Что такое неаполитанский аккорд

См. также решения задач

Абызова 467 №№1,2,3,4,5,6,7

Алексеев 565 — 584

Бригадный учебник 713 №№1,2,3,4,5,6,7,8,9,10

Альтерация, характерная для S группы. Неаполитанский секстаккорд

Альтерацией называется хроматическое повышение или понижение неустойчивых ступеней, обостряющее их тягготение к устойчивым.

В мажоре это # II, b II, # IV, b VI (все неустойчивые звуки кроме VII ступени).

В миноре это b II, b IV, # IV, # VII (все неустойчивые звуки кроме VI ступени).

Для S группы характерны следующие альтерации: b VI в мажоре, # IV в мажоре и миноре, # II в мажоре, b II в миноре, b IV в миноре.

Среди аккордов альтерированной S, не связанных с повышением IV ступени, наибольшее распространение получили bII6 мажора и минора, bII53, реже встречаются bII7 и II65 #1 .

Неаполитанский секстаккорд образуется в миноре в результате понижения примы, в мажоре — понижения примы и квинты.

Первоначально низкая вторая использовалась преимущественно в миноре и была связана не столько с альтерацией, сколько с проявлением черт фригийского лада. Однако впоследствии вторая низкая становится признаком обострения звучания, альтерации S аккорда, который используется преимущественно в кульминациях. Как и диатонический секстакккорд, неаполитанский секстаккорд может использоваться в каденциях с теми же удвоениями и нормами голосоведения.

Неаполитанский секстаккорд и неаполитанский 65 отличаются обострённостью тяготений, наибольшей яркостью S. Наиболее характерны они в миноре.

В творчестве Моцарта и в особенности Бетховена есть образцы сквозного моногармонического применения b II6 (14, 17, 23 сонаты). Распространены отклонения в тональность b II ступени.

b II 6 Глинка. Не говори, что сердцу больно — вступление

b II Гайдн. Соната D-dur, I часть, конец п.п.

b II Бетховен. Соната №27, I часть, з.п.

b II Шопен. Прелюдия № 20

b II Шопен. Вальс op.34 №2 a-moll

b II65 Шуберт. Мельник и ручей

b II Шопен. Этюд es-moll op.10 №6 (1-13т.т от конца)

Глинка. Ночной зефир (1-8 т.т. от конца)

Даргомыжский. Мне грустно

II65 #1 Григ. Первая встреча т.т.10-11

Григ. Ноктюрн. Прерванный оборот во b II.

У романтиков и русской классической школы используется плагальное разрешение b II.

Источник

Музыкальная энциклопедия
Неаполитанский секстаккорд

Неаполитанский секстаккорд (англ. the neapolitan sixth, нем. neapolitanischer Sextakkord, neapolitanische Sexte, чеш. neapolsky sextakord, frygicky sextakord) — секстаккорд II низкой ступени (или минорная субдоминанта с малой секстой вместо квинты). Термин «Н. с.» связывается с характерным употреблением этого аккорда у композиторов неаполитанской оперной школы кон. 17 в. (в частности, у А. Скарлатти, напр. в опере «Розаура»). Однако термин условен, т. к. H. с. появился задолго до неаполитанской школы (у Я. Обрехта, 2-я пол. 15 в.).

Я. Обрехт. Месса «Salva diva parens», Credo, Confiteor, такты 34-36.

Он широко распространён у композиторов различных стран и народов (напр., у Л. Бетховена). Автором термина «Н. с», возможно, является Л. Буслер (1868), хотя имеются сведения (X. Риман) о давнем его применении англ. теоретиками (в англ. терминологии есть ещё три «сексты»: «итальянская»-аккорд типа as-c-fis, «французская» — as-c-d-fis и «немецкая» — as-c-es-fis). В звуковой системе мажорно-минорной гармонич. тональности, все ступени к-рой охватываются цепочкой из 11 квинт (от центр. тонич. квинты — 5 вниз и 5 вверх), характерный звук Н. с. — II низкая ступень — достигается наибольшим углублением в сторону бемолей (и поэтому зеркально противоположен другому важному недиатонич. звуку — «лидийской» высокой IV ступени; см. Наклонение.) Отсюда сгущённо-мрачный оттенок, свойственный ладовой (фригийской) окраске Н. с. (ещё более мрачная окраска присуща минорному варианту Н. с, напр. fes-as-des в C-dur или c-moll). Функционально Н. с. — «крайняя» субдоминанта, предел движения в этом направлении (что даёт возможность использования Н. с. в качестве критич. точки гармонич. развития; см., напр., кульминацию пассакальи c-moll для органа И. С. Баха).

И. С. Бах. Пассакалья c-moll для органа.

