Как обыграть аккорд интересно
Здравствуйте, уважаемые читатели. Давайте посмотрим как обыграть аккорд интересно с использованием арпеджио двух взаимозаменяемых аккордов. Дело в том, что замены аккордов, о которых мы писали в последнее время можно расценивать как способ по-новому обыгрывать аккорд. То есть мы, например можем играть ноты трезвучия одного аккорда на другой. Например, на до-мажор трезвучие ми-минора — ведь эти два аккорда практически одинаковы по звуковому составу. Или на ля-минор семь играть ноты септаккорда (или арпеджио) фа-мэйдж (или большого мажорного септаккорда).
Таким образом, возможность использовать ноты сразу двух арпеджио дает нам много больше простора для обыгрывания аккордов. Да, а если мы просто используем гамму аккорда, как нам её лучше использовать? Во-первых важен метр — или внутренняя пульсация, то есть аккорд обычно звучит как часть гармонии, выполняет в ней свою функцию и звучит в определенном размере, например четыре четверти. Гамма тоже должна звучать ровно в четком ритме, нужно считать про себя, чтобы когда вы хотите звучали восьмые ноты, шестнадцатые. Во-вторых, есть устойчивые и неустойчивые звуки, устойчивые — это главные звуки звучащего аккорда. Главные звуки аккорда — это первая, третья, пятая ступени лада (к которому относится аккорд), когда звучит септаккорд то к списку устойчивых прибавится еще и седьмая ступень.
Остальные ноты гаммы — неустойчивые и они добавляются к основным нотам аккорда. Но мы сейчас говорим о том, как гамму играть. Когда играете ноты гаммы, неустойчивые используйте аккуратно — они выполняют роль проходящих, для добавления к звучащим в аккорде нотам новой какой-то окраски. Проходящие нужно стараться разрешать в устойчивые. Поэтому старайтесь заканчивать ваши музыкальные фразы на 1-ой, 3-ей или 5-ой ступенях.
Да, в третьих при игре старайтесь и синкопам уделять внимание — это больше к метру относится. В статье что такое синкопа мы рассматривали и виды синкоп и о метре говорили немного.
Итак, давайте для интереса попробуем использовать тот подход, который мы выше в самом начале описали. Вот есть септаккорд D7.
рис. 1
А вот такое будет его арпеджио:
рис. 2
Теперь надо найти какую-нибудь замену нашему доминантсептаккорду D7. Для этого используем принцип описанный нами в статье про аккорд G7. Сначала заменим D7 на Adim вот так:
рис. 3
Затем, помня об особенности уменьшенных аккордов заменяем Adim на Cdim — оба эти созвучия имеют абсолютно одинаковый звуковой состав. И на этот раз уже полученный Cdim заменим на доминантсептаккорд F7 вот так:
рис. 4
Таким образом, вместо D7 можем брать F7. Мы можем заменять эти два аккорда (так как они имеют близкое звучание), а также играть арпеджио одного на другой. То есть фактически вот эту последовательность нот (просто звуковой состав F7 или арпеджио)
рис. 5
можно играть на аккорд D7. Более того давайте объединим оба арпеджио в одну последовательность, получив необычно звучащую гамму звуков, которой также можно пользоваться при обыгрывании доминантсептаккорда D7:
рис. 6
Вот на рисунке 6 изображена наша интересная гамма, она кажется необычной, но если присмотреться, это гамма гармонического ля-минора только с пропущенной нотой до, и её мы с легкостью можем играть на малый мажорный септаккорд D7.
Как пользоваться полученным звукорядом
Теперь — зачем же нам эта последовательность из двух арпеджио как не для того чтобы использовать в импровизации? Как это делать? Нужно выделить в ней аккордовые звуки, то есть звуки того созвучия, которые мы хотим обыграть ей. У наc это Ре-семь, поэтому посмотрим на его примере:
рис. 7
На рисунке мы обвели красным нужные нам устойчивые ступени. Теперь это позволит нам правильно играть эту последовательность на аккорд. Правила использования устойчивых ступеней и неустойчивых мы описывали уже здесь. Но если вкратце все не обведённые ступени выполняют роль неустойчивых и их используют для добавления новых красок, в вашу мелодию, на устойчивые же звуки заканчивают фразы, на них делают акценты. Но давайте послушаем как это на примере блюзовой последовательности: G7 | C7 | G7 D7| G7 и так далее. Мы, изображенный на рисунке 7 звукоряд будем играть на аккорд D7 из блюза, а также на C7 его транспонированную версию — то есть все те же ноты, но сдвинутые на тон вниз: пример использования.
