Про ритм, заблуждение и страшную правду
В рамках горячих дискуссий на форумах я решил некоторым образом оформить свои мысли и поделиться личным опытом в столь волнующем многих вопросе — ритм, тайминг, восьмые и прочее. Собственно, именно в первую очередь я озвучу почерпнутое из собственного опыта, после чего постараюсь сформулировать некоторые выводы.
Одной из горячих тем для споров является некий драйв. Споры эти не утихают и не имеют какого-то логического завершения в первую очередь по причине отсутствия определения терминов. Что такое «драйв»? Попробуем разобраться с этим словом с исполнительской точки зрения. Сразу оговорюсь, что я веду свои рассуждения со своей колокольни: я не играю джаз или классику, а единственный музыкальный инструмент, которым я владею — электрогитара.
Под словом «драйв» я подразумеваю силу эмоционального воздействия на слушателей, причем воздействия энергичного и можно сказать «тонизирующего». Вот слушаем мы некий рифф, нас начинает колбасить, переть и штырить, хочется прыгать и плясать, трясти башкой и так далее — вот этот рифф на нас воздействует.
За счет чего может достигаться это воздействие? Будучи некоторым образом преподавателем по гитаре плюс имея за плечами определенное образование, лично я не верю в какие-то высокие материи, неизведанное и неосязаемое. Я считаю, что абсолютно все можно разложить на конкретные составляющие, которые можно оценить с определенной объективностью. Не зря гармония подчиняется определенным законам, опять же обыгрывание этой гармонии и мелодические линии также подчиняются ряду сформулированных законов. Любая ступень, которая создает определенное настроение, относится к какому-либо ладу, опять же известному из теории музыки. Ничего сверхъестественного и магического тут нет.
Аналогичным образом состоит вопрос и с драйвом. В ряде случаев создавать необходимое воздействие может пресловутый выбор нот. В разных музыкальных стилях приняты определенные мелодические ходы: где-то постоянно употребляются такие интервалы, как тритон, малая секунда и так далее, где-то основой являются стандартные квинт-аккорды, построенные от первой, третьей, четвертой и шестой ступеней. Если нам по каким-то причинам нравится то или иное направление, то услышав знакомые и привычные сочетания звуков, мы уже в определенной степени будем благосклонно относиться к прослушиваемому материалу.
Далее, немаловажное значение имеет звучание. Именно поэтому получение определенного звука ударной установки, гитары и вокала является первоочередной задачей и на это тратятся серьезные студийные деньги и время. Если поклонник какого-нибудь экстремального жанра услышит ровно те же ходы и решения, но исполненные на акустике, вряд ли это его заинтересует в той же степени, как его любимые записи.
Если речь идет о драйве в песнях в целом, значение так же имеет текст, поэтому вряд ли в блэк-металле мы услышим песню про клевые тусовки у нас в клубе. Но вернемся ближе к гитарной составляющей.
Если речь идет о создании «злых» и агрессивных гитарных партий, очевидно, что медленное и мягкое проведение медиатором по струнам не создает того ощущения мощной и собранной стены звука, как удар резкий и плотный. То есть очевидно, что драйв также имеет под собой базу, напрямую связанную со звукоизвлечением.
Если речь идет о взаимодействии с ритм-секцией, то на простых примерах можно показать, что для создания некоего «пинка» и собранного, монолитного и жесткого звука требуется играть очень близко к ритм-секции. Если попробовать записать гитару в любой DAW под барабаны, можно провести простой эксперимент. Сначала можно выровнять гитару под барабаны и послушать, как она звучит, когда атака гитары идеально совпадает с барабанами. Потом можно сдвинуть ее, чтобы гитарная линия шла немного раньше, чем барабаны — будет очевидно размазывание и замыливание общей картины. Сдвинутая немного назад, гитара не мылит и не разрушает ритм-секцию, создавая несколько расслабленное и «солидное» настроение, однако при экстремальном опоздании она начинает просто рассинхронизироваться с барабанами и ритмический рисунок просто искажается. Некоторое время назад я наглядно это показал, проводя слепые опросы аудитории на примере искусственного сдвигания партий в композиции Limp Bizkit «Gold Cobra».
Даже не углубляясь в прочие аспекты, получаются следующие основные на мой взгляд составляющие так называемого драйва:
- мелодическая основа;
- тембральное звучание;
- звукоизвлечение;
- тайминг.
Нужное воздействие на слушателя создают все эти аспекты. Разумеется, со временем каждый из этих аспектов претерпевал серьезные изменения. Конечно, в первую очередь это касается тембрального звучания, так как средства и возможности звукозаписи количественно и качественно изменялись на протяжении всего времени. Также касаемо гитары менялись такие аспекты, как звукоизвлечения и тайминг, так как «школа» игры на этом инструменте развивалась безостановочно: электрогитаре всего чуть больше полувека. Разумеется, с развитием основанной на этом инструменте музыки менялось и понятие тайминга, и если в 60-е годы мы могли наблюдать артистов, которые в принципе весьма фривольно обращались со временем, то постепенно исполнительские стандарты менялись и в последние 25 лет у наиболее продаваемых артистов американского и английского рынков мы вряд ли найдем несоответствие инструментов ритм-секции между собой.
