Ауэр. Двойные ноты и трель
Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке (продолжение)
ДВОЙНЫЕ НОТЫ И ТРЕЛЬ
1. Гаммы в терциях
Для того чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, ученик должен теперь перейти к гаммам двойными нотами, однако не пренебрегая простыми гаммами, нами уже рассмотренными.
Как только достигнута некоторая степень искусства в игре последних, равно как и легкость в смене позиций, он может приняться за терции, начав с тональностей до, соль, ре, ля и ми мажор и играя их очень медленно:
В терциях следует упражняться, сообразно приведенному примеру, в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое внимание на интонацию. Привыкнув к двойным нотам, он может расширить данное упражнение, играя его следующим образом:
Затем ученик может приняться за такую же последовательность на струнах D и А, исполняя ее в соль мажоре, а также на струнах А и Е — в ре мажоре, употребляя одну и ту же аппликатуру и внимательно следя за интонацией и переменой позиций.
Так же как и при простых гаммах, при игре гамм в терциях смена позиций должна производиться неслышно и никогда не сопровождаться тем движением пальцев glissando, которое делает связывание неприятно заметным для опытного слуха. Существует лишь один путь для избежания этого: держите на месте второй и четвертый пальцы, прижмите по возможности ближе к последним первый и третий пальцы, а затем быстро и плавно перейдите в третью позицию:
При нисходящем движении первый и третий пальцы должны оставаться на месте; к ним придвигаются по возможности близ! о второй и четвертый пальцы с тем, чтобы, возвращаясь в первую позицию, последние заняли свое место в тот момент, когда поднимаются первый и третий пальцы:
2. Гаммы в квартах
Я часто удивлялся тому, что составители исследований и методик искусства игры на скрипке, а также издатели сборников, содержащих самые разнообразные гаммы, упускают из виду гамму в квартах.
Однако гамма чистыми квартами имеет несомненное значение для скрипача в техническом отношении, и мы часто встречаемся с ней в камерной и оркестровой музыке, а также в скрипичных соло. Хотя гамма чистыми квартами обычно не используется в своем полном виде (потому что на четвертой ступени кварта превращается из чистой в увеличенную), она тем не менее реально существует и требует к себе внимания со стороны каждого скрипача. Почему же ею всегда пренебрегали? Потому ли, что ход квартами неприятно действует на слух? Потому ли, что он запрещен законами гармонии?
Ответ на этот вопрос до сих пор мною не получен, и вопрос этот не был поднят ни в одном сборнике гамм. Тем не менее гаммы в квартах являются в высшей степени полезным упражнением для развития интонации:
Данное упражнение следует исполнять так, как написано, а также в нисходящем движении и в различных мажорных и минорных тональностях. Учащийся, несомненно, заметит, что значительно труднее играть с хорошей интонацией гаммы в квартах, чем гаммы в терциях, секстах и т. п. Кроме того, если он приложит усилия к ее овладению, ему будет позже значительно легче исполнять флажолеты (большинство которых основано на том же интервале кварты) с чистой и совершенной интонацией.
Я заметил, что очень многие ученики, даже вполне подвинутые с технической точки зрения, затрудняются играть флажолеты, не подозревая истинной причины своего смятения. Они настраивают скрипку с величайшей внимательностью, натирают смычок канифолью, но это не мешает их флажолетам звучать фальшиво. Тогда, не находя источника своих затруднений, они теряют терпение и играют дальше, с тем чтобы в следующий раз добиться тех же неудовлетворительных результатов.
В подобных случаях я советую ученикам методично упражняться в гаммах квартами, настаивая на особом внимании к положению четвертого пальца. В добавление к этому абсолютно необходимо, чтобы смычок хорошо лежал на струнах, однако не форсируя звука. Это средство всегда служит разрешением практической проблемы; ответ же на поставленные мною выше вопросы о пренебрежении в учебной практике гаммами в квартах я оставляю будущим составителям сборников скрипичных гамм и упражнений.
