Что такое модулирующий аккорд

Процесс модулирования из данной мажорной или минорной тональности в любую мажор­ную или минорную тональность I ст, родства слагается в целом из следующих четырех после­довательных моментов:

1) показ исходной тональности;

2) введение посредствующего аккорда;

3) введение модулирующего аккорда;

4) построение завершающей каденции.

Мелизмы в музыке классиков.

Мелизмами (от греч. melos — песнь, мелодия) называются мелодические опевания, украше­ния мелодии, которые приобрели характер устойчивых оборотов, мелодических «формул».

В нотном тексте они обозначаются определенными знаками или выписываются мелкими нотами, не нарушая метроритмической доли такта. Они относятся к области музыкальной орнаментики, проявляющейся в импровизационной или вотированной мелодической конфигурации и мелодиче­ском варьировании. .

Мелизмы сформировались в процессе исторического развития как в профессиональной му­зыке, так и в народном творчестве и встречаются во всех музыкальных культурах, начиная с самых отдаленных времен.

Основной смысл мелизмов — это подчеркивание отдельных тонов мелодии путем их обыг­рывания и опевания, придающее живость мелодическому движению.

Основные виды мелизмов: форшлаги короткий (неакцентированный) и долгий (акцентиро­ванный), двойной и тройной; мордент, группетто, трель.

Короткий (неакцентированный) форшлаг (нем. Vorschlag, от vor — перед, Schlag — удар) до XIX века изображался мелкой шестнадцатой или тридцать второй нотой, начиная с XIX века записывается восьмой перечеркнутой длительностью. Поэтому получил название перечеркну­того. Это короткий звук, который берется перед основным звуком. В творчестве композиторов добетховенского периода он отнимает часть длительности от основного акцентируемого звука.

Штиль форшлага пишется всегда вверх, независимо от его положения нотном стане. Он соединяется с основным звуком лигой. Короткий форшлаг типичен главным рбразом для инст­рументальной музыки.

Двойной и тройной форшлаги из двух или трех звуков обозначаются мелкими сгруппиро­ванными шестнадцатыми или тридцатью вторыми (штилями вверх) и входят, как правило, в длительность основной акцентируемой ноты:

Они встречаются также в виде мелодического связующего оборота в комбинации с други­ми видами мелизмов (с трелью, группетто) как в инструментальной, так и в вокальной музыке.

Долгий форшлаг (акцентированный) в настоящее время вышел из употребления. Он состо­ит из одного вспомогательного звука, прилегающего к основному на интервал секунды. Равен половине длительности основного звука, перед которым он взят, если последний выражен но­той без точки; если основной звук имеет точку, то долгий форшлаг равен двум третям его длительности:

Изображается долгий форшлаг мелкой неперечеркнутой нотой, соединенной лигой с основным звуком. Штиль его тоже всегда направлен вверх. Форшлаг характерен как для инструментальной, так и для вокальной музыки до конца XVIII века.

Мордент (итал. mordente, букв. — кусающий, острый) состоит из чередования двух одина­ковых по высоте основных звуков и короткого вспомогательного звука, расположенного между

ними. Соответствующий ему графический знак

ставится перед нотой. Исполняется он в пре­делах длительности основного звука. Мордент бывает простой, перечеркнутый, двойной и тройной.

Простой мордент состоит из основного, верхнего вспомогательного и основного звуков. Если над графическим его изображением выставлен знак альтерации, это означает, что послед­ний относится к верхнему вспомогательному звуку.

Перечеркнутый мордент состоит из основного звука, нижнего вспомогательного и основ­ного звука. Знак альтерации ставится под графическим обозначением мордента и относится к нижнему вспомогательному звуку.

Двойной и тройной морденты объединяют в себе два или три простых:

Знак альтерации, стоящий над или под знаком мордента, относится к вспомогательному звуку:

Группетто (итал. gruppetto, уменьшительное от gruppa — группа) представляет собой мело­дический оборот из нескольких коротких звуков, опевающих основной звук: верхнего вспомо­гательного, основного, нижнего вспомогательного и вновь основного. Группетто обозначается знаком . Если знак альтерации стоит над группетто, он относится к верхнему вспомогательному зву­ку, если под ним — то к нижнему вспомогательному звуку.

Группетто может состоять из четырех или пяти звуков.

В произведениях композиторов конца XVII — первой половины XVIII веков (И.С. Бах, Ф.Э. Бах, французские композиторы-клавесинисты) группетто расшифровывается как мелодический оборот из четырех звуков, который начинается с верхнего вспомогательного звука и исполняет­ся за счет основного. Как правило, его обозначение располагается над нотой.

