Звукоизвлечение на классической гитаре
| автор Джон Тэйлор |
Глава 6. Некоторые противоречивые вопросы
6.1 Сложность объективных оценок
До настоящего момента мы пытались вести обсуждение как можно более объективно, но такой подход имеет свои ограничения. Чем дальше мы отходим от обсуждения общих принципов и приближаемся к детальному рассмотрению фактической техники, тем больше нам приходится делать предположений, и тем труднее сопротивляться влиянию собственных привычек. Не менее трудно быть объективным даже при обсуждении самих принципов, поскольку всегда встает вопрос расстановки акцентов. Наверное, читателю будет простительна мысль о том, что в двух последних главах слишком сильно акцентировался принцип задания направления колебаний струны к верхней деке, однако я считаю, что это ключевой принцип звукоизвлечения, которым до настоящего времени полностью пренебрегали.
Помимо этих соображений, существует еще и трудность в объективности относительно самих звуков. Например, любые два человека, скорее всего, разойдутся во мнениях о том, что составляет хороший «обычный» звук, о развитии которого так много говорилось. Даже сама идея о том, что нужен какой-то «обычный» звук и «обычное» положение кисти, кому-то, вероятно, покажется ограничивающей, пропагандирующей монотонность в ущерб разнообразию. Короче говоря, вряд ли возможно написать чтолибо конкретное о звукоизвлечении, не противореча ничьим предубеждениям и не затрагивая ничьих чувств. Поэтому я предлагаю в этой, последней, главе оставить эту неравную борьбу за объективность и изложить свои личные мнения, чего бы они ни стоили.
Тем не менее, данная глава имеет и более значимую цель … показать, что для весьма догматичных утверждений, которые иногда делаются относительно техники, практически отсутствуют объективные основания. Просто некорректно категорически, без обсуждения, отвергать способы, которые видимо (и слышимо) прекрасно работают для какого-либо хорошего исполнителя, но, тем не менее, это происходит слишком часто. Если это делается не из-за незнания базовых принципов, то либо потому, что не учитываются индивидуальные физические различия, либо потому, что объективные термины (например, «правильный» или «неправильный») используются там, где на самом деле вопрос заключается в персональном вкусе. Вот почему я надеюсь пролить немного света на несколько очень спорных вопросов, и в то же время хотя бы примерно указать диапазон, в котором каждый исполнитель может искать способы извлечения желаемого звука, оставаясь в пределах «
6.2 Ноготь? Или мякоть? Или оба?
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем1, и аргументы за и против рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.
Полный или скругленный кончик пальца, похожий на показанный на Рис. 6.1, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме (b). В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре апояндо на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые тем не менее должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук тирандо, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям, описанным в разделе 4.1.
Рис. 6.1 Скругленный кончик пальца
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю (см. Рис. 6.2). Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть. Редко у кого все пальцы имеют такие кончики, однако они более часто встречаются у женщин, чем у мужчин.
Рис. 6.2 Сужающийся кончик пальца
При наличии подходящих кончиков пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики … обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 6.2, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука апояндо с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя тирандо.
Напротив, кончик пальца, показанный на Рис. 6.1, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 6.3). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю чувство струны, а также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.
Рис. 6.3 Закругленный кончик пальца с ногтем
6.3 Длинные или короткие ногти?
Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, всегда следивший за тем, чтобы не ввести читателя в заблуждение, приводя размеры, не позволяющие учитывать индивидуальные различия, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно2. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.
Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:
- (a) Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при тирандо. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
- (b) Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее, чем в случае, когда запястье в
- (c) Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом апояндо и тирандо. Если апояндо используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью тирандо, а при частом использовании апояндо удобнее будет играть более короткими ногтями.
- (d) Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
- (e) Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
- (f) Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
- (g) Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.
6.4 «Защипывание» или «Удар»?