3. Гаммы в секстах
В обоих случаях — и при нисходящих и при восходящих гаммах в секстах — я заставляю учеников держать один палец на месте до тех пор, пока это возможно. Ибо если держать его иначе, то есть так, чтобы оба пальца были подняты одновременно, образуется пустота, слышно вибрирование одной из открытых струн, и становится невозможным сыграть пассаж секстами legato. Но который из пальцев должен оставаться на месте для того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это — вопрос, который следует решать играющему. Если ученик обычно ищет указаний среди разнообразных аппликатур в сборниках гамм, пусть он выберет среди них наиболее ему подходящую. Молодой музыкант найдет ценное собрание материала в «Scales Studies in Double Stops» («Упражнения в двойных нотах») А. Блоха и во втором выпуске «Школы техники» Г. Шрадика.
4. Простые октавы
Большинство учеников-скрипачей находит, что игра октавами с совершенной чистотой интонации при помощи первого и четвертого пальцев представляет собой большую трудность.
Однако этот интервал, встречающийся в музыке любого рода, входит в качестве важной составной части в скрипичную технику. Иногда случается, что первый палец сбивается с правильного пути; чаще всего обычно именно он не выполняет своих функций. Подчас четвертый палец рискует продвинуться вслепую или же оба пальца отклоняются от нужного положения, пока учащийся, не будучи уверен, двигаться ли ему вперед или отступать, кончает ход септимой или децимой, благодаря судьбу за то, что не очутился где-нибудь между этими двумя интервалами.
Для того чтобы преодолеть трудности и добиться удовлетворительного исполнения октав, я советую учащимся сосредоточить внимание исключительно на первом пальце и не заботиться о четвертом. Обычно же ученик стремится сделать как раз противоположное, вследствие чего интонация всегда бывает фальшивой. Я заставляю моих учеников упражняться в о тавах следующим образом: оба пальца (первый и четвертый) стоят на месте, но смычох касается только нижней струны (первый палец), в то время как четвертый патец, двигаясь беззвучно в полном смысле этого слова, в точности повторяет действия первого.
При таком способе все внимание ученика бывает сосредоточено на первом пальце, а так и должно быть, поскольку первый палец ведет за собой четвертый и, таким образом, последний находит дорогу без излишних затруднений.
Сама собой разумеется, что движение обоих пальцев должно производиться быстро (даже при медленном темпе), с целью избежать ужасающе кричащего glissando от одной ноты до другой. Вообще в тех случаях, когда речь идет о смене позиции, последняя должна быть произведена (будь то при игре простыми или двойными нотами) так же, как если бы подобные пассажи были сыграны на фортепианной клавиатуре превосходным артистом.
5. «Фингерированные» октавы
«Фингерированные» октавы, насколько я смог установить, являются достижением последней четверти прошлого века. Вполне возможно, что их употребляли и до этого времени, но я никогда или почти никогда не слыхал об этом в молодости. Ни один из моих учителей — ни Хельмесбергер, ни Якоб Донт, ни Иоахим — не заставляли меня играть октавы «фингерзациями».
Так было до тех пор, пока Вильгельми не сыграл концерт ре мажор Паганини. В каденции собственного сочинения к этому концерту он ввел гамму «фингерированными» октавами. Тогда я и услышал их впервые.
Благодаря новизне, а также мощи и мастерству, с которыми Вильгельми их исполнил, «фингерированные» октавы произвели большое впечатление. Но для того чтобы играть их так же, как он, необходимо иметь его колоссальную руку и его длинные, гибкие пальцы:
Однако в скрипичной литературе того периода нет никаких следов двойных «фингерированных» октав. Ни Паганини, ни Вьетан, ни Эрнст (за исключением его транскрипции «Лесного царя» Шуберта), ни Венявский, ни Баццини не применяли их в своих сочинениях, представляющих цвет виртуозных композиций эпохи.
Для успешных упражнений в децимах необходимо следовать тем же правилам для первого и четвертого пальцев, которые изложены в разделе об октавах. Для коротких пальцев первая позиция покажется трудной из-за большого растяжения пальцев; тем не менее если придать левому предплечью достаточный наклон в сторону струны Е, то данную трудность удастся преодолеть.
Я не боюсь утверждать, что превосходная трель принадлежит к числу наиболее поразительных достижений виртуоза. Существует длинная и короткая трель, но, независимо от ее протяженности, для исполнения необходимо и важно наличие соответственного строения руки и мускульной силы, удвоенных гибкостью, сообщающей пальцам быстроту и непрерывность в движении, приближающемся по эффекту к подобным же свойствам электрического звонка.
