и неустойчивых звуков), поэтому они называются главными трезвучиями и обозначаются так же, как и главные ступени, T, S, D:
Построив трезвучия на всех ступенях натурального минора, мы видим, что в противоположность мажору, главными трезвучиями минора оказываются минорные трезвучия. Они обозначаются как и главные трезвучия мажора, но малыми буквами t, s, d:
Как видим, мажорное или минорное наклонение трех главных трезвучий ладу СОВПАДАЮТ с наклонением самого лада.
Строение главных трезвучий в гармонических видах мажора и минора отличается от натуральных видов. В мажоре от понижения VI ступени образуется минорное субдоминантовое трезвучие, придающее гармоническому мажору более мягкий характер, а в миноре от повышения VII ступени образуется мажорное доминантовое трезвучие, приносящее собою в минор некоторые черты мажорного лада:
Вследствие того, что главные трезвучия являются гармонической основой лада, они широко применяются в музыке, поэтому необходимо знать их простейшие соединения.
Соединением аккордов называется последовательность их при плавном движении голосов (голосоведении). Под «голосом» мы подразумеваем один звук аккорда. При восприятии музыки любой человек подсознательно отслеживает горизонтальные связи между этими голосами. То есть, оценивает, как соединяется верхний звук одного аккорда с верхним — другого; средний — со средним и т.д. То есть, музыка рефлекторно воспринимается как подобие некоего хора, где каждый голос исполняется живым человеком. Так вот, «голосоведением» называется манера композитора в обращении с каждым голосом в отдельности. При хорошем голосоведении ВЫ можете прямо-таки извлечь любой голос из недр аккорда и исполнить его как самостоятельную мелодию. Если голосоведение было продумано хорошо, то любой голос звучит гладко, поется легко, не содержит резких скачков.
Последовательность, образованная несколькими аккордами, называтся гармоническим оборотом.
Рассмотрим примеры простейших соединений главных трезвучий и их обращений:
Здесь показано соединение аккордов лишь в их простейшем, «лабораторном» виде. В реальной музыке, конечно, композитор имеет дело чаще всего с намного большим числом голосов, но принцип соединения все-таки продолжает работать и здесь. Сколько бы голосов ни участвовало в аккорде, при соединении следует стремиться к плавному, без скачков, движению КАЖДОГО голоса в отдельности.
Позже мы познакомимся с побочными трезвучиями мажора и минора.
Источник
Что такое диссонирующий аккорд
В нотах уровень громкости звука записывается особыми знаками. FF — очень громко, F — громко, mf — среднее между громко и тихо, mp — звучание близкое к тихому, p — тихо, pp – очень тихо, соответственно далее следуют: ppp, pppp, ppppp и т. д. В живописи многие факторы могут подчёркивать и, наоборот, нивелировать значение объекта. Потому есть несколько способов решения этой задачи. Конечно, здесь помогает перспектива, т. к. по мере удаления источника звука его громкость постепенно убывает, а при приближении звук становится громче. Этому же служит приближение или удаление какого — либо предмета по отношению к зоне кульминации. Увеличение светимости и объёма объекта может привести к очень яркой кульминации. То же самое возможно достичь путём создания напряжения в рисунке и цветовой гамме.
Тембр (фр. Timbre — колокольчик, метка, отличительный знак) — колористическая окраска звуков. Легко различаются по тембру звуки одной высоты и громкости. Например, Ля первой октавы (440 Гц) звучит совершенно по-разному у фортепиано и трубы, у мужского и женского голоса, или у балалайки и скрипки. Таких примеров можно привести бесконечное множество, т. к. природа исключительно многообразна. Встречаются тембры похожие и, наоборот, чрезвычайно контрастные. К примеру, никто не перепутает голос кукушки с пеньем петуха, но можно легко перепутать голоса отдельных людей. Звучащее тело ( столб воздуха или струна), совершая колебательные движения целиком, также совершает дополнительные колебания половинами, третьими, четвёртыми, пятыми и другими частями. В результате этих колебаний возникают дополнительные очень тихие звуки, называемые обертонами, гармониками или частичными тонами. Некоторые из обертонов могут быть совсем не слышны и практически полностью отсутствовать, а другие, особенно благодаря резонансу, быть очень заметными. Считается, что именно эти призвуки главным образом влияют на тембр. В зависимости от того, какие обертоны играют определяющую роль, звук инструмента или человеческого голоса может быть как визгливым и ужасающим, так и божественно прекрасным. Если принять за единицу число колебаний первого звука или основного тона, то числа колебаний частичных тонов выразятся рядом простых чисел, представляющих собой арифметическую прогрессию:
1,2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 и т. д.(пр.№12)
Звуки этого примера соответствуют следующим цветам:
1. До большой октавы — основной зелёный тон.