Прежде чем приступить к рассмотрению этого достаточно трудного вопроса, стоит упомянуть о том, что с физической точки зрения, обычное движение при извлечении ноты всегда будет защипыванием в противоположность удару; например … перо клавесина защипывает струну (хотя оно обычно движется через струну на высокой скорости), а молоточек фортепиано бьет по струне. Тем не менее, на гитаре можно извлечь некоторые звуки, получающиеся именно при помощи импульса, помимо очевидных перкуссионных эффектов гольпе, тамбора, и т.д. Один из них … восходящее легато («хаммер»), в котором часть звука ноты возникает в результате удара нового лада о струну. Порожек лада в этом случае действует как тангенс клавикорда, имеющий две функции … заставить струну колебаться и задать колеблющуюся длину струны. Извлечение звука с помощью тыльной стороны ногтя, как при расгеадо, хотя по своей сути и является защипыванием, также содержит элементы действия клавикорда3. Импульс от соударения ногтя и струны заставляет части струны по обе стороны от ногтя кратковременно колебаться. (Если в этот момент ноготь остановить на струне, а не продолжать его движение, то можно довольно отчетливо услышать эти звуки на фоне неизбежного шума.) Поскольку эти ноты обычно не будут гармонически связаны ни друг с другом, ни с основным звуком, они привносят некоторый диссонанс в получающийся звук. То же самое, в меньшей степени, относится и к «щелчкам», вызванным первоначальным контактом ногтя со струной.
Однако это отступление не имеет практически никакого отношения к защипыванию и удару, как их понимают гитаристы. При «защипывании» подразумевается, что кончик пальца или ноготь уже находятся на струне, не важно как долго; при «ударе» палец подходит к струне с некоторого расстояния и в момент контакта уже движется. Но хотя эти два движения ощущаются совершенно поразному, с точки зрения струны разницы практически нет. В обоих случаях струна оттягивается в сторону, а потом быстро проскальзывает под ногтем и высвобождается, так что, скорее всего, качество звука не будет зависеть от того, с какой скоростью ноготь подходит к струне, разве что изменится количество шума, производимого при контакте.
А вот что отличает эти два подхода … и здесь мы находим подтверждение сказанному в разделе 5.1 … так это скорость, с которой ноготь движется сразу первого контакта со струной. Если ноготь будет двигаться быстро, то у него будет меньше возможностей застрять на струне, если он к этому предрасположен; аналогично, даже если ноготь настолько мягок, что он катастрофически «прогибается» при медленном продавливании, то при быстром щипке такой ноготь может работать вполне удовлетворительно. Кроме того, движение тирандо просто-напросто не работает при медленном движении, поскольку тогда при защипывании существует опасность оттянуть струну от верхней деки. При тирандо ноготь должен направить струну вниз, высвободить ее, а затем пройти над следующей струной, не задев ее; вообще говоря, чем быстрее это выполняется, как одно непрерывное движение пальца, тем лучше. Но не следует воспринимать ни одно из этих утверждений, как аргумент в пользу «ударов» по струне. Многие хорошие учителя и исполнители (среди них Джон Вильямс4) рекомендуют начинать каждый щипок на струне, или, когда этом можно сделать не нарушая легато, как можно ближе к ней. И в этом нет никаких противоречий: совершенно не важно, за сколько времени до щипка происходит начальный контакт, при условии что сам щипок, движение через струну, будет быстрым. С другой стороны нет ничего «неправильного» в том, чтобы «ударять» по струне, за исключением того, что при этом жертвуется экономичность движений. Начинать движение на небольшом расстоянии от струны, очевидно, облегчает быстрое движение через нее, а в случае очень гибких ногтей это может оказаться даже необходимым. Но тут уже, как говорится, что русскому хорошоѓ
Этот вопрос еще сильнее усложняется тем, что очень трудно отличить эти ощущения друг от друга. Например, исполнитель, который думает о щипке как о быстром «импульсе» скорее всего будет извлекать более сильные, взрывные звуки, чем исполнитель, который думает о медленном проталкивании через струну; однако мне кажется, что в действительности разница здесь заключается не столько в скорости щипка, сколько в его твердости. В первом случае палец «отвердевает» для быстрой атаки, во втором он, вероятней всего, сильнее прогнется под воздействием струны, делая ее движение по пальцу более мягким. Также следует заметить, что чем менее твердым будет щипок, тем более заметными будут эффекты от дефектов формы ногтя, потому что если пандус, образуемый ногтем, в каком-либо месте будет не идеально гладким и ровным, то струне будет легче толкнуть ноготь вверх, чем самой двигаться под ногтем. Если же палец будет твердым, то эти мелкие дефекты будут не так значимы: хотя звук возможно и окажется слегка грубым, он все равно будет плотным и сильным, так как у струны не остается другого выбора, кроме как двигаться под ногтем.