Существуют такие, наделенные счастливым даром, пальцы, которые не испытывают ни малейшей трудности при извлечении продолжительной трели с полной равномерностью движения. Но есть и менее благодарные пальцы, которые, несмотря на долгие и упорные упражнения, никогда не достигают большего, чем посредственное исполнение трели. Так, Вильгельми, великий скрипач и один из тех, кто прославился своей физической выносливостью, не обладал ни хорошей трелью, ни хорошим staccato. Но в возмещение этого он умел извлекать из своего Страдивари самые полные и мощные звуки, какие только я могу припомнить, ибо я слышал его в России около сорока или сорока пяти лет тому назад.
Наоборот, Венявский и Сарасате обладали стремительной и точной, чрезвычайно длинной трелью, являвшейся прекрасным подтверждением их технического мастерства. Иоахим блистал преимущественно короткой, стремительной трелью. Поэтому он играл Allegro из сонаты «Les trilles du Diable» Тартини, основанное на подобного рода короткой трели, с неподражаемым искусством.
Для получения красивой — безразлично длинной или короткой — трели пальцы, прежде всего, должны быть укреплены гимнастическими упражнениями, систематически повторяемыми изо дня в день. Практический и пригодный для этого материал собран в уже упомянутых сборниках упражнений в двойных нотах; к последним следует прибавить специальные упражнения для укрепления пальцев, особые в каждом индивидуальном случае. Естественно, что для достижения полного успеха в этой работе необходимо обратить особое внимание на те пальцы, которые сам ученик считает слабыми, ибо степень слабости пальцев бывает различна в каждом отдельном случае. Слабы ли ваши третий и четвертый пальцы, первый и второй или же они все — нужно тренировать и укреплять их в отдельности и поочередно, в то время как три остальных свободных пальца помещаются на различных струнах (см. «Finger-Strengthening Exercises» А. Блоха, а также первую и вторую тетради «Школы техники» Г. Шрадика).
Для достижения короткой и быстрой трели в пассажах может быть употреблено следующее упражнение:
Для пассажей, треюующих еще более стремительного движения, вместо опускания пальца (см. выше) можно испльзовать трель с одним опусканием, как это видно из следующего упражнения:
Медленным и четким движением поднимите палец, затем опустите его и ударьте им о струну, не позволяя всей руке принимать участие в этом действии. Помните, что при упражнениях для укрепления слабых пальцев только одни пальцы должны ударять по струнам, а ни в коем случае не вся рука. Не надейтесь преодолеть ваши затруднения с самого начала и не позволяйте жажде немедленного успеха обескуражить вас. Иногда приходится затратить даже целые годы усилий, пока удастся преодолеть слабость мышц; однако благодаря систематической и упорной работе можно, действительно, добиться если не блестящей, то во всяком случае красивой и звучной трели.
Я всегда учил моих учеников, что мелодический рисунок не следует приносить в жертву трели, которая, прежде всего, является только украшением. Чтобы избежать этого прегрешения против музыкального вкуса, необходимо всегда завершать трель возвращением к той ноте, с которой трель была начата (см. предыдущие примеры); с этой целью скрипачу следует акцентировать ту ноту, к которой нужно вернуться.
Это имеет не меньшее значение и для достижения большего разнообразия трели.
При игре аккордов слабым местом обычно является самое начало извлечения ак орда. Большинство молодых скрипачей уверено, что если при этом они используют сильный нажим смычка на струны и применят всю тяжесть руки, то добьются полного и сочного звучания. В действительности же произойдет противоположное. Волос смыч а, вследствие чрезмерного давления на струны, задержит естественное колебание (вибрацию) струн; вместо сильного и чистого тона получится скрежещущий звук. Несмотря на силу, по своему качеству он будет подобен звуку, получаемому, когда ученик начинает играть вниз смычком и неожиданно делает движение всей шириной волоса смычка вместо того, чтобы употребить лишь три четверти его поверхности. Только эластичная кисть и, прежде всего, тенденция держаться середины между грифом и подставкой, скорее приближаясь к последней, чем удаляясь от нее, удержат руку при игре аккордов от падения назад к грифу и, следовательно, от извлечения свистящего, неприятного звука. Итак: 1) начинайте аккорд от кисти, употребляя не более трех четвертей поверхности волоса смычка; 2) нажимайте слегка и старайтесь удержать смычок посредине между подставкой и грифом; 3) всегда берите две ноты одновременно, как это видно из следующего примера:
Источник
Двойные ноты
Двойные ноты
Скрипачи обычно проходят во время обучения следующие виды двойных нот: терции, сексты, октавы (и их разновидность — фингерированные октавы, то есть не первым-четвертым, а попеременно первым-третьим и вторым-четвертым пальцами), децимы.