2. До малой октавы — зелёный тон второй октавы.
3. Соль малой октавы — красно — оранжевый тон второй октавы.
4. До первой октавы — зелёный тон третьей октавы.
5. Ми первой октавы — фиолетовый тон третьей октавы.
6. Соль первой октавы — красно — оранжевый тон третьей октавы.
7. Си бемоль первой октавы — жёлтый тон четвёртой октавы.
8. До второй октавы — зелёный тон четвёртой октавы.
9. Ре второй октавы — синий тон четвёртой октавы.
10. Ми второй октавы — фиолетовый тон четвёртой октавы.
11. Фа диез второй октавы — красный тон пятой октавы.
12. Соль второй октавы — красно -оранжевый тон пятой октавы.
13. Ля бемоль второй октавы — оранжевый тон пятой октавы.
14. Си бемоль второй октавы — жёлтый тон пятой октавы.
15. Си второй октавы — жёлто — зелёный тон пятой октавы.
16. До третьей октавы — зелёный тон пятой октавы.
В пр. №13 изображены основной зелёный тон и цвета всех перечисленных обертонов.
Тоны цветовой хроматической гаммы аналогичны музыкальным звукам, потому, добавляя их малыми частями в какой — либо цветовой тон, можно изменять тембровую характеристику этого тона. Вместе с тем, необходимо следить за тем, чтобы основной тон не переходил на частоту колебаний другого тона, расположенного выше или ниже. Хотя небольшие отклонения от первоначальной высоты вполне возможны. Причина этого в том, что человеческий глаз воспринимает довольно широкую полосу частот как одинаковый цвет. Сходное явление наблюдается при восприятии музыкального звука, который может быть немного выше или ниже. Так в темперированном строе До диез равен Ре бемолю, хотя в действительности ( в натуральном строе) До диез выше Ре бемоля. И человеческий слух легко примиряется с таким несоответствием, обычно даже не замечая никакой разницы. В природе различные тембры имеют очень важное значение, т. к. , нередко, именно они дают возможность отличить одно явление от другого. Можно привести много примеров , где присутствует одинаковый цвет, но имеются разные тембры. Например, цвет спелой земляники, клубники, созревшего помидора или кровь животных и человека — все это находится в границах одного и того же цветового тона, и различается они между собой только тембром.
Шум и глиссандо.
Шумовые звуки образуются при одновременном звучании множества различных частот, и по этой причине они не имеют определённой высоты. Если одновременно воспроизвести все звуки хроматической гаммы, то получится звучание близкое к шумовому. Тот же эффект получится при смешении всех тонов цветовой хроматической гаммы, а при добавлении ахроматических цветов приближение к шумовому звучанию станет ещё значительнее.
В теории живописи постепенное движение через множество оттенков от одного тона к другому называется цветовой гаммой. В музыке же такое явление называется глиссандо (итал. Glissando от фр. Glisser — скользить), что означает плавное скольжение от одного звука к другому. Например, скрипач, исполняя какое — то произведение в быстром темпе, скользящим движением играет от ноты Ре первой октавы все промежуточные частоты до ноты Фа второй октавы. Спектр видимого света или радуга также варианты глиссандо, т. к. и здесь имеет место движение через все частоты.
Разрешение диссонирующих интервалов.
В музыке диссонирующие интервалы создают напряжение и стремятся разрешиться в расположенный рядом консонирующий интервал. Часто диссонирующие интервалы разрешаются таким образом: увеличенная кварта в сексту, уменьшённая квинта в терцию, секунда в терцию, а септима в сексту. Разумеется возможны и другие разрешения, но обязательно в консонирующий интервал.
В пр.№14 большая секунда (ре — ми), малая секунда (ми — фа), малая септима (соль — фа), большая септима (фа — ми), увеличенная кварта (си бемоль — ми) и уменьшённая квинта (ля диез — ми) соответственно разрешаются в следующие консонирующие интервалы: большую терцию (до -ми), чистую квинту (ре — ля), большую терцию (до — ми), чистую квинту (соль — ре), малую сексту (ля — фа), малую терцию (си — ре).
В пр.№15 дана аналогичная последовательность этих интервалов, но уже в цветовом выражении. Все цветовые интервалы мелодические.