Разумеется, у различных коллективов и исполнителей могут быть некие слабые стороны, однако как правило они могут быть компенсированы сильными сторонами. Например, если исполнитель обладает средним по профессиональным меркам звукоизвлечением, но при этом мелодическая основа его партий является столь сильной, что композиции становятся хитом. Ярким примером таких авторов является Карлос Сантана. Также нужно отметить, что у него достаточно узнаваемый и характерный звук, тоже компенсирующий и оттеняющий определенные исполнительские качества.
Если мы говорим про обучение технике игры на гитаре, то работа над звукоизвлечением и таймингом является абсолютно обязательной при желании достигнуть хотя бы полупрофессионального исполнительского уровня.
К сожалению, за последние годы в массовом понимании любителей гитары сформировался опасный стереотип о том, что драйв может возникнуть лишь вследствие наличия определенного темперамента и просто музыкальных предпочтений. Если мы посмотрим вновь на составляющие компоненты этого драйва, станет очевидно следующее. Мелодическая основа действительно может возникнуть на основе опыта прослушивания различных исполнителей. То же самое обстоит с тембральным звучанием, так как мы зачастую базируем выбираемый гитарный звук на таковом у наших наиболее предпочитаемых коллективов и гитаристов.
Однако звукоизвлечение невозможно основать лишь только на опыте прослушивания и внутреннем темпераменте, так как звукоизвлечение относится к чисто физической стороне дела — наличии определенных технических навыков и физических кондиций. Технические навыки в любой человеческой деятельности могут быть получены исключительно за счет постоянной практики и повторений при жестком контроле результата. Физические кондиции могут расти, сопутствуя формированию этих навыков.
Таким образом, наработка звукоизвлечения является следствием только многолетней практики и жесткого контроля получаемого результата.
Тайминг относится также к исполнительским, то есть техническим навыкам, так как расположение гитары относительно ритм-секции абсолютно безусловно подразумевает наличие контроля и доведение его до автоматизма за временем передачи команд центральной нервой системы рукам, а также минимизацию случайных факторов, которые могут рандомно изменить время выполнения команды руками.
Это означает, что наработка тайминга аналогично безусловно подразумевает длительное время практики и опять же контроля за результатом.
Следовательно, мы можем сделать однозначный вывод, что по крайней мере наполовину само наличие драйва зависит от того, сколько потрачено времени на практику и его достижение за счет формирования нужных двигательных навыков.
Это автоматически означает, что если вы играете и испытываете серьезный эмоциональный подъем внутри себя, это абсолютно не означает, что в вашей игре присутствует драйв. Если вам очень нравится Ван Хален и Extreme, это не означает, что вы можете играть драйвово. Если вы знаете, как должна звучать гитара и как нужно играть риффы, но не практиковались в этом — это не несет автоматом какого-либо умения в игру.
Итог напрашивается сам собой: без серьезного количества времени, проведенного за звукоизвлечением и за занятиями ритмом невозможно играть драйвово с технической точки зрения.
Единицы могут это компенсировать гениальной мелодикой и уникальным музыкальным материалом, однако наличие и того и другого также может быть объективно оценено.
А теперь вкратце расскажу, как к этим выводам за годы пришел лично я и насколько это было сложно. На заре своей гитарной «карьеры» мною был впитан тот самый стереотип о том, что источник драйвовой игры — это некий эфемерный вкус, внутреннее ощущение (непонятно только чего) и темперамент. Надо сказать, что придумал себе этот стереотип не я сам, так как о таком понятии как драйв на тот момент мне не было даже известно.
И вот я уверовал. Когда я ознакомился с рядом коллективов, гитаристов и композиций, которые были позиционированы как драйвовые и мощные, я уверовал окончательно: теперь-то я точно понимаю, о чем речь, и раз я врубаюсь в это, значит и драйвовая игра мною освоено уже в полной мере.
Некоторое время я жил в мягком и уютном коконе. Одну из первых брешей в этом уютном мирке проделал товарищ, с которым на почве очевидных конфликтов мнений мы находились в контрах достаточно ощутимое время. Ведь мне же очевидно, что я играю драйвово и круто, а тут мне говорят, что это не так.
Следующим, уже самым тревожным звонком, стала работа: работая в одном из коллективов, мне о ритме сначала сказал барабанщик. Потом басист. А уже после фразы вокалиста «вступай вовремя» я всерьез заинтересовался, что же не так и действительно ли я играю не вовремя. Точнее, я хотел прежде всего доказать себе самому, что все в порядке и это просто некие придирки, не имеющие под собой оснований. Я сделал простой минус и начал с простого — с пары обычных фанковых аккордов. Внезапно оказалось, что я просто физически не могу сыграть так, как хочу. Моего слуха вполне хватает, чтобы услышать и главное — понимать, как сыграть нужно. Но было ощущение, что не слушаются руки, или что голова просто не понимает, в какой момент рукам нужно дать команду на движение.