Но, очевидно, это еще не все возможности скрипки.
Ауэр сетовал, что составители разнообразных «Школ» не включают в качестве учебного материала кварты, хотя владение квартами необходимо для исполнения флажолетов.
Мне же еще кажется, что зря не играются квинты — конечно, параллельные квинты долгое время противоречили правилам гармонии (кстати, весьма надуманным и идущим от той самой концепции математически выверенной темперированной музыки и ее формализованной, схоластической красоты), но ведь с древности народные скрипачи часто использовали именно квинты, это самый «скрипичный» интервал, поскольку у нас и струны настроены по квинтам.
И вообще в скрипичной литературе встречаются и квинты, и примы, и секунды, поэтому явно не стоит пренебрегать ими.
Встречается также комбинация двойных нот и трели. Особый род двойных нот — с флейтовым звучанием, т.н. двойные флажолеты.
Скрипачи обычно проходят во время обучения следующие виды двойных нот: терции, сексты, октавы (и их разновидность — фингерированные октавы, то есть не первым-четвертым, а попеременно первым-третьим и вторым-четвертым пальцами), децимы.
Но, очевидно, это еще не все возможности скрипки.
Ауэр сетовал, что составители разнообразных «Школ» не включают в качестве учебного материала кварты, хотя владение квартами необходимо для исполнения флажолетов.
Мне же еще кажется, что зря не играются квинты — конечно, параллельные квинты долгое время противоречили правилам гармонии (кстати, весьма надуманным и идущим от той самой концепции математически выверенной темперированной музыки и ее формализованной, схоластической красоты), но ведь с древности народные скрипачи часто использовали именно квинты, это самый «скрипичный» интервал, поскольку у нас и струны настроены по квинтам.
И вообще в скрипичной литературе встречаются и квинты, и примы, и секунды, поэтому явно не стоит пренебрегать ими.
Встречается также комбинация двойных нот и трели. Особый род двойных нот — с флейтовым звучанием, т.н. двойные флажолеты.
На латыни bis значит «два раза», «дважды» (а «в два раза», кстати — это будет duplo).
Криками «бис!» (т.е. «ещё!») когда-то слушатели концертов требовали повторения сыгранной или спетой вещи. Говорят, Яшу Хейфеца на концерте в Ленинграде публика просто затерроризировала: до тех пор заставляла его повторять на бис «Аве Марию» Шуберта, пока музыкант не взвыл и откровенно не запросился домой.
В современных условиях добрые музыканты завершают концерты бисами уже без явных требований публики: «по умолчанию» считается, что если оканчивается основная программа и слушатели некоторое время аплодируют (а так оно и бывает в подавляющем большинстве случаев, поскольку вообще не хлопающие и угрюмо покидающие зал слушатели — в наши дни уж очень большая экзотика), то тут сразу же должен быть сыгран бис.
Также «по умолчанию» считается, что этот бис должен быть небольшого размера и не сильно напрягающий мозги (не обязательно повторять уже сыгранную пьесу, можно сыграть что-то другое). Обычно на бис подают, как на сладкое, маленькие вкусные штучки — пьесы-миниатюры, например, того же Хейфеца. Чтобы публика успела только сказать «ах!» и пошла домой. (То есть фуга Баха, сыгранная на бис, будет совершенно точно воспринята как изощренное издевательство).
То есть всё тут держится на каких-то условностях, негласных правилах.
