Что такое тристан аккорд

Тристан аккорд — Tristan chord

Тристан аккорд

Компонентные интервалы от корня
увеличенная секунда
дополненный шестой
усиленный четвертый ( тритон )
корень [F]
Форте нет. / Дополнение
4–27 / 8–27

Аккорд Тристан это аккорд из нот F, B, D ♯ и G ♯ :

В более общем смысле, это может быть любой аккорд, состоящий из тех же самых интервалов : усиленная четвертая , увеличенная шестая и увеличенная девятая над басовой нотой . Он назван так , как это звучит в первой фразе Ричард Вагнер «s оперы Тристан и Изольда в рамках лейтмотива , относящийся к Тристану.

СОДЕРЖАНИЕ

Задний план

Ноты аккорда Тристан не являются чем-то необычным; их можно было преобразовать энгармонически, чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.

gis4 a8 ais8-> b4

\ P d8 rr> >> \ new Staff 2. ( 4.)

Этот мотив также появляется в тактах 6, 10 и 12, несколько раз позже в произведении и в конце последнего акта.

Мартин Фогель указывает на «аккорд» в более ранних работах Гийома де Машо , Карло Джезуальдо , Дж. С. Баха , Моцарта , Бетховена или Луи Шпора ( Vogel 1962 , стр. 12, цитируется в Nattiez 1990 , стр. 219), как показано ниже. пример из первой части фортепианной сонаты № 18 Бетховена :

Этот аккорд присутствует в нескольких произведениях Шопена , начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и его Скерцо № 1 , сочиненное в 1830 году. Только в поздних произведениях возникают тональные неоднозначности, подобные Вагнеровской, как, например, в Прелюдии ля минор, соч. 28, No. 2 , и посмертно изданная мазурка фа минор, соч. 68, No. 4 ( Gołąb 1987 ,).

Значение аккорда Тристана заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически спровоцировал, что звук или структура музыкальной гармонии стали преобладающими, чем их функция , понятие, которое вскоре было исследовано Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «аккорд Тристана — это, среди прочего, идентифицируемый звук, сущность за пределами своих функциональных качеств в тональной организации» ( Erickson 1975 , p. 18).

Анализ

Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристан или голосовом руководстве, и мотив интерпретировался по-разному. Хотя энгармонически эквивалентен полууменьшенному септаккорду F ø 7 (F – A ♭ –C ♭ –E ♭ ), аккорд Tristan также можно интерпретировать по-разному. Наттиз (1990 , стр. 219–29) различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда.

Функциональный анализ

Функциональный анализ интерпретировал основной тон аккорда в различных степенях гаммы ля минор:

• Корень — четвертая ступень шкалы, IV. Аренд интерпретирует это как «модифицированный минорный септаккорд » ( Arend 1901 ,).

F – B – D ♯ –G ♯ → F – C ♭ –E ♭ –A ♭ → F – B – D – A = D – F – A в то время как Альфред Лоренц и другие интерпретируют его как увеличенный шестой аккорд F – A – D ♯ ( D’Indy 1903 , Lorenz 1924–33 , Deliège 1979 , Gut 1981 ,), основанный после Римана на трансцендентном принципе, что существуют всего три функции: тоническая, преобладающая и доминантная.

• Корень — вторая степень, II ( Piston 1987 , стр. 426, Goldman 1965 , Schoenberg 1954 , Schoenberg 1969 , стр. 77). Эти теоретики интерпретировать аккорд как французский шестой аккорд (Р-А-В-D ♯ ), основанный на принципе трансцендентной близости по кругу квинт с IV быть дальше , чем II, с G ♯ рассматриваются как ударение проходящего тона .
• Аккорд является вторичной доминантой , V / V, и, следовательно, также имеет основной тон на B ( Ergo 1912 ,, Kurth 1920 ,, Distler 1940 ,). Это благоприятствует пятой части от B до E, поскольку аккорд рассматривается как септаккорд с пониженной пятой (B – D ♯ (D ♮ ) –F ♯ –A).