Источник
Обыгрывание аккордов минорного класса
6 комментарий (-ев) к статье «Обыгрывание аккордов минорного класса»
а где же звуковой файл, чтобы послушать? желательно для каждого примера отдельно.
Блин,забыл выложить:) Сделаю
Весьма полезно! Но почему в некоторых местах руки тянутся сыграть немножко другие ноты? В 9 примере на аккорд Cm вместо C Bb D G странным образом кажется (может именно мне только) интереснее C B D F#.
А на мой взгляд в этой пользы мало. Ну, проиграйте гамму от второй ступени мажорного лада по клавишам самого мажорного лада. Ну, судьба у этой гаммы такая, быть ей дорийской. Это же не вы ее сделали такой? И совсем не напряжетесь, обыгрывая аккорд второй ступени такими нотами, так как они естественны для тональности песни. В целом ведь просто использованы звуки основного тонического лада, а такая интерпретация только все усложняет.
Будучи отнюдь не противником теории в практической музыке, все-таки такой взгляд на построение мелодии, находящейся естественно в определенной тональности, на некоторый аккорд, гармонизирующий эту мелодию, это скорее просто факт, который замечает грамотный музыкант, владеющий дорийскими, миксолидийскими… ладами. На практике же разве что очень одаренный композитор будет сидеть и тупить, сочиняя мелодию, вспоминая, какими же мне ладами рекомендовали обыгрывать в сегодняшнем блюзе минор второй ступени в мажоре, учитывая что я отклонился туда из минора… сделать осознанный выбор, выдавить таки 3-5 нот мелодии и перейти к следующему аккорду. При таком подходе вряд ли выйдет хит, даже при условии соблюдения всех теорий. Скорее всего человек чувствует звучащее у него внутри настроение джаза… и генерирует мелодию лишь меньшей отчасти осознанно. А вот при обратном инжиниринге мы как раз и узнаём все озвученные раскладки. Они окажутся просто естественным складом стиля, а не задумкой автора. Другой вопрос, что такое ощущение музыки, стилей и умение применять это, генерировать мелодии естественным путем достигается, конечно же, широкими теоретическими знаниями и опытом слушания, исполнения, анализа….
Если цель статьи разложить жизнь по полочкам? То она имеет право на жизнь. Если цель — помощь композитору? То как-то сомнительно.
Вы не первый попали в большое заблуждение,которое пытаетесь выдать за истину.Если бы композиторы не искали гаммы и не применяли эти знания на практике,то не было бы вообще никакого развития.Большинство композиторов рождали свой стиль исключительно из теоретических предпосылок.Например,лады Мессиана не могли появиться естественным образом — это результат работы вдохновения и ума.То же самое и с импровизацией.Тот кто думает,что не надо знать гаммы и способы обыгрывания аккордов чаще всего обыгрывает все одно гаммой в результате чего импровизацию уже невозможно слушать через 8 тактов.Послушайте любого известного импровизатора и Вы услышите использование не 10-15 способов обыгрывания,а гораздо большее их количество.Развитие идет только через работу и постоянный поиск,который является теоретическим — практически большую часть невозможно найти.Можете посмотреть любую школу и любой учебник.Ну а лучшее доказательство — это конечно импровизации мастеров и музыка гениев)
Источник
Обыгрывание последовательности аккордов
С точки зрения музыкальной теории, существуют два основных подхода к импровизации. Либо вы играете “ладово”, то есть в пределах основного строя или гаммы тональности произведения, и используете эти ноты для построения фраз, которые позволят вам следовать за сменой аккордов, либо вы выстраиваете фразы исходя из строя каждого отдельного аккорда, в результате обыгрывая каждый аккорд как отдельную тональность. Этот подход более распространен в джазе, чем в блюзе и роке. Большинство блюзовых импровизаций являются ладовыми потому, что блюзовый лад звучит гармонично во всех аккордах 12-тактовой последовательности, да и в некоторых других.