Группетто из пяти звуков получило широкое распространение, начиная со второй половины XVIII века (В.А. Моцарт). Обозначение его располагается обычно между двумя нотами одной и той же или разной высоты и длительности. Оно начинается с первой из них и исполняется за счет ее длительности.

Знаки альтерации, которые могут стоять над или под знаком группетто, относятся, соответственно, к верхнему или нижнему вспомогательным звукам:

Знак группетто иногда встречается в нотном тексте в сочетании с простым мордентом. В этом случае простой мордент переходит в четырехзвуковое группетто; исполняется такой мелизм за счет длительности ноты, над которой расположен двойной знак:

Группетто широко применялось как в инструментальной, так и в вокальной классической музыке.

Трель (итал. trillo, от trillare — дребезжать) — многократное быстрое чередование двух смеж­ных и равных по длительности звуков, из которых первый является основным, а второй верх­ним вспомогательным. Графический знак трели выставляется над основной нотой. Обычно трель начинается в основного звука, но иногда — с верхнего вспомогательного (когда важно его акцентировать).

При необходимости постепенного учащения длительностей трели от доли к доле, ее условное обозначение расшифровывается в нотной записи.

Знак альтерации, выставляемый порой над обозначением трели, относится, как и у мордента и группетто, к вспомогательному звуку. Обычно трель завершается одним из мелизмов, выписываемым мелкими нотами.

Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.012 сек.)

Источник

Что такое модулирующий аккорд

См. также решения задач

Бригадный 525 №№1,2,3,4,5,6,7,8,9,10, 530 №№1,2,3,4,5,6,7,8,9.

Абызова 574 №№1,2,3,4,5,6, 585 №№1,2,3,4,5,6,7.591 №№1,2,3,4. 604 №№1,2,3,4,5,6. 615 №№1,2,3,4,5,6. 621 №№1,2,3,4.

Алексеев 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 4183 419, 420, 421, 422, 423, 424, 425, 426, 427, 428

Модуляции в I степень родства. Общая характеристика

1. Определение модуляции

2. Функции модуляции

5. Общие, или посредствующие аккорды

6. Модулирующие аккорды

1. Определение модуляции. Отклонение — лёгкое и кратковременное появление новой тональности. Модуляция — заранее подготовленный, основательный и прочный переход в новую тональность.

2.Функции модуляции. Если при отклонении новая тональность лишь затрагивается в процессе развития, то при модуляции она является итогом какого-то этапа развития. Тоники тональностей отклонений всегда оказываются в подчиненном значении в отношении основной тональности. При модуляции правильнее говорить о взаимоподчинении. Если отклонения в тон-сти I степени родства расширяют, углубляют данную тональность, то модуляции связаны с выходом за её пределы.

• Модуляция через отклонение содержит сначала отклонение в новую тональность, а затем закрепление в ней полным кадансом. Преимущество этого способа — простота и мягкость перехода.
• Модуляция через общий аккорд также обеспечивает легкий естественный переход в новую тональность. Переходным моментом в ней является общий для обеих тональностей аккорд. Имея в прежней тональности одно значение, в новой он приобретает другое и тем самым способствует перемещению тональной опоры.

4. Этапы модуляции при помощи общего (посредствующего) аккорда:

• гармоническое развитие в исходной тональности
• общий (посредствующий) аккорд
• модулирующий аккорд
• гармоническое развитие в новой тональности
• каденция в новой тональности

5. Общие, или посредствующие аккорды

Посредствующий (общий) аккорд является общим для 2х тональностей. Им может быть трезвучие, секстаккорд. Функциональное значение его для исходной тональности безразлично, но чаще это T или T6. Функциональное значение его в новой тональности определяет выбор модулирующего аккорда и последующего развития.

Модулирующий аккорд выполняет ту же роль, что и побочная Доминанта в отклонении. Он не принадлежит исходной тональности, но образует вместе с общим аккордом гармонический оборот, подчиненный новой тональности.

Последующее гармоническое развитие — новая тональность как бы завоёвывается, заключительная каденция является итогом этого развития.

Показ исходной тональности не имеет непосредственного отношения к процессу модуляции, но показ исходной тональности крайне важен, так как при его отсутствии посредствующий аккорд может быть оценен слухом лишь только в качестве принадлежащего к новой тональности.