Винсент Д’Инди (1903 , p. 117, процитировано в Nattiez 1990 , p. 224) анализирует аккорд как аккорд IV после трансцендентного принципа Римана (как сформулировал Серж Гут ( Gut 1981 , p. 150): «самый классический последовательность в мире: тоническая, преобладающая, доминантная «) и отвергает идею добавленной» пониженной седьмой «, устраняет» все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду «, обнаружив, что аккорд Тристана «не более чем преобладающий в тональности ля», мелодически схлопнутый сам по себе, гармоническая прогрессия представлена ​​таким образом:

Селестен Deliège [ FR ] , независимо друг от друга, видит G ♯ как appoggiatura к А, описывающий , что

в конце концов, приемлемо только одно разрешение, которое берет субдоминанту в качестве корня аккорда, что дает нам, с точки зрения тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию . эта интерпретация аккорда подтверждается его последующие появления в первом периоде Прелюдии: аккорд IV 6 остается неизменным; ноты, чуждые этому аккорду, различаются. ( Делиж, 1979 , с. 23).

Согласно Jacques Chailley (1963 , стр. 40), обсуждая Dommel-Diény 1965 и Gut 1981 , p. 149, цитируется у Наттиза (1990 , стр. 220), «он основан на простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает две апподжатуры, разрешенные обычным образом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд но предвкушение от доминантного аккорда по мере три. Чейли однажды написал:

Tristan» сек хроматизм , основаны на appoggiaturas и проходящих нот, технически и духовно представляет собой апогей напряженности . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристан может стать прототипом атональности, основанной на разрушении всех напряжений, могла, возможно, получить доверие. Эта идея была распространена под (едва ли бескорыстным) авторитетом Шенберга до такой степени, что Альбан Берг мог сослаться на аккорд Тристана из « Лирической сюиты» как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция могла возникнуть только как следствие разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственному выделению совокупности, частично состоящей из иностранных нот, и рассмотрения ее — абстракции вне контекста — как органического целого. . После этого становится легко убедить наивных читателей, что такое агрегирование ускользает от классификации с точки зрения учебников гармонии. ( Чейли 1963 , стр. 8)

Нефункциональный анализ

Нефункциональный анализ основан на структуре (а не на функции) и характеризуется как вертикальная характеристика или линейный анализ.

Вертикальные характеризации включают в себя интерпретацию корня аккорда , как на седьмой степени (VII) ( Ward , 1970 , Sadai 1980 ), Р ♯ минор ( Kistler 1879 ,, Ядассона 1899 г. ,).

Линейный анализ включает анализ Носке (1981 , стр. 116–17), и Шенкер был первым, кто проанализировал мотив исключительно через мелодические соображения. Шенкер, а позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктным жестом из фуги ми минор из «Хорошо темперированного клавира» , Книга I (ср. Schenker 1925–30 , 2: стр. 29).

Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не видит G ♯ как апподжиатуру, потому что мелодическая линия (G ♯ –A – A ♯ –B) поднимается до B, делая A проходной нотой . Это восхождение на малую треть отражается нисходящей линией (F – E – D ♯ –D), спуск на второстепенную треть, что делает D ♯ , как и A ♯ , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G ♯ –B – D – F).

Серж Гут (1981 , с. 150) утверждает, что «если человек сосредоточен в основном на мелодическом движении, он видит, как его динамическая сила каждый раз создает ощущение апподжиатуры, то есть в начале каждого такта, создавая настроение. и лихорадочный, и напряженный . таким образом, в мотиве сопрано G ♯ и A ♯ слышны как appoggiaturas, как F и D ♯ в исходном мотиве ». Таким образом, аккорд — это минорный аккорд с добавленной шестой (D – F – A – B) на четвертой степени (IV), хотя он порожден мелодическими волнами.

