16 приемов работы над мотивом и фразой
Сегодня я хотел бы обзорно рассказать о техниках развития и работы над мотивами.
Эти приемы позволяют буквально из 2-3 нот получать огромное количество новых идей, которые тем не менее имеют внутреннюю связь с исходным мотивом и очень хорошо ложатся в форму мелодии.
Эти тактики можно использовать, как отправную точку для развития мотива или создания новых фраз.
Может показаться что некоторые из данных приемов сложны или малоупотребительны в современной музыке. Однако в действительности они активно используются музыкантами самых разных стилей как для создания песен так и для работы над аранжировками.
Всего я насчитал 16 приемов.
Самая простая техника не требует особых пояснений. Мотив повторяется 2-3 раза. Прием который взяли на вооружение современный сонграйтеры. Повторения это очень легкий способ создать запоминающуюся мелодию но в то же время слишком много повторений это признак примитивизма и недостатка вооражения. Поэтому очень важно сохранять баланс.
2. Ритмическое остинато
Данный прием основан на повторении одного и того же ритма но с изменением мотива. При этом мотив может варьироваться, а может быть контрастным. Очень эффективным прием, который позволяет очень плавно вводить новый интонационный материал в мелодию.
Классический прием суть которого в повторении мотива на другой высоте. Если смена высоты происходит внутри лада, то это называется тональная секвенция ( не точная). Если сохраняется интервальный состав — точная.
Делится на синтаксическое и метро-ритмическое.
Синтаксическое — это добавление новых тактов к фразе. Метро-ритмическое добавление долей.
Обрезка, удаление нескольких долей фразы. Возможно также удаление такта ( по аналогии с предыдущим метро-ритмическим расширением, только наоборот).
Все интервалы разворачиваются в обратном направлении. Также делятся на точные и неточные. Наиболее распространены неточные для сохранения лада.
7. Ракоход
Движение мелодии в обратном направлении. Очень простая техника, сложно определяется на слух, но очень популярна при создании полифонических линий. Просто выписываем мелодии задом наперед:)
8.Уменьшение и увеличение
Также бывает точное и не точное. Все длительности уменьшаются или увеличиваются на заданную величину. Например в 2 раза или в 4. Была четверть стала восьмая или половинная ( увеличение) и т.д.
Использование небольших отрезков фразы или мотива. Очень часто соединяется с повторением.
Изменения порядка нот. Например 2 нота фразы меняется с 3 местами. Можно подвергать пермутации и несколько нот.
Изменения порядка фраз ( вместо формы AB используется BA и т.д).
Добавление новой фразы между двумя. Как правило, длина новой фразы равная исходным.
Добавление к исходной фразе новых « украшающих» нот.
Удаление нот из исходной фразы. Могут удалятся как одиночные элементы, так и группы нот.
15. Ритмическое смещение
Расположение фразы на других долях такта. Простейший вариант смещение со слабой доли на сильную или наоборот.
Соединение 2-х фраз на основе одной общей ноты, которая является последней нотой 1 фразы в то же время становится первой нотой во второй фразе.
Определение заимствовано из лингвистики где оно означает — отпадение звука (гласного, согласного или слога) в слове или фразе с целью облегчения произношения для говорящего. Иногда звуки могут быть опущены с целью улучшения благозвучия.
Каждый из данный приемов имеет свою сферу применения и характерное звучание. Проработайте каждый из них на примере одной мелодии и вы увидите безграничные возможности для создания новых мелодий.
Источник
Мотив
Мотив — наименьшая осмысленная единица мелодии, которую можно спеть. В чем заключается данная осмысленность? Если взять, к примеру, песню, то её музыкальное сопровождение должно подчеркнуть мысль, заложенную в тексте песни. Если говорить о театрализованном представлении, то музыка должна отражать происходящее на сцене действие для усиления визуального эффекта. Есть ли смысл в нажимании клавиши? Если нажатие на клавишу является действием для получения звука, то большого смысла в этом нет. Если же клавиша воспринимаются как средство для выражения мыслей и чувств, то появляется и смысл. В других видах искусства можно наблюдать аналогичную картину. Карандаш можно рассматривать как предмет или как средство для выражения мыслей, чувств и настроения посредством рисунка. Как научиться сочинять мотивы? Для этого нужно сначала научиться слушать, анализировать и запоминать то, что уже сочинили другие и то, что вы играете сами.