Разрешение диссонирующих аккордов.
Разрешаясь, диссонирующие аккорды переходят в консонирующие созвучия. То есть принцип разрешения здесь такой же, как и при разрешении диссонирующих интервалов.
В примере №16 малый мажорный септаккорд (ре — фа диез — ля — до) разрешается в большую терцию (соль — си), а малый минорный септаккорд (ми — соль — си — ре) в малую терцию (ля — до), уменьшённый септаккорд (си — ре — фа — ля бемоль) разрешается в мажорное трезвучие (до — ми — соль), а большой нонаккорд (до — ми — соль — си бемоль — ре) в другое мажорное трезвучие (фа — ля — до).
В пр.№17 все четыре диссонирующих аккорда, а также их разрешения, выписаны в цвете. Все цветовые аккорды, как цветовые интервалы в пр.№14, даны в мелодическом виде.
В музыке существует огромное количество диссонирующих и консонирующих аккордов, но принцип их разрешения всегда один и тот же: диссонирующие аккорды переходят в консонирующие. По аналогии тот же принцип распространяется и на цветовые аккорды. Разумеется диссонирующие интервалы и аккорды могут оставаться неразрешёнными. Таким образом часто создаётся значительное напряжение как в музыкальной, так и в цветовой ткани. В 20 столетии появились музыкальные произведения , где вообще отсутствуют консонирующие интервалы и аккорды, а переход от более диссонантного сочетания к менее диссонантному воспринимается как разрешение. Образы этих произведений, как правило, очень тёмные, тревожные и грязные. Впрочем, такого рода находок достаточно во всех видах современного искусства.
В пр.№18 изложена тема начального восьмитакта фортепианной пьесы Л. Бетховена «К Элизе». Эта мелодия звучит в береговой линии. Для достижения объёмности в объектах береговой линии использованы не только цветовые тона, совпадающие с мелодией пьесы, но также тоны других цветовых октав. Кстати, в музыке аналогичный приём присутствует довольно часто. Нередко мелодия проводится в октаву, а иногда в две ,три и даже в четыре октавы. В небе наблюдается смешение оранжево — жёлтого и фиолетового тона ( звуки ля и ми).
В. Фесенко. «Мечта».
К ним прибавлен зелёный тон (звук до). Вместе эти цвета совпадают минорным трезвучием ( ля — до — ми). В пьесе Бетховена это трезвучие является тоническим, то есть центральным, опорным и важнейшим сочетанием. Цвета моря также связаны с фиолетовым и оранжево — жёлтым тоном, здесь ведущий тон — фиолетовый. Блики на воде определяются цветовыми тонами мелодии. В небе и в море обилие лессировочных тонов. Они помогают создавать многоплановость и глубину, дополнительную правдивость и красочность цветовых образов.
Завершая изложение системы отношений между звуком и цветом, музыкой и живописью нужно сказать следующее:
Эта система позволяет изобразить цветом любое музыкальное произведение.
Как и в каком объёме представить в картине тематический материал музыкального произведения зависит только от желания и замысла художника.
Художественное произведение может не использовать музыкальные цитаты, а лишь ограничится некоторыми приёмами музыкального развития. К ним относятся: тональные планы, цепочки цветовых интервалов или аккордов, ритмическая организация художественной ткани и многое другое.
Наконец, создание художника может просто иллюстрировать музыкальное произведение.
Многие хорошо известные в теории музыки гармонические последовательности и обороты прекрасно звучат сами по себе. Они — отличный материал для любой картины.
Естественно, эта система предполагает и обратное действие: любой природный цвет, каждое художественное произведение можно перевести в их звуковой аналог.
Для работы с предложенной системой соединения музыки и живописи достаточно знания нот, склонности к изобразительному искусству и желания создать новое.
А. В. Римский — Корсаков. Электроакустика
Люсьен Шевалье. История Учений о гармонии.
И Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соловьёв. Учебник гармонии.
И. В. Способин. Элементарная теория музыки.
Музыкальное искусство и наука. Вып. 1
Е. П. Блаватская. Тайная Доктрина. Т.3
Вильгельм Оствальд. Цветоведение.
Е. А. Кириллов. Цветоведение.
И. Ньютон. Оптика или Трактат об отражениях.
Г. Гельмгольц. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки.
Музыкальная акустика (под редакцией Гарбузова Н. А. ).
«Цветной слух» музыкантов: мифы и реальность. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М.
«Цветной слух» и «Теория аффектов». Галеев Б. М., Ванечкина И. Л .
Источник