Картина мира, формировавшаяся годами, просто рухнула. Однако будучи вполне привычным к подобным событиям, это не стало трагедией, и я просто набрался мужества и признался себе: я кривой. Да, я просто не могу играть с той ровностью, с которой мне бы этого хотелось.
Пришлось плотно засесть за занятия. В процессе работы выяснилось, что само требование точно попасть в клик моментально подтягивает ряд требований и вытаскивает на поверхность целый ворох проблем. Легкий рассинхрон между руками автоматически сводит на нет работу по точному ритму. Длинная атака, когда медиатор проползает струну, также сводит на нет все усилия. Слишком большое движение намного сложнее сделать так, чтобы звук начался вовремя. Слишком мелкое движение опять же либо удлинняет атаку, либо зажимает руку. И так далее и тому подобное — об этом можно было узнать, только начав заниматься самостоятельно.
В процессе отработки ритма пришлось автоматически подтягивать ряд других вещей, которые напрямую к нему не относились, но играли серьезную роль в конечном итоге. Могу сказать только то, что примерно в этот период мне удалось совершить наверное самый большой прыжок в технике. Заняло это довольно длительное время и я не могу сказать, что это время уже закончилось: по большому счету, практиковаться можно и нужно всю жизнь, ну или как минимум держать себя в форме.
Но после того, как проведенная работа перешла в определенное качество игры, стало получаться то, что я хотел всегда услышать. И если я не могу сказать, что я играю абсолютно идеально, всегда мега-точно и четко, то точно могу сказать одно: я могу сыграть так, как надо. Могу играть в клик, могу сместиться назад, могу сыграть достаточно жестко, могу сыграть нарочито мягко и грязно. Но только потому, что я просидел над этим годы, а не потому что могу трясти головой, играя на гитаре на своем диване.
Источник
Ритм-гитаристы смотрят свысока на гитаристов, которые могут играть только мелодичные соло или шред?
Послушаем мнение ритм-гитариста. Как мне показалось, смысл небольшого опуса ниже в том, что навыки ритм-гитариста первичны по отношению к навыкам соло-гитариста. Иначе говоря, нельзя быть приличным соло-гитаристом, будучи неважным аккомпаниатором. В то время как обратное вполне возможно.
Давайте поговорим о том, какие навыки необходимы музыканту, независимо от инструмента или жанра музыки.
У всех великих музыкантов всех жанров и каждого инструмента есть три основных элемента:
Из всех трёх абсолютно необходимо хорошее чувство ритма. Игра вовремя (тайминг), ритмичность, а также слаженная игра друг с другом зависят от хорошего чувства ритма. В более широком смысле ритм — это то, что вообще делает музыку музыкой. Вся хорошая музыка имеет убедительные ритмы, интересное ощущение времени, интересные «сбивки» и так далее. Таким образом, ритм и тайминг — критические навыки, которые отличают мастера в любом жанре, по очень уважительной причине.
Когда я говорю «гармония», я не имею в виду вокальные гармонии, такие как у The Beatles, или гитарные гармонии, такие как у Iron Maiden, но имею в виду самый широкий аспект. Гармония — это азы музыкальной композиции, её тональность, аккорды, тембр нот, тонические, субдоминантовые и доминантные аккорды, интервалы, гаммы и так далее. Другими словами, гармония — это «вертикальный» аспект музыки в целом. Как разные ноты соотносятся друг с другом, как аккорды переходят друг в друга и так далее.
Великий музыкант — тот, который знает свою гармонию, свои аккорды, какие аккорды дополняют друг друга, как они создают напряжение и разрешают его. Кроме того, великий музыкант предвидит изменения в гармонии и подготавливает их.
Что я имею в виду под мелодией? Я имею в виду идею быть мелодичным и музыкальным. Ваш музыкальный голос — ваш собственный, и у каждого своё мелодическое чувство. По сути, мелодия — это то, что вам присуще, и то, что вы развиваете в себе всю жизнь.
Все лучшие соло-исполнители на планете обладают глубоким пониманием гармонии и ритма. У Стива Вая, моего любимого гитариста, отличное чувство ритма и гармонии. У него глубокое знание аккордов, а его чувство ритма безупречно.
Что касается моего второго любимого гитариста, Марти Фридмана — его чувство ритма тоже безупречно, а его познания в гармонии невероятно обширны и глубоки. Одна из моих любимых вещей у Марти Фридмана — это то, как он украшает простые пауэр-аккорды, играя над ними арпеджио, чтобы создать более интересную гармонию.
Великий Дэйв Мюррей из Iron Maiden, моей любимой группы, также обладает безупречным чувством ритма и прекрасным знанием гармонии.
В результате все трое из этих соло-гитаристов обладают фантастически потрясающей гитарной игрой, требующей отличной техники, чтобы просто сыграть свои партии, но в то же время они звучат мелодично .
Смысл этих примеров заключается в том, что для того, чтобы быть хорошим соло-гитаристом, нужно быть исключительным ритм-гитаристом. Все трое из упомянутых соло-гитаристов — также прекрасные ритм-гитаристы.
Источник