Нормальный звук, получаемый когда каждый ноготь плавно направляет струну вниз, не задерживая ее сильнее, чем необходимо (см. окончание раздела 5.2), проще всего достичь, используя движение, которое быстро и твердо одновременно. Тем не менее, у исполнителя еще остается широкий диапазон, в котором можно изменять качества звука и атаку, используя разное «касание». Часто вполне эффективно использовать медленные, плавные щипки, особенно для извлечения нот тихой мелодии … возможно с помощью скользящего апояндо. Если уж на то пошло, то вряд ли многие исполнители выберут в качестве своего обычного звука слишком сильный и резкий. Эта область техники чрезвычайно сильно зависит от личных предпочтений, и даже самые жесткие методики обучения не смогут отучить человека извлекать свои собственные звуки своим особым образом. Разумеется, учитель должен развивать у ученика хорошее базовое движение, и показывать ему, как можно менять атаку; но всегда будут те, кто в душе является «защипывателем» и те, кто является «ударятелем».
6.5 Суставы пальца: твердые или расслабленные?
Одна из наиболее странных идей в преподавании игры на гитаре, которая была достаточно влиятельна несколько лет назад, заключалась в том, чтобы взять один частный аспект техники правой руки … тот факт, что некоторые исполнители иногда позволяют пальцу прогибаться во время щипка … и сделать его краеугольным камнем школы, используя привлекательный принцип расслабления в поддержку этой идеи5. Уже не в первый раз (а как это относится к нашим идеям?) мы получаем напоминание о том что «человек может истолковывать вещь, исходя из ее формы, забывая о ее предназначении.» Расслабление это одно, а позволить суставу, задачей которого является перенос усилия на струну, безвольно прогнуться … совсем другая. Кроме того, как указывает Дуарте, позволить одному суставу пальца прогнуться назад, в то время как остальной палец движется вперед неэффективно механически и чрезмерно усложняет движение4.
Но, несмотря на это, многие хорошие исполнители позволяют пальцам прогибаться до некоторой степени, и понять причину этого несложно. На самом деле мы уже узнали в разделе 5.3, что прогиб последнего сустава автоматически уменьшит степень крутизны «пандуса», что позволит струне легче проходить под ногтем. Также это облегчает исполнение очень глубокого апояндо (см. Рис. 4.10), и вообще увеличивает диапазон направлений, по которым можно высвободить струну, не меняя положения кисти. Не все могут воспользоваться этой техникой: некоторые исполнители с трудом выпрямляют пальцы, не говоря уж о том, чтобы прогнуть их назад, а у других такие гибкие суставы, что даже небольшое их расслабление приведет к значительной потере контроля. Однако для большинства исполнителей такая техника будет полезной. Будет ли она использоваться только от случая к случаю, или постоянно, зависит в основном от положения запястья. Некоторые исполнители держат запястье так высоко, что игра приемом апояндо, а в некоторых случаях и плоским тирандо, становится практически невозможным без некоторого прогиба, по крайней мере, среднего (самого длинного) пальца. Другие предпочитают такие положение кисти и форму ногтей, которые позволяют не прогибать пальцы даже при игре апояндо, что дает большую силу и больший контроль над результатом, а прогиб пальца применяется только когда нужно сделать движение струны особенно плавным.
6.6 Как поворачивать кисть?
В начале раздела 5.2, в котором рассматривался эффект от отклонения линии костяшек от параллели, было сказано, что этот эффект можно получить, если слегка выпрямить запястье, так что струна всегда соприкасается сначала с левой стороной ногтя, а уходит с правой, или если еще сильнее согнуть запястье, так что вводящей стороной ногтя становится правая. Разумеется, это справедливо только в случае, если ногтю была придана форма, соответствующая выбранному движению. Поэтому, хотя некоторые исполнители и могут удовлетворительно использовать свои ногти с любой стороны, обычная практика состоит в том, чтобы определить, в какую сторону будет повернута рука, и придерживаться этого направления. Аргументы в пользу той или другой стороны в большей степени связаны с расслаблением и комфортом, а не со звуком. (Дуарте приводит краткое их перечисление7, на мой взгляд, выводя их из того факта, что большинство исполнителей достаточно определенно находят более естественным слегка выпрямлять запястье, а не усиливать поворот.) Однако ногти с симметричными сечениями растут лишь у немногих людей, и легко заметить, что одно из направлений дает лучшие результаты по сравнению с другим. Похоже что гитаристы, которые в качестве вводящей используют правую сторону ногтя, получают характерный богатый звук, но возможно это в равной степени связано как с влиянием первых исполнителей, использовавших этот метод … Прести и Лагойя, так и с какими-либо физическими причинами.