Аллен Форте (1988 , стр. 328) сначала идентифицирует аккорд как атональный набор, 4–27 ( полууменьшенный септаккорд ), затем «выберите [ы], чтобы поместить это соображение во второстепенную, даже третичную позицию по сравнению с большинством. динамический аспект вступительной музыки, который явно представляет собой крупномасштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, в целом линейная проекция аккорда Тристана, перенесенного на третий уровень, g ♯ ′ –b′ – d ″ –f ♯ ″. «

Шенберг описывает это как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord] . он может исходить откуда угодно» ( Schoenberg 1911 , стр. 284).

Мнение Майрбергера

Подводя итог вышеупомянутому анализу, Наттиз утверждает, что контекст аккорда Тристана — ля минор, и те анализы, которые говорят, что тональность — E или E ♭ , «неправильны». Он отдает предпочтение анализу аккорда как второй ступени (II). Затем он представляет одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера (1878) , который «ставит аккорд на вторую ступень и интерпретирует G ♯ как апподжиатуру . Но прежде всего Майрбергер рассматривает притяжение между E и реальный бас F имеет первостепенное значение и называет аккорд Тристана Zwitterakkord (неоднозначный, гибридный, или, возможно, бисексуальный или андрогинный аккорд), чья F управляется тональностью ля минор, а D ♯ тональностью ми мажор. «( Наттис 1990 г.).

Ответы и влияния

a4. bes8 2)> >> \ new Staff > r8 8- . [ 8-. 8-.]> >> >>> «>

Хорошо известно, что аккорд и окружающая его фигура пародировались и цитировались рядом более поздних музыкантов. Дебюсси включает аккорд в обстановку фразы «je suis triste» в своей опере « Пеллеас и Мелизанда» ( Huebner 1999 , p. 477). Дебюсси также несколько раз в шутку цитирует вступительные такты оперы Вагнера в «Прогулке Голливогга» из своей фортепианной сюиты « Детский уголок» ( Groos 2011 , p. 163). Бенджамин Бриттен лукаво вызывает это в тот момент в « Альберте Херринге», когда Сид и Нэнси набивают лимонад Альберта, а затем, когда он его пьет, аккорд «бунтует по оркестру и непочтительно повторяется, чтобы сопровождать его икоту» ( Howard 1969 , стр. 57–5). 58). Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы mild und leise (1973) на аккорде Тристана ( Гримшоу ). Эта пьеса наиболее известна по сэмплам из песни Radiohead » Idioteque «.

Бернард Херрманн включил аккорд в свои партитуры для Vertigo (1958) и Tender is the Night (1962).

Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго вокруг этой же фигуры — камерное произведение для четырех фаготов под названием « Последнее танго в Байройте» . Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал « Тристанский блюз» , композицию на основе аккорда «Тристан». Произведение для губной гармошки и фортепиано было записано на компакт-диске «Especiaria», выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino ( Anon. 2006 ).

В 1993 году вступительная тема была использована в фильме « Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде» в сцене на озере Симко в исполнении Симфонического оркестра NBC под управлением Артуро Тосканини (записано в 1952 году). Гулд был поклонником Вагнера и адаптировал часть его музыки для фортепиано, некоторые из редких записей Гулда эпохи романтизма. Прелюдия к опере Вагнера также широко используется в фильме Ларса фон Триера « Меланхолия » ( стр. 2011 ).

Афроамериканский композитор Флоренс Беатрис Прайс цитирует аккорд Тристана в первой части своей фортепианной сонаты ми минор (1932).

Источник

Тристан-аккорд

В 1859 году Рихард Вагнер написал одну из самых выдающихся опер за всю историю музыки — оперу «Тристан и Изольда».

Тристан-аккорд — первый аккорд (f-h-dis¹-gis¹) во вступлении к опере «Тристан и Изольда». (такт 2, выделен оранжевым), один из символов поздней романтической музыкальной гармонии.

Тристан-аккорд выполняет роль лейтгармонии в опере «Тристане и Изольде», то есть везде, где звучит эта гармония, речь идёт о герое Тристана.