Концепция “тонального центра” является обязательной для понимания смысла ладовой импровизации. Если вы используете блюзовый лад для сочинения соло в определенной тональности, тональным центром всегда является ключевая нота (тоника), например G для G-строя. Даже при обыгрывании IV и V аккордов, в которых нота G не является ключевой, она остается исходной, то есть нотой, с которой большинство фраз будут начинаться и заканчиваться. Здесь главное, чтобы все риффы сходились к тональному центру.
Импровизации в блюзовом ладе могут звучать отлично, но они имеют свои ограничения. Даже в простой 12-тактовой последовательности достаточно сложно точно следовать за сменой аккордов, так как многие важные ноты I, IV и V аккордов не присутствуют в блюзовом ладе. Это одна из причин столь частого использования миксолидийского лада во 2-й позиции, так как он содержит ноты, лучше подходящие к различным аккордам. Миксолидийский лад почти всегда используется совместно с блюзовым ладом.
Однако миксолидийский лад также содержит некоторые ноты, которые будут диссонировать с одними аккордами, но гармонировать с другими. Для обхода этой проблемы музыкант должен воспользоваться вторым подходом к импровизации, описанным выше, и выбирать ноты, относящиеся к тональности каждого отдельного аккорда. Вам необходимо запомнить какие ноты с какими аккордами звучат хорошо или, быть может, точнее, – выучить какие ноты в сочетании с какими аккордами звучат плохо, так чтобы вы смогли избегать их! Классический промах в игре – это извлечение ноты, отстоящей на полутон от одной из нот аккорда – например, мажорная третья ступень при минорном аккорде, или минорная чедьмая при VI аккорде. Попытайтесь играть на 3-м отверстии на вдох на вашей D-гармошке во время звучания аккорда Am (или аккорда D7, то есть IV в тональности A), или 5-е отверстие на вдох на вашей C-гармошке во время звучания аккорда E7, чтобы самим услышать эти жуткие диссонансы. В обоих случаях, нота на один полутон ниже будет звучать замечательно (полутоновый бенд на вдохе на 3-м отверстии на D-гармошке, 5-е отверстие на выдох на C-гармошке). Также верно и то, что не так уж и важно, как долго вы играете ноту, если вы считаете ее подходящей, но вы также должны знать, какие ноты звучат гармонично с какими аккордами, а какие – нет!
Что нужно харперу – так это соотнести достаточно простую систему построения аккордов непосредственно с нотами, доступными на гармошке. Гораздо проще представить себе все это на фортепьянной клавиатуре или гитарном грифе, так как вы можете видеть, где располагаются ноты относительно друг друга; но для начала вы должны выучить какие ноты принадлежат каким аккордам и где они располагаются на гармошке. Отправной точкой здесь должна быть позиция, в которой вы будете играть на гармошке в любой заданной тональности – так задается ваша система отсчета, как при задании I аккорда.
Играя на любой заданный аккорд, вы можете быть уверены, что все ноты, которые являются частью аккорда или близко связаны с ним, будут звучать гармонично. На практике это в основном означает ключевую ноту (тонику), третью, пятую, седьмую и девятую ступени аккорда вне зависимости от того, является этот аккорд мажорным или минорным. Эти ноты можно тянуть долго без всякого риска негармоничного звучания. Для того чтобы создавать связки или переходить к этим гармонически звучащим нотам, вы можете использовать практически все остальные ноты из блюзового или миксолидийского лада в тональности песни, но они могут не всегда звучать хорошо при игре длинных, растянутых нот.
Давайте представим, что мы играем стандартные 12 тактов в G, используя I, IV и V аккорды на гармошке в тональности C во 2-й позиции. Вот аккордовая последовательность:
Все ноты, содержащиеся в аккорде I (G7/9) являются нотами, извлекаемыми при игре на вдох, и что все обычные ноты на вдох на инструменте принадлежат этому аккорду. Ключевая нота (тоника) G встречается три раза, также как и ноты на выдох в отверстиях 3, 6 и 9. Благодаря расположению нот на гармошке, все ноты на выдох принадлежат аккорду C (IV), но седьмая и девятая ступени этого аккорда (Bb и D) среди них не присутствуют. D доступна как нота на вдох, а Bb может быть получена при взятии полутонового бенда на 3-м отверстии на вдох (также как и при полном бенде на 10-м отверстии на выдох и при оверблоу на 6-м отверстии на выдох). Это действительно важная нота для IV аккорда. На V аккорде (D7/9) ключевая нота (тоника) D встречается три раза в аккорде на вдох (отверстия 1, 4 и 8), а пятая ступень (A) – дважды (отверстия 6 и 10). Третья ступень (F#) недоступна как обычная нота, хотя ее можно сыграть при помощи бендов (2-вдох, 9-выдох), но седьмая и девятая ступени этого аккорда (C и E) встречаются часто в аккорде на выдох. К счастью, в блюзе возможна замена мажорной третьей ступени на минорную на V аккорде, и она (F) легко доступна как обычная нота (5- и 9-вдох). Кроме того, обе ноты, F и A, могут быть извлечены бендом на целый тон на 2-м и 3-м отверстии на вдох.