6.7 Применение апояндо и тирандо
Мы не будем пытаться перечислить все музыкальные ситуации, в которых следует предпочесть апояндо перед тирандо, или наоборот, но несколько общих замечаний будут вполне уместны. Во-первых, в Главе 4 мы увидели, что хотя с точки зрения струны два этих приема по сути одинаковы, апояндо обычно дает более плотный и сильный звук, чем тирандо, благодаря тому, что оно вносит больший вертикальный компонент. Если необходимо исполнять отдельные ноты как можно более мощно, для этого без сомнений выбирается апояндо. Однако, если немного развить эту идею, то мы получим одну из самых неприятных плохих музыкальных привычек гитаристов … использование апояндо для исполнения акцентов. Очень часто можно услышать, как мелодическая линия исполняется весьма тонким звуком апояндо, но в которой неуместно громыхают отдельные ноты, сыгранные апояндо, часто лишь по той причине, что они попадают на «сильные» доли. Но, кроме некрасивого эффекта от того, что акцент ставится там, где музыка обычно его не требует, есть еще одна проблема … звук апояндо не только громче чем тирандо, но он еще и имеет другую тональную окраску … а восприятие музыкальной линии, испещренной произвольными сменами окраски, весьма затруднено. Значительно более выигрышным использование апояндо будет при разделении мелодии и аккомпанемента или одного голоса от другого таким цветовым контрастом. Использование апояндо для мелодической линии целиком не только делает ее звучание более цельным, но и четко выделяет ее в рельефе музыкальной ткани.
Конечно, такой подход всем хорош в теории, но на практике в сольной гитарной музыке очень редко можно встретить мелодический пассаж в верхнем или нижнем регистре, который целиком может быть сыгран апояндо. (Очевидно, что апояндо не применяется в случаях, когда одновременно должна звучать следующая струна.) По этой причине, для любого гитариста необходимо развивать звукоизвлечение тирандо, которое будет достаточно сильным и полным, чтобы быть практически неотличимым от апояндо при замене второго на первое. Некоторые гитаристы идут по этому пути еще дальше и, используя такую форму ногтей, что они образуют высокий пандус, добиваются с помощью тирандо такого звука, который другие с большим трудом получают при апояндо. Это позволяет им использовать весь диапазон колористических и динамических средств, который им обычно необходим, без применения апояндо, что, в свою очередь, даёт возможность не принимать во внимание, должна ли звучать следующая струна или нет. Не приходится говорить, что такие исполнители получают такую возможность просто так: для достижения той силы и мощи, которые другие получают с помощью апояндо, им приходится упорно работать над тирандо. Разумеется, им приходится работать больше, потому что при использовании тирандо палец должен преодолевать не только силу сопротивления струны при прямом движении в тот момент, когда она движется под ногтем, но и силу обратной реакции, возникающей при отпускании струны (см. раздел 5.2). Соответственно, это и есть единственно возможное решение, доступное только исполнителям с ногтями, достаточно прочными для того, чтобы отрастить их до длины, превышающей среднюю, и пальцами, достаточно сильными для точного контроля над исполнением. Многие высококлассные исполнители предпочитают использовать много апояндо и, соответственно, держать ногти достаточно короткими.