Тристан-аккорд выделяется среди остальных аккордов и гармоний ещё и тем, что всего лишь об одном этом аккорде написано множество книг.

В 1920 году Эрнстом Куртом была написана первая большая монография:

«Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера».

Далее и другие авторы писали целые книги на эту тему, например Мартин Фогель «Тристан-аккорд и кризис современной гармонии» (1968).

Один из последних трудов, раскрывающий тему «Тристан-аккорда» — Брайан Мэги «Тристан-аккорд: Вагнер и философия», 2010 год.

Источник

Тристан аккорд

Тристан аккорд

Компонентные интервалы от корня
увеличенная секунда
дополненный шестой
усиленный четвертый ( тритон )
корень [F]
Форте нет. / Дополнение
4–27 / 8–27

Аккорд Тристан это аккорд из нот F, B, D ♯ и G ♯ :

В более общем смысле, это может быть любой аккорд, состоящий из одних и тех же интервалов : усиленная четвертая , увеличенная шестая и увеличенная девятая над басовой нотой . Он назван так , как это звучит в первой фразе Ричард Вагнер «s оперы Тристан и Изольда в рамках лейтмотива , относящийся к Тристану.

Содержание

Фон [ править ]

Ноты аккорда Тристан не являются чем-то необычным; их можно было преобразовать энгармонически, чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.

gis4 a8 ais8-> b4

\ P d8 rr> >> \ new Staff 2. ( 4.)

Этот мотив также появляется в тактах 6, 10 и 12, несколько раз позже в произведении и в конце последнего акта.

Мартин Фогель указывает на «аккорд» в более ранних работах Гийома де Машо , Карло Джезуальдо , Дж. С. Баха , Моцарта , Бетховена или Луи Шпора ( Vogel 1962 , с. 12, цитируется в Nattiez 1990 , с. 219), как показано ниже. пример из первой части фортепианной сонаты № 18 Бетховена :

Этот аккорд встречается в нескольких произведениях Шопена , начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и его Скерцо № 1 , сочиненное в 1830 году. [1] Только в поздних произведениях возникают тональные неоднозначности, подобные Вагнеровской, как, например, в Прелюдии ля минор, соч. 28, No. 2 , и посмертно изданная мазурка фа минор, соч. 68, No. 4 ( Gołąb 1987 , [ нужна страница ] ).

Значение аккорда Tristan заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически спровоцировал, что звук или структура музыкальной гармонии стали преобладающими, чем их функция , понятие, которое вскоре было исследовано Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «аккорд Тристана — это, среди прочего, идентифицируемый звук, сущность за пределами своих функциональных качеств в тональной организации» ( Erickson 1975 , p. 18).

Анализ [ править ]

Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристан или голосовом руководстве, и мотив интерпретировался по-разному. Хотя энгармонически эквивалентен полууменьшенному септаккорду F ø 7 (F – A ♭ –C ♭ –E ♭ ), аккорд Тристан также можно интерпретировать по-разному. Наттиз (1990 , стр. 219–29) различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда.

Функциональный анализ [ править ]

Функциональный анализ интерпретировал основной тон аккорда в различных степенях гаммы ля минор:

• Корень — четвертая ступень шкалы, IV. Аренд интерпретирует это как «модифицированный минорный септаккорд » ( Аренд 1901 , [ необходима страница ] )

F – B – D ♯ –G ♯ → F – C ♭ –E ♭ –A ♭ → F – B – D – A = D – F – A в то время как Альфред Лоренц и другие интерпретируют его как увеличенный шестой аккорд F – A – D ♯ ( D’Indy 1903 , [ необходима страница ] , Lorenz 1924–33 , [ требуется страница ] , Deliège 1979 , [ необходима страница ] , Gut 1981 , [ необходима страница ] ), основанный после Римана на трансцендентном принципе, что существует только три функции: тоническая, преобладающая и доминантная.