В рамках 7-ступенной диатоники или 10-ступенной мажорно-минорной системы, напр., при тонике С — системы:

звук II низкой ступени, оказавшийся за пределами осн. ступеней, должен был объясняться как альтерация, недиатонический вспомогательный как заимствование из звукоряда др. тональности (минорной субдоминанты) или из др. лада (фригийского) при той же тонике (см. обзор литературы в книге В. О. Беркова). Мн. исследователи справедливо трактовали Н. с. как самостоят. гармонию, а не как хроматически видоизменённый (альтерированный) аккорд (О. Савар, Р. Луи, Л. Тюиль и др.). По наблюдению В. О. Беркова, в муз. практике почти нет примеров образования Н. с. альтерационным путём. Наиболее правильна трактовка Н. с. как неальтерированной гармонии, принадлежащей двенадцатизвуковой ладовой системе («хроматической», по Г. Л. Катуару; «двенадцатизвучной диатонической», по А. С. Оголевцу). Помимо Н. с, «неаполитанская» гармония (чеш. frygicke akord)

Л. Бетховен. 3-я симфония, часть I.

применяется в виде трезвучия (Л. Бетховен, соната ор. 57, ч. 1, тт. 5-6), квартсекстаккорда (Ф. Лист, 1-й концерт, т. 4), септаккорда (также в обращении) и даже отдельного звука.

Л. Бетховен. Концерт для скрипки с оркестром, часть I.

Литература: Римский-Корсаков Н., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, то же, Поли. собр. соч., т. IV, М., 1960; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Оголевец А. С, Введение в современное музыкальное мышление, М. — Л., 1946; Берков В., Гармония и музыкальная форма, М., 1962, под загл.: Формообразующие средства гармонии, М., 1971; Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, N. Y. — L., 1893 (в рус. пер. — Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов, М., 1896, (1901)); Reger М., Beitrдge zur Modulationslehre, Mьnch., 1903, 1922 (в рус. пер. — О модуляции, Л., 1926); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1, B. — Stuttg., 1906, W., 1956; Handke R., Der neapolitanische Sextakkord in Bachscher Auffassung, в сб.: Bach-Jahrbuch, Jahrg. 16, Lpz., 1920; Montnacher J., Das Problem des Akkordes der neapolitanischen Sexte. Lpz., 1934; Piston W., Harmony, N. Y., 1941; Stephani H., Stadien harmonischer Sinnerfьllung, «Musikforschung», 1956, Jahrg. 9, H. 4; Janecek К., Harmonie rozborem, Praha, 1963.

Источник

Берков В.О. Неаполитанская гармония в музыке Бетховена

Неаполитанская гармония как трезвучие

Функционально самостоятельное, уже не единичное применение трезвучия II низкой ступени в «освещенные» моменты формы связано с именем Бетховена.

Выделим сперва появление таких аккордов в секвенции, в изложении тем главных партий первых частей сонат. Знаменит пример: «Appassionata». К нему уместно присоединить начальное изложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Напомним о своеобразном предвосхищении этого приема в репризе побочной партии первой части концерта d-moll Моцарта ( у Моцарта — секстаккорд). В этих случаях возникает разновидность так называемого секвентного строения периода, и неаполитанская гармония оказывается в центре внимания.

Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме финала Семнадцатой» фортепианной сонаты. Здесь II низкая ступень появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте. Обратим внимание на новую черту в басовом голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту образуется интервал уменьшенной терции.

В развитии темы главной партии первой части Девятой симфонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в субдоминанту.

В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после отклонений в субдоминанту.

Особняком стоит пример из второй части, Allegretto, квартета соч. 59 № 1 (главная партия экспозиции) .

Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие появляется в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих, в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев предшествующей оригинальной секвенции В—F, As— Es, оконча¬нием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur. Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезвучия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепианной сонаты.

В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккорда и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается II низкой ступени в основной тональности.

Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у Бетховена — тоже в мажоре. Здесь, в одной из кульминаций финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рондо— вариационной формы финала), неоднократно повторяемое ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармонического D-dur. Подход к этой кульминации начинается в g-moll (как в тональности, одноименной началу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармонического развития, в процессе восходящего движения достигается трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие — неаполитанская гармония. Это трезвучие — заключительное в ряду (имеется в виду восходящая поступенность трезвучий — B-dur — C-dur — D-dur и, наконец, Es-dur). Так как подход к кульминации начался в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является также и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие сохраняет значение также VI ступени в прерванном кадансе.

У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, пример применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссонирующий септаккорд — квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему «отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доминантсекстаккорд и далее в тонику.