На рис. 1 показан простой популярный мотив.
Рис. 1 Исходный мотив
Пример 1. Исходный мотив
Данный мотив состоит из четырех звуков, играющихся в восходящей последовательности. Если убрать из мотива второй звук соль, то получится арпеджио фа-ля-до — последовательная игра тонов фа-мажорного (F) трезвучия. Мотив с таким построением можно без труда согласовать с любым аккордом аккомпанемента.
На первых порах лучше использовать ровный ритмический рисунок и простую последовательность аккордов в аккомпанементе. Мы будем использовать последовательность Am, F, G, Em, которую можно охарактеризовать как грусть с надеждой.
Рис. 2 Исходная аккордовая последовательность
Пример 2. Аккордовая последовательность
Аккомпанемент представляет собой 4-х тактовую последовательность в тональности натурального ля-минора. Размере 4/4 и каждый аккорд играется один такт. Первый аккорд в аккомпанементе Am, а мотив играется на аккорд F. Согласуем аккорд и мотив (рис. 3)
Рис. 3. Согласование мотива с первым аккордом аккомпанемента
Пример 3. Согласование мотива с первым аккордом аккомпанемента
Развить мелодическую линию можно:
- точным повторением мотива
- секвенцированием мотива — игры его от другой ступени
- варьированием — игры мотива с небольшой вариацией
Попробуем использовать первый подход — точное повторение мотива.
Рис. 4. Точное повторение мотива
Пример 4. Точное повторения мотива.
Да, мотив хорошо сочетается и с аккордом F. Аккорд F можно представить как F7 — мажорный септаккорд с тонами фа-ля-до-ми. Теперь понятно, почему исходный мотив хорошо звучит на F — он располагается на трёх верхних звуках виртуального септаккорда F7. Если ещё раз повторить мотив на аккорд G (соль-си-ре), то получится резкое и негармоничное звучание. Попробуем секвенцировать мотив для игры от ноты соль.
Рис. 5. Секвенцирование мотива
Пример 5. Секвенцирование мотива
На первый взгляд кажется, что исходный мотив и секвенцированный — одно и тоже. Это не так. Исходный мотив имеет тоновое строение б.2+м.2+б.3, а секвенцированный — б.2+б.2+м.3. Поэтому исходный мотив минорный, а секвенцированный — мажорный. Характер звучания мотивов разный, но они совпадают по общему ритмическому и интонационному содержанию. Для завершения композиции повторим мотив от ноты соль на четвертый аккорд Em (рис. 6).
Рис. 6. Первая простая композиция
Пример 6. Первая простая композиция
Данная композиция имеет следующую структуру:
где a — исходный мотив, а1 — секвенцированный мотив, цифры — номера тактов.
Эту композицию можно использовать в песне. Если куплет песни состоит из четверостиший, то можно осуществить построчную привязку текста к тактам следующим образом: первый такт — первая строка текста, второй такт — вторая строка текста и т.д.
Мотив характеризуется ритмикой и интонацией. В примере 6 мотив имеет одинаковый интонационный наклон. Попробуем сохранить ритмическую фигуру мотива, но изменить его интонацию. Для этого во втором такте в конце мотива сыграем фа (прима аккорда F), а в четвертом такте — ми (прима аккорда Em), как показано на рис. 7.
Рис. 7. Изменение интонации мотива
Пример 7. Изменение интонации мотива
Уже интереснее. Предположим, что вторая строка текста песни на один слог длиннее первой и это нужно отразить в мотиве. Точное повторение мотива и его секвенцирование не подойдут, так как они не позволяют увеличить длину исходного мотива. Увеличить длину мотива можно третьим способом — варьированием исходного мотива. Один слог в тексте звучит так: «ля-ля». Значит, перед последней нотой мотива (ми) нужно сыграть какую-то одну ноту, а затем ми: ?->ми. Вся композиция имеет плавный и спокойный характер, что можно отразить секундовым переходом. Что сыграть ре-ми или фа-ми?
Рис. 8. Что сыграть, ре или фа?
Если сыграть ре->ми, то получится обычная гамма без большого чувства. Если же сыграть фа->ми, то мотив сразу приобретёт интонацию. Запомним этот переход.