• Корень — вторая степень, II ( Piston 1987 , стр. 426, Goldman 1965 , [ необходима страница ] , Schoenberg 1954 , [ необходима страница ] , Schoenberg 1969 , стр. 77). Эти теоретики интерпретировать аккорд как французский шестой аккорд (Р-А-В-D ♯ ), основанный на принципе трансцендентной близости по кругу квинт с IV быть дальше , чем II, с G ♯ рассматриваются как ударение проходящего тона .
• Аккорд является вторичной доминантой , V / V, и, следовательно, также имеет основной тон на B ( Ergo 1912 , [ необходима страница ] , Kurth 1920 , [ страница нужна ] , Distler 1940 , [ нужна страница ] ). Это благоприятствует пятой части от B до E, поскольку аккорд рассматривается как септаккорд с пониженной пятой (B – D ♯ (D ♮ ) –F ♯ –A).

Винсент Д’Инди (1903 , p. 117, процитировано в Nattiez 1990 , p. 224) анализирует аккорд как IV аккорд после трансцендентного принципа Римана (как сформулировал Серж Гут ( Gut 1981 , p. 150): «самый классический последовательность в мире: тоническая, преобладающая, доминантная «) и отвергает идею добавленной» пониженной седьмой «, устраняет» все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду «, обнаружив, что аккорд Тристана «не более чем преобладающий в тональности ля», мелодически схлопнутый сам по себе, гармоническая прогрессия представлена ​​таким образом:

Селестин Дележ [ фр ] , независимо, рассматривает G ♯ как апподжиатуру к A, описывая это

в конце концов, приемлемо только одно разрешение, такое, которое берет субдоминанту в качестве корня аккорда, что дает нам, с точки зрения тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию . эта интерпретация аккорда подтверждается его последующие появления в первом периоде Prelude: аккорд IV 6 остается неизменным; ноты, чуждые этому аккорду, различаются. ( Делиэж, 1979 , с. 23)

Согласно Jacques Chailley (1963 , стр. 40), обсуждая Dommel-Diény 1965 и Gut 1981 , p. 149, цитируется у Наттиза (1990 , стр. 220), «он основан на простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает в себя две апподжатуры, разрешенные обычным способом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд но предвкушение от доминантного аккорда по мере три. Чейли однажды написал:

Tristan» сек хроматизм , основаны на appoggiaturas и проходящих нот, технически и духовно представляет собой апогей напряженности . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристан может стать прототипом атональности, основанной на разрушении всех напряжений, могла получить доверие. Эта идея была распространена при (едва ли бескорыстном) авторитете Шенберга , до такой степени, что Альбан Берг мог процитировать аккорд Тристана из Лирической сюиты. , как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция могла возникнуть только как следствие разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственному выделению совокупности, частично состоящей из иностранных нот, и рассмотрения ее — абстракции вне контекста — как органического целого. . После этого становится легко убедить наивных читателей, что такое агрегирование ускользает от классификации в терминах учебников гармонии. ( Chailley 1963 , стр.8 )

Нефункциональный анализ [ править ]

Нефункциональный анализ основан на структуре (а не на функции) и характеризуется как вертикальная характеристика или линейный анализ.

Вертикальные характеризации включают в себя интерпретацию корня аккорда , как на седьмой степени (VII) ( Ward , 1970 , Sadai 1980 ), Р ♯ минор ( Kistler 1879 г. , [ Страница необходимости ] , Ядассона 1899 года , [ Страница необходимости ] ).

Линейный анализ включает анализ Носке (1981 , стр. 116–17), и Шенкер был первым, кто проанализировал мотив исключительно через мелодические соображения. Шенкер, а позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктическим жестом из фуги ми минор из «Хорошо темперированного клавира» , Книга I (ср. Schenker 1925–30 , 2: стр. 29).

Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не видит G ♯ как апподжиатуру, потому что мелодическая линия (G ♯ –A – A ♯ –B) поднимается до B, делая A проходной нотой . Это восхождение на малую треть отражается нисходящей линией (F – E – D ♯ –D), спуск на второстепенную треть, что делает D ♯ , как и A ♯ , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G ♯ –B – D – F).