Приведём пример немного из другой области. Высоцкий на своих концертах-беседах никогда не бисировал. Он так и объявлял публике: «я свой план уже выполнил и перевыполнил, до свидания и всего вам хорошего». Бисы он считал обманом:
«А я ведь на бис никогда не пою. Знаете, почему? Потому что это обман. Все знают, сколько артисты споют, просто они уходят раньше времени а потом появляются, чтобы вы сказали: «Какой он милый, симпатичный, мы его просили — он остался».
Я никогда не недовыполняю план, я всегда перевьполняю. Или-норму. Я все закончил, все рассказал вам. Тема моей лекции неисчерпаема, о ней можно разговаривать очень много, и много раз, и по-разному. Поэтому я еще, наверное, к вам приеду.
Спасибо вам большое!
(так Высоцкий заканчивал свои концерты. На аплодисменты же ему, по его словам, «просто было жалко тратить время»)»
И вот честное слово — отличный подход. Куда интересней традиционного классического.
Концерт значит «соревнование» (concerto=состязаюсь, лат.)
В данном случае состязаются скрипач-солист и оркестр.
Конечно, состязание это всё-таки условное: скрипка хоть и храбрый, но маленький инструмент, а противостоит ей целая армия музыкантов, вооруженная виолончелями, барабанами, трубами… Сами понимаете, силы не равны. Если бы оркестр шпарил в полную силу прямо во время игры солиста, перекрывая собой трогательные мелодии и пассажи скрипача, скрипач бы, конечно, точно пал на поле брани. Но в большинстве случаев оркестр (под предводительством дирижёра) всё-таки сохраняет баланс и даёт солисту право голоса.
Исключение составляют те случаи, когда дирижёр почему-либо не может потерпеть на сцене присутствия какой-либо еще личности кроме себя самого и ставит солисту палки в колёса, навязывая неудобные темпы, динамику, фразировку и т.п. Тут может разыграться настоящая битва, вроде той, которую вела скрипачка Латика Хонда-Розенберг на одном из старых конкурсов Чайковского***.
Самое умное решение тут для скрипача — взять в союзники концертмейстера оркестра и всю группу первых скрипок. Дюжина смычков в таких случаях практически всегда оказывается сильнее одной дирижерской палочки. Но это уже, конечно, бунт на корабле.
—
*** Прим. Когда я писала эту страничку Азбуки, я хотела снабдить ее иллюстрацией — видео с тем самым исполнением Хонды-Розенберг. Но не нашла. Однако прошло совсем немного времени, и гораздо более яркая иллюстрация нашлась сама собой.
Из сообщения ИТАР-ТАСС от 27 июня 2011:
«На конкурсе им. Чайковского, который проходит в Москве и Санкт-Петербурге, произошел неприятный инцидент. На репетиции виолончелистов 25 июня во время выступления Нарека Ахназаряна народный артист России Марк Горенштейн сказал, обращаясь к оркестру: «Пусть вас совершенно не заботит, что играет этот талант, преподнесенный нам, этот аул, вы должны играть со мной». Эта фраза покоробила присутствующих на репетиции журналистов, благодаря которым история получила общественный резонанс. Кроме того, с репетиции велась веб-трансляция на весь мир.»
Раз смычок происходит от лука или шпаги, ничего удивительного, что с ним иногда идут в атаку.
Слово attacca появляется в нотах в конце плавной, певучей части произведения (например, в какой-нибудь сонате Тартини), когда нужно сразу перейти «в наступление» — к бурной, быстрой следующей части.
Ещё иногда говорят про атаку звука — здесь имеется в виду начальная фаза звукоизвлечения.
Из Музыкальной энциклопедии:
«АТТАССА (атака, итал., повелительная форма ед. ч. от attaccare — вступать без паузы, букв. — нападать). 1) Обозначение в нотах, указывающее на то, что изменение темпа внутри муз. пьесы должно осуществляться внезапно, без паузы, а переход от части к части циклич. произв. — с очень непродолжит. паузой. 2) Переход голосового аппарата человека от дыхательного состояния к певческому или речевому. Различают твёрдую A., когда голосовые связки сомкнуты и воздух прорывается через них с усилием, напором, и мягкую, когда голосовые связки не столь напряжены. 3) Внезапное напряжение рук пианиста при исполнении акцентированного аккорда.»
Источник