В примерах 7 и 8 путем варьирования были получены производные мотивы. Производный мотив можно также получить путем вычленения отдельных интонаций из исходного мотива. Исходный мотив состоит из 4 звуков, которые играются в следующем порядке: 1, 2, 3, 4. Вычленение — это игра любой выборки звуков исходного мотива без нарушения их порядка следования. Например, можно сыграть 1, 2 или 2, 3, 4 или 1, 4. Игра 3, 2 не будет вычленением, так как при этом нарушается последовательность звуков. Попробуем применить вычленение 2, 4 в последних двух тактах примера 6.
Рис. 9. Вычленение мотива
Пример 9. Вычленение мотива
Попробуем сыграть обращение интервала соль-ре для получения нового мотива.
Рис. 10. Обращение интервала для получения нового мотива
Пример 10. Обращение интервала
Интонация стала ярче по сравнению с примером 9. Данная композиция имеет следующую структуру:
где a — первый мотив, b — второй мотив.
К настоящему моменту у нас есть несколько вариаций исходного мотива и новый мотив. Возьмем за основу пример 7, в третьем такте сыграем полученный в предыдущем примере новый мотив, а в четвертом такте придумаем ещё что-нибудь рис. 11
Рис. 11. Вторая композиция
Этот фрагмент оканчивается на неустойчивом звуке и требует продолжения.
Пример 11. Вторая композиция
Данная композиция имеет структуру:
Ещё один прием развития мотива — сохранение метрических длительностей при новом интонационном содержании.
Рис. 12. Вариация с сохранением метрических длительностей
Пример 12. Вариация с сохранением метрических длительностей
Изменения коснулись второго и четвертого такта. Частным случаем рассматриваемого способа изменения мотива является его игра в обратном направлении — зеркалирование мотива. В следующем примере зеркалирование применяется в первых двух тактах композиции.
Рис. 13. Зеркалирование мотива
Пример 13. Зеркалирование мотива
В последних двух тактах этого примера получилось интересное нисходящее движение. Заменим первые два такта этого примера первыми двумя тактами из примера 11, чтобы увеличить контраст в звучании (рис. 14).
Рис. 14. Контрастные мотивы
Пример 14. Контрастные мотивы
Сравните звучание примера 13 и 14. Последний звучит более эффектно благодаря восходяще-нисходящему движению и скачку вниз в конце второго такта.
В процессе работы над мотивом импровизатор открывает для себя новые приёмы его варьирования, дополнения, изменения интонации и др. Их можно использовать не только для создания новых мотивов, но и для проработки старых вариантов. Помните, в примере 8б во втором такте получился интересное разрешение фа->ми, после которого очень хочется сыграть ре? Тогда мы не знали, как развить мотив, а теперь можем попробовать довести набросок до конца, использую разученные приемы развития мотива.
Рис. 15. Третья композиция
Пример 15. Третья композиция
Теперь попробуем изменить аккордовую последовательность. Сочиним новую мелодию, но сохраним общее настроение предыдущих композиций. Для этого была выбрана следующая 8-ми тактовая последовательность Am, Am, G, G, F, Dm, E, E.
Пример 16. Новая композиция с использованием найденных ранее мотивов
В первых двух тактах мотив составлен таким образом, чтобы отложить момент разрешения неаккордового звука фа. В результате мотив стал ещё печальнее и чувственнее. Если во втором такте сыграть F, то получится другое настроение, но тогда придётся изменить аккордовую последовательность на Am, F, G, Em, F, Dm, E, E.
Получить производный мотив можно путем изменения ритмической фигуры исходного мотива. При этом можно произвести либо перераспределением длительностей, либо использовать длительности, отсутствующие в исходном мотиве. На рис. 17 показан пример построения производных мотивов из исходного мотива (такты с 1 по 4). Каждая вариация также имеет длину 4 такта. В тактах с 5 по 16 и с 21 по 24 используется перегруппировка длительностей. В тактах с 17 по 20 используются новые длительности. В тактах с 13 по 16 перегруппировка длительностей привела к изменению мотива во втором и четвертом тактах.
Рис. 16. Ритмические вариации в мотиве
Пример 17. Ритмические вариации в мотиве
Исходная ритмическая фигура (такты с 1 по 4) имеет равномерное звучание. Поэтому все вариации, основанные на перераспределении длительностей исходного мотива, также имеют более или менее равномерный характер звучания. Использование новых длительностей тактах 17 и 19 привело к изменению динамики мотива.
Мы рассмотрели несколько мотивов и соединение их в фразу. Осталось рассмотреть пример создания целой композиции.
Источник