Серж Гут ( Serge Gut, 1981 , стр. 150) утверждает, что «если человек сосредоточен в основном на мелодическом движении, он видит, как его динамическая сила каждый раз создает ощущение апподжиатуры, то есть в начале каждого такта, создавая настроение. и лихорадочный, и напряженный . таким образом, в мотиве сопрано G ♯ и A ♯ слышны как appoggiaturas, как F и D ♯ в исходном мотиве ». Таким образом, аккорд — это минорный аккорд с добавленной шестой (D – F – A – B) на четвертой степени (IV), хотя он порожден мелодическими волнами.

Аллен Форте (1988 , стр. 328) сначала идентифицирует аккорд как атональный набор, 4–27 ( полууменьшенный септаккорд ), затем «выберите [ы], чтобы поместить это соображение во второстепенную, даже третичную позицию по сравнению с большинством. динамический аспект вступительной музыки, который явно представляет собой крупномасштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, в целом линейная проекция аккорда Тристана, перенесенного на третий уровень, g ♯ ′ –b′ – d ″ –f ♯ ″. «

Шенберг описывает это как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord] . он может исходить откуда угодно» ( Schoenberg 1911 , стр. 284).

Мнение Майрбергера [ править ]

Подводя итог вышеупомянутому анализу, Наттиз утверждает, что контекст аккорда Тристана — ля минор, и те анализы, в которых говорится, что тональность — E или E ♭ , «неправильны». [ нужна цитата для проверки ] Он предпочитает анализ аккорда как второй ступени (II). Затем он поставляет Wagner одобренный анализ, что Чешского профессор Карл Mayrberger (1878) , [ нужная страница ] , который «помещает аккорд на второй степени, и интерпретирует G ♯ как appoggiatura . Но прежде всего, Mayrberger считает привлечение между E и реальным басом F, чтобы иметь первостепенное значение, и называет аккорд Tristan Zwitterakkord (неоднозначный, гибридный или, возможно, бисексуальный или андрогинный аккорд), в котором F контролируется тональностью ля минор, а D ♯ тональностью ми мажор »( Nattiez 1990 , [ необходима страница ] ).

Отзывы и влияния [ править ]

Известно, что аккорд и окружающая его фигура пародировались и цитировались многими более поздними музыкантами. Дебюсси включает аккорд в оправу фразы «je suis triste» в своей опере « Пеллеас и Мелизанда» ( Huebner 1999 , p. 477). Дебюсси также несколько раз в шутку цитирует вступительные такты оперы Вагнера в «Прогулке Голливогга» из своей фортепианной сюиты « Детский уголок» ( Groos 2011 , p. 163). Бенджамин Бриттен лукаво вызывает его в тот момент в « Альберте Херринге», когда Сид и Нэнси набивают лимонад Альберта, а затем, когда он его пьет, аккорд «бунтует по оркестру и непочтительно повторяется, чтобы сопровождать его икоту».( Howard 1969 , стр. 57–58). Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы mild und leise (1973) на аккорде Тристана ( Гримшоу ). Эта пьеса наиболее известна по сэмплам из песни Radiohead « Idioteque ».

Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго вокруг этой же фигуры — камерную работу для четырех фаготов под названием « Последнее танго в Байройте» . [ необходима цитата ] Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал « Тристанский блюз» , композицию на основе аккорда Тристана. Произведение для губной гармошки и фортепиано было записано на компакт-диске Especiaria, выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino ( Anon. 2006 ).

В 1993 году вступительная тема была использована в фильме « Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде» в сцене на озере Симко в исполнении Симфонического оркестра NBC под управлением Артуро Тосканини (записано в 1952 году). [ необходима цитата ] Гулд был поклонником Вагнера и адаптировал часть его музыки для фортепиано, некоторые из редких записей Гулда времен романтического периода. Прелюдия к опере Вагнера также широко используется в фильме Ларса фон Триера « Меланхолия » ( стр. 2011 ).

Источник