При обучении начинающих исполнителей выбор делается исходя из совсем других причин. Для извлечения сильного и полного звука с помощью тирандо требуется некоторый опыт и, предпочтительно, ноготь хорошей формы; при использовании апояндо, наоборот, не требуется ни то, ни другое. Даже самые неопытные новички могут извлечь сильный звук приемлемого качества мякотью пальца при условии точных щипков приемом апояндо. (Большой палец в этом случае должен быть ограничен извлечением звуков только приемом тирандо, так как немногие начинающие исполнители могут в начале обучения исполнять одновременно апояндо большим и любым другим пальцем; бас будет превосходить дисканты по силе звука на большинстве гитар.) В настоящее время все большее число педагогов представляют ученикам апояндо как единственный метод извлечения звуков пальцами в начальный момент обучения, что дает не только качественный звук, но и позволяет держать правую руку более расслабленной, чем при начальном освоении тирандо. Музыкальный репертуар должен быть ограничен пьесами с двухчастным соло, где части отчетливо разделены или игрой в ансамбле с одиночной мелодической линией, что в любом случае очень улучшает чтение нотного материала и чувство ритма. К моменту, когда обучаемый получит должный контроль над пальцами, достаточный для должной попытки освоить тирандо, т.е. тогда, когда звук при использовании тирандо будет почти идентичен звуку апояндо и при этом не будет происходить защипывания струны вверх и отскока и лишних движений кистью, у него уже сформируется навык к извлечению полноценного звука на гитаре и худший результат его не сможет удовлетворить. Разумеется, будет наблюдаться некоторое уменьшение силы звука в начале освоения тирандо, точно так же, как и при освоении ногтевого способа, но это не будет тем анемичным царапанием струн, типичным для всех учеников, которых никогда не обучали апояндо. К недостаткам данного метода следует отнести то, что в этом случае выбор обучаемого в музыкальном репертуаре строго ограничен, это вычеркивает практически всё, что может быть сыграно легко и эффективно. (В огромном педагогическом репертуаре начала 19-го века, целиком основанном на тирандо, что делает очень простым использование аккордов, арпеджио и т.п., только небольшое число пьес будет пригодно для исполнения.) Кроме того, несмотря на все преимущества в силе звука и надежности, звучание апояндо очень скоро становится утомительным если играть его слишком настойчиво, в то время, как звучание тирандо воспринимается более естественным. Вопрос о том, как скоро и в каком порядке начинать изучение каждого из двух методов звукоизвлечения, в действительности является вопросом приоритетов. Если целью является достичь легкости в «естественной» гитарной музыке, то ученик вполне сможет обойтись без использования апояндо в течении какого-то времени; с другой стороны, если считать наиболее важным для начинающего звукоизвлечение и развитие устойчивой техники правой руки, то начинать следует с изучения апояндо.
Хотя методы обучения у различных педагогов отличаются, почти все они согласятся с тем, что в конце обучения ученик должен одинаково владеть обоими щипками, и уметь извлечь хороший, сильный звук любым из них. Переход от апояндо к тирандо не должен сопровождаться снижением качества и громкости звука, а переход от тирандо к апояндо не должен сильно уменьшать скорость. Грубо говоря, главной задачей, которую нужно решить является быстрая и громкая игра, при которой сохраняется хорошее качество звука. Проще всего «скакать в при-прыжку» на гитаре, используя только легкий щипок тирандо, а выбить медленную мелодию с помощью тяжелых щипков апояндо сможет и полный идиот, однако для того, чтобы сочетать силу и скорость, требуется значительный контроль, не говоря уж о физической силе каждого пальца на обеих руках. Учитывая, что единственный способ извлечь сильный и полный звук на гитаре … направить струну вниз, к верхней деке, перед высвобождением, легко увидеть, что основная задача остается неизменной, независимо от того, решается ли она с помощью естественного движения апояндо, или более сложного тирандо.
Когда исполнитель овладел техникой достаточно, чтобы свободно и произвольно «включать» мощность и скорость, то тогда, разумеется, он может использовать их так редко или так часто, как того требует музыка. В итоге, звуки, которые извлекает исполнитель, будут в большей степени отражением его музыкальной личности, чем результатом его технических тренировок. Вообще, некоторые гитаристы предпочитают легкость и чистоту звука использованию сильных, «мышечных» звуков, в то время как другие пытаются использовать звук, соответствующий музыке. Например, я слышал такое предложение (сделанное никем иным, как мастером различных стилей Лео Брауэром) что, в большинстве случаев, лучше избегать апояндо при исполнении музыки Ренессанса и барокко, но использовать апояндо в большом количестве при исполнении классической и современной музыки. Однако здесь мы уже затрагиваем противоречивый вопрос, который выходит за рамки данной книги. Я привожу это здесь только в качестве примера широкого диапазона музыкальных вопросов, который возникают, когда мы заканчиваем рассмотрение техники под микроскопом и начинаем использовать ее для создания музыки.
Источник