Модуляции в сторону D (кадансовый способ)

Минор — III, V, VII (Dн, Dг)

В этом типе модуляции T исходной тональности всегда оказывается какой-либо S новой тональности, а значит, может быть использована в качестве общего аккорда. Далее возможно каденционное закрепление в новой тональности. Этап гармонического развития в новой тональности может присутствовать или быть опущен.

Модуляции в S сферу (предкадансовый способ)

В этих модуляциях общих аккордов, которые выполняли бы S функцию, значительно меньше, а при модуляции во II ступень их вообще нет. Поэтому часто используется отклонение в ту тональность, куда происходит модуляция, а затем уже закрепление в ней.

Кроме того, возможно отклонение в тональность общего аккорда. Образуется, таким образом, тональность, занимающая промежуточное положение между исходной и конечной тональностями.

Модуляция в тон-сть V ступени

Моцарт, соната для ф-п До мажор (K330), II часть

Модуляция в тон-сть III ступени

Лист «Утешение» Ре-бемоль мажор

Глинка, «Руслан и Людмила», Vд., романс Ратмира

Модуляция в тон-сть VII н. ступени (из минора)

Бетховен. Квартет №2, III часть ми минор — Ре мажор.

Модуляция в тональность IV ступени

Шуман «Встречаю взор очей твоих» («Любовь поэта»)

Модуляция в тональность VI ступени

Римский-Корсаков «Шехерезада», III часть, 2-я тема

Рахманинов романс «Увял цветок»

Модуляция в тональность II ступени (из мажора)

Источник

solfamusictheory

This WordPress.com. site is about music theory and methodology

Простой модулирующий период

Модуляции в тональности 1-й степени родства

Модуляция – переход в другую тональность – считается постепенной, если в ней присутствуют общий для обеих тональностей и модулирующий аккорды. Общим аккордом может быть трезвучие или секстаккорд, имеющийся в звукорядах обеих тональностей, но не тоника новой тональности. Модулирующий аккорд – это, как правило, неустойчивый диссонирующий аккорд субдоминантовой (II7, II65, II43) или доминантовой (VII7, VII65, VII43, D7, D65, D43, D2) группы из новой тональности:

Ниже приведены примеры постепенной модуляции в тональности 1-й степени родства
в форме простого квадратного модулирующего периода.

Вы можете варьировать их, изменив метроритм, виды аккордов, а также, добавив другие аккорды и неаккордовые звуки.

Модуляция из мажора в тональность доминанты, где во 2-м предложении периода T=S – общий для обеих тональностей аккорд, а II65 – модулирующий аккорд. Модуляционные хроматизмы обостряют его тяготение в тонику новой тональности (в данном случае – это Т64, выполняющий функцию K64) :

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получить модуляции из минора в тональности минорной и мажорной доминанты – из c-moll в g-moll и в G-dur. Сыграйте на фортепиано и запишите.

Вы также можете изменить метроритм, по желанию добавить неаккордовые звуки, прерванный кадансовый оборот, проходящие отклонения (например, в тональность субдоминанты в тт. 2-3) и др.

Постепенная модуляция из мажора в тональность III ступени:

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получилась модуляция из минора в тональность III ступени – из c-moll в Es-dur. Сыграйте на фортепиано и запишите.

Постепенная модуляция из мажора в тональность IV ступени (субдоминанты):

Здесь разрешение модулирующего аккорда (D2) в T6 новой тональности происходит перед кадансовым оборотом, подобно отклонению. Такую технику постепенной модуляции называют “модуляцией через отклонение”:

Другой вариант постепенной модуляции из мажора в тональность субдоминанты:

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получить модуляции из мажора и из одноименного минора в тональность минорной субдоминанты (из C-dur и из c-moll в f-moll). Сыграйте на фортепиано и запишите.

Постепенная модуляция из мажора в тональность VI ступени (тоже через отклонение):

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получить модуляцию из минора в тональность VI ступени – из c-moll в As-dur. Сыграйте на фортепиано и запишите.

Постепенная модуляция из мажора в тональность II ступени (через отклонение):

Постепенная модуляция из минора в тональность VII натуральной ступени:

Другой вариант постепенной модуляции из минора (c-moll) в тональность VII натуральной ступени (B-dur) с простым отклонением в 1-м предложении в f-moll и во 2-м предложении – в Es-dur, тональность общего аккорда:

Л. Бетховен. Фортепианная соната №8, op.13 (“Патетическая”), вступление. Модуляция в параллельную, III ступени, тональность (c- moll–Es-dur) в конце (тт.4-5) большого предложения:

Источник