Как вы можете заметить, вариантов много, а нот, которые действительно будут звучать негармонично, на удивление мало в стандартной 12-тактовой последовательности вроде этой. Единственным по-настоящему недопустимым действием будет взятие чистой ноты B на 3-м и 7-м отверстии на выдох во время звучания IV аккорда (C7/9) – это будет звучать плохо! Вам действительно необходимо научиться брать бенд на полтона (здесь – Bb) если вы хотите использовать 3-е отверстие на вдох. Кроме того, Bb будет звучать также хорошо на I аккорд блюзового лада, так что вы можете упростить ситуацию постоянной игрой бенда на полутон на 3-м отверстии, что многие блюзовые музыканты и делают. В некоторых случаях игры во 2-й позиции я играю на 3-м отверстии на вдох в промежутке между бендом на полутон и обычной нотой во время звучания I аккорда. Часто я беру чистый бенд, и плавно перехожу к точке чуть ниже чистой ноты, передвигаясь между минорной и мажорной третьей ступенью.
Может быть ошибочным пытаться слишком близко следовать за аккордовой последовательностью, просто играя ноты или гаммы аккордов, так как это имеет тенденцию к высокопарному и неестественному звучанию. Обычно вам лучше пытаться построить ладовые фразы, используя блюзовый или миксолидийский лад в тональности песни, и применяя на практике ваши знания о конструкции аккордов для того, чтобы развивать эти фразы и избегать взятия неподходящих нот.
Одним из самых чарующих моментов импровизации является познание того, как использовать различные способы связки любой заданной ноты с различными аккордами последовательности. Играя одну и ту же ноту на разные аккорды, вы можете создать ощущение движения, в действительности не делая ровным счетом ничего, потому что гармоническая связь между нотой и аккордом изменяется. В 12-ти тактовом блюзе, упомянутом выше, типичным примером этого будет игра ноты G на вдохе на 2-м отверстии не только на I аккорд (G7/9), но также и на IV аккорд (C7/9), при этом меняя свою гармоническую роль с ключевой ноты (тоники) до пятой ступени. Вы играете одну и ту же ноту, но она звучит по-разному! Как вы можете видеть на схеме ниже, все ладовые ноты в каждой отдельной тональности играют различные роли в различных аккордах, относящихся к данной тональности. Пробегитесь по ним глазами, чтобы найти ноты, которые вы можете играть на несколько различных аккордов, и поэкспериментируйте с этим, чтобы услышать, как они звучат. Ниже показаны I-VI аккорды в тональности G; порядок нот в каждом аккорде всегда таков: ключевая нота (тоника) – третья – пятая – седьмая – девятая ступени.
Альтернативные минорные версии I и V аккордов указывают мне на возможности для импровизации в блюзовом ладе – вы можете играть минорные третьи ступени Bb и F на I и V аккорды, даже если аккомпаниатор играет их как обычные 7/9 мажорные аккорды. Альтернативные мажорные версии II, III и IV аккордов обычно используются в блюзе и джазе; опять же, только третья ступень каждого аккорда подвергается изменению.
В завершении хочу сказать, что вся эта информация сама по себе не сделает вас лучшими музыкантами, но может помочь вам понять связь между нотами и аккордами на гармошке. Ничто не сможет придать вашей игре глубины и яркости за исключением выхода наружу и игры, игры, игры! Чувство должно быть живым, вы не можете обучиться ему по книгам, или по другим учебным источникам. Если эти подсказки могут послужить вам руководством, когда вы выходите наружу и играете, – что ж, тем лучше.
Источник