Отклонения в тональность неаполитанской гармонии

Более широкое и рельефное, чем у его предшественников, представление о границах тональности, о тональности как функции высшего порядка, содействовало у Бетховена и более длительным и глубоким отклонениям в тональность II низкой ступени. Речь идет не только об отклонениях в миноре, но и об ярких примерах отклонений в мажоре. Углубление и большая определенность отклонений во II низкую ступень связана у Бетховена с тем, что именно у него впервые получило распространение основное трезвучие II низкой ступени. Выше, отмечая образцы неаполитанского трезвучия, мы уже встречались с отклонениями в неаполитанскую тональность»(примеры секвенций в начальном изложении тем: «Appassionata», квартет соч. 59). Данные отклонения выясняются, так сказать, post factum; в первоначальный момент неаполитанское трезвучие появляется в секвентном сопоставлении как аккорд II низкой ступени.

В сонатной форме Бетховена отклонения в неаполитанскую тональность образуются и в главной, и в побочной партиях, и в кодах — обобщениях всего развития. В медленной части Двадцать девятой сонаты, в главной партии находится очень определенный пример двукратного отклонения в неаполитанскую тональность (в G-dur в пределах fis-moll). Это очень глубокое отклонение интересно еще тем, что совершается энгармонически, через уменьшенный септаккорд.

В экспозиции финала Седьмой симфонии, в побочной партии, в cis-moll, два раза происходит отклонение в D-dur, причем второе оказывается более значительным, углубляется (первое длится четыре такта, второе — пятнадцать).

В побочной партии экспозиции и репризы первой части Девятой симфонии складываются аналогичные отклонения в неаполитанскую тональность (в экспозиции, в целом, в мажоре). В экспозиции переход в неаполитанскую тональность смягчен предшествующим промежуточным отклонением в минорную субдоминанту, то есть в es-moll. Отклонение в репризе достигается характерным бетховенским унисонным сдвигом.

В кодах отклонения в неаполитанскую тональность мы находим, например, в финалах Второй, Четвертой, Пятой фортепианных сонат. Эти отклонения знаменуют завершение произведения. Во Второй и Четвертой сонатах они происходят в мажоре, причем в Четвертой сонате отклонение совершается уже отмечавшимся характерным унисонным сдвигом.

Ряд приведенных образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников. Пример данного явления у Моцарта единичен — в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.

Неаполитанская гармония как фактор единства произведения («Сквозное» применение гармонии)

Вопроса о проведении гармонии, и именно — неаполитанской, через целое произведение, о накоплении впечатлений от ее звучания мы коснулись в анализах произведений Моцарта — финала фортепианного концерта c-moll и фортепианного рондо a-moll. Эта тенденция длительного, пронизывающего целое, развития гармонического средства у Бетховена возрастает.

В нескольких особо выдающихся сонатах Бетховена — Четырнадцатой, Семнадцатой, Двадцать третьей — именно II низкая ступень, в значительной мере, характеризует звучание основных тем и их развития. Данная гармония становится приметным фактором тематического единства. Здесь прокладывается один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа. Важно и то, что выделение, количественное и качественное, одной гармонии из числа многих, придание именно одной гармонии особого веса означает этап в кристаллизации явления лейтгармонии.

В «Лунной сонате» неаполитанская гармония входит как наиболее яркий момент гармонического развития в важные темы первой части и финала. Уже во вступительном четырехтакте первой части, благодаря особой простоте фактуры и местоположению, неаполитанский секстаккорд звучит очень значительно. Он возникает и в кадансе, при переходе в fis-moll.

В побочной партии финала с ним связан так называемый сдвиг, в данном случае общая кульминация экспозиции.

В первой заключительной партии финала неаполитанский секстаккорд появляется во втором предложении как усиление, обогащение гармонического развития.

Добавим, что в разработке финала в пределах fis-moll встречается отклонение в тональность II низкой ступени (G-dur). Есть II низкая ступень и в коде (бурные пассажи — гармоническая фигурация). В обоих последних случаях имеет место развитие именно побочной партии финала, в которой неаполитанская гармония выступает с наибольшей силой.

В Семнадцатой сонате II низкая ступень окрашивает главную и побочную партии как в первой части, так и в финале. В главной партии экспозиции первой части секстаккорд II низкой ступени мелькает в быстром секвентном развитии. Но в побочной партии первой части с этой гармонией, как и в побочной партии финала «Лунной сонаты», связан «сдвиг» и кульминационный момент в экспозиции. В главной партии финала Семнадцатой сонаты, как уже сообщалось, имеется замечательный пример неаполитанского трезвучия. В побочной партии финала появляется неаполитанский секстаккорд.

Специальный интерес вызывает момент, предшествующий речитативу в первой части сонаты.

Здесь II низкая ступень появляется в нисходящем унисонном движении. Очевидно, что центральным моментом этой мелодии является звук es. Стоит снять этот звук, заменив его натуральной II ступенью, и весь выразительный мелодический ход теряет в силе (как теряет в силе тема песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского без звука II низкой ступени). В мелодиях с подчеркнутым звуком II низкой ступени, если они и «окружены» гармоническим минором, все же ощущается связь с фригийским ладом. О выразительном унисоне из Семнадцатой сонаты напоминает момент — тоже унисонный — в коде второй части Седьмой сонаты.

Здесь мы находим лишь заключительные звуки аналогичной нисходящей последовательности. Близкий пример, но на фоне органного пункта доминанты и в многоголосном изложении, мы встречаем перед репризой первой части «Лунной сонаты».

Очень внушительно, последовательно представлена неаполитанская гармония в «Appassionata». Развитие первой части и финала действительно связано с систематическим применением II низкой ступени, с характером ее звучания. Такая роль неаполитанской гармонии в одном из величайших произведений убедительно говорит о ее значении.

Главная партия первой части уже не раз упоминалась. Неаполитанская гармония ярко звучит и в заключительной партии первой части (тоже в виде трезвучия) .

Звучанием этой гармонии пронизан финал «Appassionata». В главной партии неаполитанский секстаккорд появляется сразу после тоники, как второй аккорд темы. Здесь имеет место как бы сжатый очерк тонально-гармонического развития главной партии первой части. Побочная партия финала прямо начинается с неаполитанского секстаккорда — пример исключительный во времена венских классиков. Таким образом, неаполитанский секстаккорд становится здесь заглавной гармонией темы .

В разделе разработки, подготавливающем репризу финала, отметим неаполитанскую гармонию в каноне и в напряженном моменте, перед генеральной паузой.

Наконец, в заключении коды возвращается главная партия финала и снова звучит неаполитанская гармония.

Еще одной драматически сильной иллюстрацией применения II низкой ступени у Бетховена может служить одна из кульминаций коды первой части Пятой симфонии. После отклонения в субдоминанту многократно мощно звучит неаполитанский секстаккорд.

Он продолжает ощущаться и в момент одноголосного изложения (вариант основного мотива) и во время генеральной паузы.

Говоря о неаполитанской гармонии в музыке венских классиков, мы несколько раз отмечали систематичность, последовательность ее применения в одном произведении. Такого рода явление можно назвать моногармонизмом. Моногармонизм сопутствует и даже предшествует монотематизму. И знаменательно, — повторим это, — что одной из первых гармоний, получивших сквозное, моногармоническое значение в произведении была неаполитанская гармония. Сошлемся еще раз на анализы финала фортепианного концерта c-moll и рондо a-moll Моцарта, на Четырнадцатую, Семнадцатую и Двадцать третью сонаты Бетховена. То, что этот аккорд способен быть одним из факторов единства целого, убедительно свидетельствует о его формообразующей роли.

Последнее сказалось и в различных гармонических соответствиях внутри формы на «расстоянии». Усиление, драматизация реприз побочных партий сонатной формы, концентрация экспрессии при помощи II низкой ступени в репризах других форм указывают на значительность этого гармонического средства. Энергия его выразительности видна в мощных кульминациях — в увертюре к «Дон-Жуану» Моцарта и в заключительной сцене с Командором в этой опере, в вершинах первых частей Третьей и Пятой симфоний и в одной из вершин финала Девятой симфонии Бетховена. Выразительная сила и кульминационное положение, к тому же в произведениях такого масштаба, также свидетельствуют о формообразующем значении неаполитанской гармонии.

Обобщая приемы использования этого аккорда Бетховеном, можно выделить следующее: у Бетховена вторая низкая ступень появляется сравнительно чаще и как трезвучие, а не только как секстаккорд. Это — примечательно, словно увеличивает «вес» аккорда. Ранее мы встречались с единичными случаями трезвучия II низкой ступени, например, в фортепианных вариациях f-moll Гайдна, в «Lacrimosa» Моцарта. Любопытно, что до Бетховена, пожалуй, «легче» возникал неаполитанский квартсекстаккорд, что, между прочим, объясняется «удобной» ситуацией для возможных отклонений в неаполитанскую тональность (подразумевается бас). Отклонения в тональность II низкой ступени становятся у Бетховена более глубокими и длительными. Учащаются случаи появления неаполитанской гармонии в мажоре; впрочем, это получило большее распространение у романтиков.

Вторая низкая ступень встречается у Бетховена в разных стадиях развития, во всевозможных разделах музыкального произведения.

Источник

Что такое неаполитанский аккорд

Неаполитанский секстаккорд

Смотреть что такое «Неаполитанский секстаккорд» в других словарях: