Дебюсси прелюдии для фортепиано 1 тетрадь список

Дебюсси прелюдии для фортепиано 1 тетрадь список

E:\music\art запись закреплена

Клод Дебюсси. 24 прелюдии для фортепиано (Тетрадь I — 1910; Тетрадь II — 1910-13). Исполняет Стивен Осборн.

Первая тетрадь
№ 1 Дельфийские танцовщицы
№ 2 Паруса
№ 3 Ветер на равнине
№ 4 Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют
№ 5 Холмы Анакапри
№ 6 Шаги на снегу
№ 7 Что видел западный ветер
№ 8 Девушка с волосами цвета льна
№ 9 Прерванная серенада
№ 10 Затонувший собор
№ 11 Танец Пека
№ 12 Менестрели

Вторая тетрадь
№ 13 Туманы
№ 14 Мёртвые листья
№ 15 Ворота Альгамбры
№ 16 Феи — прелестные танцовщицы
№ 17 Вереск
№ 18 Генерал Лявин-эксцентрик
№ 19 Терраса, посещаемая лунным светом
№ 20 Ундина
№ 21 В знак уважения сэру Пиквик
№ 22 Канопа
№ 23 Чередующиеся терции
№ 24 Фейерверк

Источник

Дебюсси прелюдии для фортепиано 1 тетрадь список

Цикл из двадцати четырех прелюдий, созданный Дебюсси в конце творческого пути (первая тетрадь в 1910, вторая тетрадь в 1913 году), завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена (Развитие прелюдии в XX веке связано почти исключительно с творчеством русских и советских композиторов — Рахманинова, Скрябина, Шостаковича, Кабалевского и других. В их творчестве наметились новые пути эволюции этого жанра.).

У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Способность прелюдии к воплощению отдельных, сменяющих друг друга впечатлений, отсутствие обязательных схем в композиции, импровизационная свобода высказывания — все это было близко эстетическим взглядам и художественному методу композитора-импрессиониста.

Двадцать четыре прелюдии Дебюсси — это цикл миниатюрных музыкальных картин, в каждой из которых заключен совершенно самостоятельный художественный образ.

В отличие от шопеновских прелюдий здесь мало ощущается цикличность, то есть взаимосвязь всех или части прелюдий, обусловленная общей идеей или единой логикой музыкального развития. В прелюдиях Дебюсси мы не найдем такого богатства образного содержания и жанровых связей, как у Шопена (У Шопена цикл прелюдий раскрывает перед слушателем огромное богатство внутреннего мира человека, широкий диапазон его мыслей и чувств — от светлой безмятежной лирики до драматического пафоса, от неудержимого страстного порыва до сосредоточенной скорби. Это необычайное богатство эмоциональных состояний, оттенков человеческих переживаний Шопен воплотил в ярком и разнообразном жанровом освещении. Он привлек в этот, казалось бы, самый «интимный» жанр музыки черты наиболее распространенных бытовых музыкальных жанров — песни, романса, танца, марша, ноктюрна и т. д. При полной самостоятельности каждой прелюдии весь цикл Шопена имеет определенный драматургический замысел.), но они примечательны разнообразием живописно-поэтической тематики в ярким колоритом языка.

Каждая прелюдия имеет программное название, указанное лишь в конце пьесы (этим композитор как бы подчеркивает нежелание «навязывать» свой замысел исполнителю и слушателю), которое почти никогда не связано с литературным источником. Если эта связь и есть, то она заключается лишь в близких поэтических образах: «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (по стихотворению Шарля Бодлера) или «Терраса, освещаемая лунным светом» (по Пьеру Лоти).

Программные названия большинства прелюдий, так же как и других фортепианных произведений Дебюсси, связаны с впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). В выборе пейзажных мотивов иногда проявляются черты символизма, заключенные в скрытом смысле некоторых названий, в стремлении придать прелюдиям более значительное содержание, чем просто пейзаж: «Шаги на снегу», «Мертвые листья». Но такие названия редки и не определяют образную сторону всего цикла.

Особое место среди прелюдий занимают жанрово-бытовые музыкальные картинки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры») и музыкальные портреты («Девушка с волосами цвета льна»), часто оттененные юмором, приемами шаржа и иногда приобретающие черты гротеска («Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения С. Пиквику»).

В этих прелюдиях Дебюсси особенно широко использует распространенные бытовые музыкальные жанры, и в первую очередь танцевальные, — самых различных эпох и национальностей. Здесь мы находим и народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры»), и современный Дебюсси эстрадный танец кэк-уок («Генерал Лявин-эксцентрик» и «Менестрели»).

В отношении Дебюсси ко всем этим сюжетам характерно то, что он не стремится воплотить музыкальными изобразительными средствами тот или иной, в большинстве своем связанный со зрительными впечатлениями образ. Его интересует скорее атмосфера, окружающая данный образ, то есть явление вместе с окружающим его фоном, а также чисто эмоциональное восприятие этого явления в совокупности со всевозможными зрительными или слуховыми ассоциациями. Эта черта ярко проявляется и в прелюдиях, связанных со сказочной и легендарной тематикой («Танец Пека», «Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), и особенно в прелюдиях, возникающих у композитора под впечатлением произведений изобразительного искусства («Канопа», «Дельфийские танцовщицы»).

В этом проявилась одна из характерных эстетических особенностей романтизма и импрессионизма: стремление максимально сблизить различные виды искусства — музыку, литературу, живопись, скульптуру и этим обогатить содержание и выразительные средства каждого из них (в данном случае музыки).

Каждая из прелюдий имеет совершенно законченную и стройную форму. Мы почти не найдем прелюдий типа набросков, эскизов или просто импровизаций. Большая свобода высказывания заключена у Дебюсси в довольно строгие рамки композиции. Форма большинства прелюдий имеет признаки «репризности» (трехчастная или двухчастная форма с репризой), всегда придающей пьесе большую цельность.

Цикл открывается прелюдией «Дельфийские танцовщицы». Одухотворенная красота мраморных изваяний античного барельефа вызвала у композитрра яркие музыкально-поэтические ассоциации. Этот скульптурный образ раскрыт в прелюдии в жанре очень медленного строгого танца. Основной мелодический образ прелюдии крайне неразвит — он состоит из одного краткого хроматического мотива, расположенного в среднем голосе:

Все его развитие в первой части прелюдии (до одиннадцатого такта) сведено к неоднократному повторению мотива в одном и том же (среднем) регистре, медленном темпе и минимальной динамике. Дебюсси избегает чисто танцевальной «квадратности» в его изложении неожиданной сменой метра 3/4 на 4/4 в четвертом и девятом тактах и расширением четырехтактных построений до пятитактных.

Ощущение скульптурной объемности и выпуклости образа достигается в прелюдии прежде всего фактурой изложения, когда происходит ее постепенное расслоение на три плана: мелодия в среднем регистре, бас и аккордовое сопровождение. Регистровый разрыв между этими тремя планами становится в дальнейшем все более заметным и достигает иногда пяти октав.

Середина прелюдии отличается несколько большей экспрессией за счет постепенного роста динамики до f, встречного движения в мелодии и сопровождении. Но начавшееся развитие неожиданно прерывается, не дойдя до кульминации (этот импрессионистский прием часто можно встретить в различных сочинениях Дебюсси). Оно угасает в как бы повисших в воздухе аккордах на pp, раздвинутых в крайние регистры фортепиано.

Гармонизация в репризе основной темы увеличенными трезвучиями и постепенно «истаивающая» звучность тонко передают ощущение остановившегося и застывшего в каменном изваянии барельефа танца.

В цикле Дебюсси очень полно представлена серия пейзажных прелюдий, среди которых есть навеянные и поэтичными образами моря — «Паруса», и оцепенелой зимней стужей — «Шаги на снегу», и искрящейся, брызжущей солнечным светом итальянской природой — «Холмы Анакапри».

Среди этих пьес выделяется своим красочным колоритом прелюдия «Холмы Анакапри». Она построена на естественном сочетании живописно-картинного и жанрово-бытового начал. Их органичное слияние и позволяет Дебюсси создать жизненно-яркий и вполне реальный образ.

Вступление к прелюдии (первые одиннадцать тактов) напоминает переборы струн щипкового инструмента (мандолины или гитары), постепенно замирающие в воздухе. Это впечатление подчеркивается авторским указанием: «закончите вибрируя».

Основной танцевальный образ прелюдии рождается во вступлении не сразу, а постепенно из отдельной ритмической фигурки и короткого, обрывающегося мотива. Это пока лишь намек на самостоятельный образ, но благодаря триольному ритму и стремительному движению он уже имеет определенные жанровые черты, напоминая народный итальянский танец тарантеллу.

Значение вступления в этой прелюдии — быстрой сменой мелькающих образов (без какого-либо раскрытия их) создать определенный красочный фон, на котором должна появиться основная тема. С ее появлением (в двенадцатом такте) начинается первый раздел трехчастной композиции прелюдии. Эта тема воплощена в рельефной мелодической линии и стройной тактовой структуре (1 + 1 + 2) и имеет часто используемое Дебюсси ладовое наклонение — пентатоническое. Этот лад, встречающийся в народной музыке многих национальностей, почти всегда имеет светлую эмоциональную окраску, которая, очевидно, и привлекла композитора при воплощении искрящегося под лучами солнца пейзажа.

Пентатоничная тема звучит на фоне прозрачного и трепетного, «переливающегося» различными красками сопровождения, иногда расцвеченного острыми секундовыми сочетаниями. По своей живописности сопровождение не уступает основным мелодическим образам всей прелюдии:

Другой образ первой части прелюдии — «в духе народной песни» (как говорит авторская ремарка) — имеет грубовато-шутливый характер благодаря октавному изложению в басу довольно размашистой мелодии и ее неожиданным остановкам на слабой доле такта:

Средняя часть прелюдии заключает в себе контрастный образ, хотя природа его также танцевальная. После стремительного и динамичного танца, который к концу первой части постепенно замедляет свой бег, идет медленный, плавный, несколько томный танец типа медленного вальса, построенный на прихотливых ритмических «перебоях» двух- и трехдольного метра (в правой руке 6/8, в левой — 3/4), на чередовании метра 6/8 и 5/8:

К концу средней части и без того медленный танец «застывает» в созерцательной неге оцепенения.

Третья часть начинается неожиданно, без постепенного перехода, с «взрыва» вихревого, устремленного вверх движения. Тема тарантеллы на этот раз вступает без сопровождения на фоне выдержанного на одной педали септаккорда VI ступени си мажора, что вызывает ощущение наслоения одного звукового пласта на другой (подобно наложению одной краски на другую на полотне).

Вторая (песенная) тема в репризе прелюдии звучит очень радостно и «открыто» на ff в верхнем регистре в сложной многоплановой фактуре. Это довольно редкий у Дебюсси пример динамической репризы, в которой прежние образы обретают новые качества.

Ближе к концу прелюдии движение становится все более стремительным, приобретая характер общего массового танца. Два блестящих как бы «глиссандирующих» пассажа создают ощущение ослепительной вспышки света. Эта прелюдия стоит в одном ряду с такими значительными произведениями Дебюсси, как прелюдия «Фейерверк», «Остров радости», симфонические «Празднества» и «Иберия», где связь с образами живого реального мира без тени символизма становится особенно непосредственной и заметной.

«Прерванная серенада» относится к числу многих жанровых прелюдий, связанных в соответствии с программным замыслом с картинками народного быта. К ним же относится прелюдия «Ворота Альгамбры». В этих двух пьесах особенно заметно ощущается музыкальная народно-бытовая основа, связанная с широким использованием характерных черт мелодики, ритмики, ладового строя, звучания народных инструментов различных наций (преимущественно испанской).

«Прерванная серенада» представляет, по существу, сценку из испанского быта, которая раскрывается композитором с настоящим сочным народным юмором (это серенада, которая никак не может начаться). Сначала издали как бы доносятся звуки гитары на одной струне с характерными форшлаговыми украшениями, репетиционными повторениями одной ноты, а затем и чистых квинт. Дважды (в девятнадцатом, а затем в тридцать втором такте) намечаются признаки мелодии. Но главенствующая выразительная роль, безусловно, принадлежит характерному колоритному инструментальному сопровождению. Наконец появляется более ярко очерченная мелодия, которая напоминает испанскую лирическую песню:

Но и ее нельзя назвать основным мелодическим образом прелюдии из-за ее «эскизности», незавершенности, крайне малого мелодического диапазона. Зато гармоническое освещение ее, красочно начавшись с терпких квинтовых последовательностей, переходит к «сочным» нонаккордам.

Предпосылки для установления нового образа в прелюдии создаются с момента появления «бренчащих» аккордов на 2/4 в характерном маршеобразном ритме коплы (одного из распространенных в Испании танцев). Они звучат как гитарное вступление к танцу. Но и на этот раз вступление остается без продолжения. Танцевальные метры 2/4 и 3/8, различная фактура изложения свободно и неожиданно сменяют друг друга и делают все более напряженным ожидание появления собственно серенады. В некоторые моменты неожиданные динамические контрасты и настойчивое повторение одной и той же ритмической фигуры создают полную иллюзию вступления песни. Пряный гармонический язык еще больше подчеркивает атмосферу любовного томления. Но вместо серенады в конце прелюдии все более отдаленно и глухо звучат переборы струн, пока совсем не затихают вдали. Авторская ремарка «уходя» еще больше оттеняет мягкий юмор этой удивительно живой жанрово-бытовой сценки.

«Импрессионистичность» прелюдии сказалась в отсутствии хотя бы одного яркого развернутого мелодического образа, в обилии лишь мелькающих эпизодичных «намеков» на него; в главном выразительном значении «фона» в виде танцевальных ритмов и инструментальных наигрышей; в некоторой рапсодичиости формы. Все это не нарушает цельности художественного восприятия пьесы, потому что глубоко оправдано ее оригинальным программным замыслом.

Прелюдия «Ворота Альгамбры» также относится к серии жанровых сценок, но драматургически и образно решена совершенно по-другому. Ее связь с испанским фольклором более ясна и непосредственна — на протяжении всей пьесы выдержан характер, темп и ритм одного танца — хабанеры. Мелодический образ прелюдии отличается несравненно большей развернутостью, чем в «Прерванной серенаде». В интонационном и ритмическом строе проявляются также типичные для испанских песенно-танцевальных тем черты — богатая мелизматика, прихотливая ритмика с использованием синкоп и пунктированного ритма со сменой дуолей и триолей:

Сохраняя один образ, доминирующий на протяжении всей пьесы, Дебюсси придает ему различные смысловые оттенки, окрашивает его в разнообразные эмоциональные состояния: звучит то угловатый танец с неожиданными мелодическими поворотами и акцентами (в первых тактах прелюдии), то танец, полный чувственной неги, то страстный, исступленный порыв, то танец с оттенком насмешки и иронии.

«Импрессионистичность» прелюдии в том, что каждое из этих новых состояний, оттенков образа так же неожиданно появляется, как и исчезает. Заканчивается прелюдия полным постепенным «исчезновением» танца с авторской ремаркой «издалека». Сначала «снимается» мелодия, затем постепенно растворяется в более широких длительностях и ритм прелюдии:

Среди прелюдий, сочетающих черты жанровой сценки и музыкального портрета, выделяются «Менестрели». Образы актеров современного негритянского эстрадного театра раскрыты Дебюсси в гротескном преломлении через модный в то время танец кэк-уок (Использование распространенного современного танца в гротескном и шаржированном виде характерно для многих композиторов XIX и XX веков — Мусоргского, Стравинского, Рихарда Штрауса, Малера, Шостаковича и других. При всем различии их творческих натур и художественных методов, многие из них пользовались этим приемом для создания острохарактерных, а иногда и сатирических музыкальных образов.).

Законченного мелодического образа нет ни в одной из трех частей прелюдии. Отдельные мелодические фразы так же неожиданно исчезают, как и появляются, не подвергаясь никакому развитию и не достигая минимального логического завершения в своем изложении.

Основная выразительная драматургическая роль в прелюдии поручена танцевальному метроритму. Острый ритмический рисунок:

с акцентированной второй долей такта играет на протяжении девяти первых и девяти последних тактов прелюдии роль обрамления. Авторская ремарка «нервозно и с юмором» поясняет шаржированный характер этого образа, определяющего эмоциональный строй и жанровый колорит прелюдии. Частая смена на протяжении прелюдии темпа с большим количеством rubato, неожиданными подъемами и спадами динамики, обилием прерванных кадансов, как будто специально нарушающих спокойное изложение, и является основным средством в музыкальной характеристике менестрелей, ибо придает музыке характер то саркастической насмешки, то уродливой гримасы.

Такой же шаржированный характер носит имитация дроби малого барабана с использованием триольной репетиции на одной ноте, прерываемой малой секундой. Все это вместе накладывает на сочинение отпечаток праздничного суматошного карнавального шествия с быстрой сменой зрительных впечатлений и мелькающих перед глазами образов.

Среди прелюдий — музыкальных портретов центральное место занимает «Девушка с волосами цвета льна».

Примеры музыкальных портретов в западноевропейской фортепианной музыке XVIII—XIX веков не редки (еще в творчестве французских клавесинистов, например у Куперена, мы находим пьесы — «Сестра Моника», «Любимая», «Привлекательная», в которых проявляется стремление передать отдельные характерные черты натуры или внешности той или иной человеческой личности). Галерею исключительно ярких музыкальных портретов оставил нам Р. Шуман в «Карнавале»: «Шопен», «Паганини», «Киарина», «Эстрелла», «Флорестан», «Эвзебий». Каждый из этих портретов отличается рельефно очерченным индивидуальным характером и удивительно тонкой передачей самого сокровенного в душевном мире данного образа.

Дебюсси в облике изображаемого человека интересуют те наиболее характерные свойства его натуры и черты внешности, которые проявляются очень заметно и дают возможность сделать мгновенный набросок без большой психологической углубленности во внутренний мир, строй мыслей и чувств «объекта». Поэтому, в отличие от Шумана, Дебюсси не привлекают музыкальные портреты близких ему людей, требующие очень определенного н индивидуального психологического раскрытия.

Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» производит впечатление не столько законченного портрета, сколько рисунка, сделанного по воспоминаниям о когда-то увиденном человеке или навеянного образом, возникшим в фантазии автора. По своему колориту она напоминает скорее всего акварельный рисунок с его мягкими тонами, тонкой игрой светотеней, отсутствием резких переходов от одного цвета к другому.

Несколько сдержанный и вместе с тем кристально чистый главный образ прелюдии воплощен в неторопливо развертывающейся одноголосной мелодии, которая по тембру и регистру напоминает наигрыш пастушьего рожка. Эта мелодия отличается редкой у Дебюсси протяженностью и мягкостью очертаний:

Впечатление сдержанности и несколько холодной красоты создается почти полным избеганием в мелодии вводного тона. Это придает ей черты пентатоники (смысловое содержание этого лада здесь абсолютно иное, чем в «Холмах Анакапри») и лишает тему острых тяготений. В гармоническом плане прелюдии преобладают спокойные плагальные обороты (VI—I или IV—I и т. д.), цепочки квартсекстаккордов, последовательности неразрешенных нонаккордов, многократные перемещения одного и того же аккорда, которые вызывают ощущение лишь тонкой игры красок, не создавая напряженного ладогармонического развития.

В трехчастной композиции прелюдии нет образной контрастности. Начало средней части характеризуется лишь тональным сдвигом и регистровом разворотом (от нижнего — к верхнему в момент кульминации).

Реприза, как и во многих сочинениях Дебюсси, значительно сокращена и содержит одно проведение темы. В конце прелюдии своеобразная последовательность квартовых звучностей на pp вызывает почти зрительное ощущение удаляющихся шагов, замирающих вдали.

Таким образом, все средства музыкальной выразительности и принципы формообразования в этой прелюдии призваны создать образ, привлекающий не столько богатством внутреннего мира, сколько живописным колоритным внешним обликом, полным женственной грации и обаятельной чистоты.

Среди прелюдий Дебюсси, имеющих литературный или живописный источник, выделяется «Затонувший собор». Эта прелюдия создана композитором под впечатлением бретонской легенды о древнем городе Ис, некогда поглощенным морем и, по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далекий перезвон колоколов. В трактовке этого сюжета Дебюсси был далек от романтически-сгущенного и тем более религиозно-мистического оттенка, который мог быть придан этой драматической легенде. Композитора в этом сюжете привлекла скорее его эпическая и живописная сторона (Эпическое начало воплощено в прелюдии не только спокойным, неторопливым характером ее развития, но и использованием Дебюсси характерных стилевых черт средневековой музыки (размеренное движение параллельными созвучиями в натуральных ладах в духе старинных народных напенов или духовных песнопений).).

Жанровая основа прелюдии и средства музыкальной выразительности подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке живописной картины морского пейзажа, постепенно рассеивающегося тумана и наступающего рассвета, колокольного звона, доносящегося из недр моря, и, наконец, поднимающегося города.

Начало первой части прелюдии рисует картину предутренней мглы, морского тумана, зыбких, расплывчатых теней, сквозь которые слышен ленивый плеск волн. Цепочка параллельных аккордов, основанных на «пустых» кварто-квинтовых созвучиях, проходит сначала в приглушенной звучности. После неожиданной паузы она продолжает звучать в виде отголоска или эхо. Ощущение зыбкости и расплывчатости усиливается благодаря постепенному расширению регистрового диапазона до трех октав без заполнения середины, а также многократным и монотонным повторением одного звука в высоком регистре.

Авторское указание «тихо звучит в густом тумане» имеет здесь не только исполнительский, но и конкретный программный смысл:

Постепенное прояснение колорита (как бы «рассеивание тумана») происходит у Дебюсси путем нарастания динамики от pp до ff, изменения фактуры (вместо медленно чередующихся аккордов — широко развернувшаяся цепь разложенных трезвучий), красочной смены тональностей (Н—Es—С) и, главное, появления довольно законченного мелодического образа с определенной жанровой окраской. Вначале он звучит как суровый торжественный хорал (своеобразный символ средневековья) в параллельном диатоническом движении квартсекстаккордов:

Органный пункт до играет одновременно роль и сдерживающего начала и красочно-изобразительного средства, имитирующего звучащий вдалеке колокол (В имитации Дебюсси колокольных звучаний мы находим удивительное сходство с характерными приемами Мусоргского в «Борисе Годунове», «Хованщине», «Картинках с выставки» — те же кварто-квннтовые созвучия с глубоким «колокольным» басом.). Но постепенно и этот образ начинает растворяться в «туманных» звучностях.

В начале средней части прелюдии появляется мелодия, интонационно родственная началу первой части. Здесь она носит характер сосредоточенного раздумья. Ее спокойная сдержанность внезапно сменяется огромным в своей грозной силе нагнетанием звучности и расширением регистрового диапазона. Гармоническое сопровождение темы значительно обостряется (вместо кварто-квинтовых созвучий начала прелюдии и параллельных квартсекстаккордов в хорале здесь преобладают секундовые сочетания, придающие звучанию большую напряженность):

Четыре такта длится эта драматически-суровая кульминация, создавая картинное впечатление поднявшегося из воды собора. Но быстрый спад динамики и регистра в конце средней части, на «цепочке» параллельных неразрешенных септаккордов разных тональностей, снова возвращает слушателя к спокойному повествованию.

Сжатая реприза прелюдии построена на теме хорала, но в трансформированном виде. Она звучит pp на фоне колышущегося арпеджированного сопровождения и воспринимается как воспоминание об исчезнувших образах прошлого. Маленькая кода почти повторяет вступление. Это как будто та же картина спокойной глади моря, вновь сомкнувшегося над исчезнувшим собором. Такое обрамление имеет драматургическое значение, придавая всей композиции прелюдии исключительно цельный характер. Ощущение стройности композиции придают также черты монотематизма (все темы прелюдии построены на одном интонационном ядре). Но кода имеет и сюжетный смысл — она как бы завершает повествование о легендарном событии.

Крупным и очень значительным сочинением 1910 года явилась первая тетрадь Прелюдий для фортепиано.

Придавая каждой из прелюдий программный смысл, Дебюсси, как обычно, выступил против академической традиции, привыкшей трактовать этот жанр как область «чистой» музыки. Но, помещая названия прелюдий в конце (а не в начале) каждой из них и, вдобавок, сопровождая эти названия многоточиями, Дебюсси как бы подчеркивал свое нежелание быть навязчивым, намерение предоставить слушателям «догадываться».

Формы прелюдий нередко тяготеют к трехчастности, но свободны от всякого схематизма и постоянно обнаруживают непринужденность переходов, чередований и комбинаций, строения и развития.

№ 1. «Дельфийские танцовщицы». Поводом — прообразом послужила скульптурная группа трех танцовщиц на фрагменте греческого храма; Дебюсси увидел репродукцию этой группы в Лувре. Музыка впечатляет исключительной пластикой медленных, плавных движений. Обычна для Дебюсси игра гармонических красок — то мутных и терпких (увеличенные трезвучия), то светлых и мягких (натуральные обороты). Замечательна также роль ритма, основанного на сменах акцентов и успокоений и образующего вначале два пятитакта. В тактах 11—14 характерна полифония сходящихся и расходящихся линий. В тактах 23—24 можно наглядно видеть, насколько колорит терцевых хроматических сопоставлений еще любим Дебюсси. Последние семь тактов поразительны колористической тонкостью и изысканностью: вслед за хроматическими ходами увеличенных трезвучий Дебюсси легкими бликами накладывает сложную доминанту си-бемоль мажора (включающую в себя и доминанту ре минора). После этих терпких созвучий особенно ясна тоника си-бемоль мажора. Любопытно, что в первой сцене второго акта «Гвендолины» Шабрие мы находим музыку, предвещающую некоторые обороты «Дельфийских танцовщиц» :

Это один из образцов развития и усложнения Дебюсси интонаций, имеющихся у его предшественников.

№ 2. «Паруса». По словам Маргариты Лонг, Дебюсси критиковал слишком «расцвеченное» исполнение этой Прелюдии, восклицая: «это не фотография пляжа». Действительно, вся музыка задумана «нематериальной», подобной призрачному видению над морем. Разумеется, паруса — объект, неблагодарный для изображения звуками. Но Дебюсси инстинктивно пошел вопреки условности метафоры, чутко передавая тихие всплески и шорохи. Господство целотонности оттенено перед репризой пентатоническим фрагментом. Поражает чисто импрессионистское по образному смыслу богатство ритмики, культивирующей множество деталей и оттенков внутри спокойной созерцательности. Полифония мягко контрастирующих линий развита — как и в первой прелюдии. «Паруса» — одна из самых «невесомых» пьес Дебюсси, она подобна наиболее воздушным и тонким пейзажам Моне.

№ 3. «Ветер на равнине». Быть может, поводом к сочинению этой прелюдии послужило стихотворение Верлена (из «Забытых ариетт») с эпиграфом из Фавара: «Ветер на равнине. » (См. Поль Верлен. Собрание стихов в переводе Валерия Брюсова, стр. 39.). Так или иначе, прелюдия «Ветер на равнине» содержит звукопись легких и упорных дуновений, сменяющихся бурными порывами. Эффектно чередуются выразительные факторы. Весь первый раздел (такты 1—8) и его последующие аналогии построены на игре полутонов, создающих образ легкого, печального свиста. В тактах 9—12 — совсем новая краска быстро ниспадающих септаккордов. В тактах 22 и дальнейших вступает целотонность, в тактах 28, 30 и др.— стремительные удары-рывки трезвучий. Немного дальше (такты 38 и последующие) свист полутонов усилен поступенным движением. А в коде — новая колористическая деталь: сквозь тихое насвистывание ветра слышна политонально восходящая хроматическая цепь трех мажорных трезвучий. Все построение пьесы кажется целиком подчиненным звукописной задаче; а между тем, оно не порывает с трехчастной структурой, содержащей, вдобавок, элементы разработки перед репризой.

№ 4. «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе». Название этой прелюдии использует третью строчку из первой строфы стихотворения Бодлера «Вечерняя, гармония» (серия «Хандра и идеал»), Дебюсси безусловно воспользовался некоторыми образными элементами стихотворения Бодлера и, прежде всего, образом «меланхолического вальса», звуков «трепещущей скрипки». Лирический пленэрный пейзаж построен мастерски. Доносятся то гулкие отголоски, то сладостные и томящие напевы. Музыка то наплывает, то удаляется. Пятидольный ритм придает ей вначале неустойчивость и зыбкость. Как и обычно у Дебюсси, жанровое получает неясные, полуфантастические очертания. Едва лишь проглянут простые, элементарные интонации танца, как сразу же стираются причудливыми поворотами гармоний. Восхитительны своей картинностью заключительные четыре такта — словно далекие и глохнущие отзвуки рогов; звуковая перспектива сразу кажется безмерно расширившейся, слух утопает в пространстве. Судя по воспоминаниям М. Лонг, Дебюсси вкладывал в эту пьесу также мысли об эфемерности человеческой жизни, о мимолетности радости, лишенной будущего. Однако это — скорее отвлеченный, дополнительный комментарий, чем программа.

№ 5. «Холмы Анакапри». В отличие от предшествующего вечернего пейзажа, этот весь словно пронизан светом и радостью. По мнению Ш. Кёклена, здесь Дебюсси заставляет вспомнить о Шабрие. И в самом деле, музыка «Холмов Анакапри» содержит нечто от экспансивной веселости автора «Испании». Однако блеск импрессионистского колорита принадлежит тут всецело Дебюсси, равно как и характерная изысканно-звукописная трактовка жанра. Жанровое представлено колоколами (звонкими и тихими вначале, гулкими и громкими перед концом), образом стремительной тарантеллы, интонациями неаполитанской любовной песенки (самому Дебюсси виделся тут «красивый парень»). Но все это не кристаллизуется до «осязаемости», а проносится и мерцает в поэтическом «мираже». Примечательна роль высокого регистра (с самого начала пьесы), а также беззаботно журчащей пентатоники. В средней части (начиная со вступления песенной темы) впервые появляются спокойные и полные басы. Это очень выразительная светотень — будто мы из-под палящих лучей солнца попали в очаровательную прохладную рощу. Очень своеобразно изложена медлительная любовная тема (ремарка Modere et expressif). Она звучит то в одном, то в другом среднем голосе — под верхним остинатным фа-диез, сопровождаемая ходами подголосков, перебиваемая иным ритмом аккомпанемента. Все это придает ей особое, кокетливое очарование. И тем ослепительнее звучит реприза фантастической тарантеллы, в конце которой Дебюсси доходит до крайних, высочайших пределов пронзительной звучности.

Как и «Иберия», прелюдия «Холмы Анакапри» отражает новые тенденции в творчестве Дебюсси, стремящегося к четким контурам и резким «графическим» звучностям. Эта «гравюрность» «Холмов Анакапри» симптоматична, она найдет свое продолжение в ряде других прелюдий.

№ 6. «Шаги на снегу». В этой прелюдии замысел Дебюсси был сугубо метафорическим и поэтому не смог создать отчетливых образов (как передать шаги на снегу музыкальными звуками?!). Дебюсси поневоле пришлось писать в начале пьесы ремарку: «этот ритм должен иметь звуковое значение фона печального и обледенелого пейзажа». Но подобный образ не смог быть обоснован музыкой, которая, однако, выразила другое; нечто очень грустное, неотвязное и томящее своей однотонностью. В данном плане задача решена превосходно — через множество мелодических и гармонических оттенков, через множество вариантов фактуры проводит Дебюсси остинатную ритмическую фигуру с характерным ритмом «толчка» (шестнадцатая и четверть с лишком), над которой временами выступают интонации неопределенной и сдержанной жалобы («нежного и печального сожаления» — согласно ремарке Дебюсси) (Вспомним аналогию в пьесе «Снег танцует» из «Детского уголка».). Очень выразителен и прост самый конец прелюдии с широчайшим отстоянием баса и дисканта в заключительном аккорде ре минора.

№ 7. «Что видел западный ветер». Это одна из самых сильных пьес всей серии. В отличие от финала «Моря», картина разбушевавшейся стихии здесь безрадостна. Почти единственное, что осталось от чисто человеческого,— «хоральные» фрагменты (такты 7—9 и соответственный эпизод перед концом), но и тут слишком большие скачки аккордов нарушают ощущение хоральности. В остальном музыка прелюдии выражает безраздельное и свирепое господство стихийно-разрушительных сил.

Формальная тональная основа пьесы — фа-диез минор, но тональность, как и обычно у позднего Дебюсси, трактована весьма расширительно (так, например, уже в первых шести тактах бурные перекаты пассажей наслаивают на органном пункте тоники два альтерированных септаккорда субдоминанты). В хоральном фрагменте (такты 7—9) вновь видим сохранившуюся у Дебюсси роль терцевых хроматических сопоставлений (к фа-диез мажору притянуты ре-диез мажор и ля мажор). В тактах 10—14 выступает характерная «шумовая» звукопись больших секунд (вдобавок, на основе целотонного лада). С такта 15 начинается период постепенного и жестокого нарастания. Сначала — упорные акценты и хроматические волны восходящих параллельных разбитых трезвучий (И Дебюсси не мог обойтись без хроматизмов — давних спутников образов ветра в музыке!). Потом удары грозно усиливаются, вступают увеличенные трезвучия. Великолепен вслед за этим эффект порывов и трелей (ремарка strident — т. е. «пронзительно») — именно так мощный ветер способен то рвать, то гудеть. Чуть дальше на фоне гудящего свиста, в правой руке появляются жалобные короткие фразы (такты 26 и дальше).

Быть может, это человеческие стоны? Думается, нет; ведь и ветер способен «стонать», «завывать», «плакать». Вскоре он ожесточается с удвоенной силой (опять три знака в ключе, в басу — удары секунд), ревет и грохочет. Затем, после бурного подъема (такты 43—46, ремарка non legato) — кульминация. Здесь при звучании быстро сменяющихся септаккордов (такты 47—50) колорит как будто проясняется, слышны героически-фанфарные интонации (При первом их проведении (в тактах 21—22) господствовали увеличенные трезвучия!). Но этот проблеск человеческой воли сразу гаснет в глухом рокоте и посвистах беспощадной стихии. Едва доносятся отзвуки хорала (такты 59—62). И музыкой под конец вновь завладевает напор бездушных стихийных сил.

№ 8. «Девушка с волосами цвета льна». Контраст этой прелюдии в отношении предыдущей — самый разительный. Здесь Дебюсси пленяет чистотой и нежностью, пасторальным спокойствием и благостностью (Вряд ли случайно выбрана та же тональность, но с другим наклонением. В «Что видел западный ветер» был фа-диез минор, а здесь соль-бемоль мажор. Вообще группа прелюдий №№ 6—8 имеет как бы драматургически единый смысл В «Шагах на снегу» — безысходная печаль, в «Что видел западный ветер» — ужас гибели и разрушения, в «Девушке с волосами цвета льна» — маняще-прекрасный образ Мелизанды. Меткие соображения об этих контрастах см. «Debussy et E. Рое», стр. 21. Э. Локшпейзер усматривает в прелюдии «Что видел западный ветер» возможный отзвук образов «Оды к западному ветру» Шелли.).

Эта прелюдия — очень яркий образец свободной импровизационности в творчестве Дебюсси. Музыка ее течет поразительно непринужденно — и ритмически, и мелодически, и гармонически, словно играя пластикой возникающих форм. Она то мечтательна, то восторженна, то сдержанна до шепота. Выделяются — тетратоника в начале, роль терцевых хроматических сопоставлений (соль-бемоль мажор — ми-бемоль мажор, ми-бемоль мажор — до-бемоль мажор), нонаккорды, как выразители поэтически-сладостного (такты 17—18), подголоски, реприза темы на плагальной гармонии.

Не знаменательно ли, что, ища светлого и идеального, Дебюсси тянулся к простоте и ясности народных напевов и наигрышей?

№ 9. «Прерванная серенада». Здесь Дебюсси возвращается к образам Испании (недаром, ре-мажорная тема повторяет маршево-танцевальную тему из финала «Иберии»). По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси изобразил в этой прелюдии превратности испанского гитариста, которому уличные происшествия не дают возможности закончить серенаду. В замысле пьесы, видимо, нет ничего трагического или драматического, но не раз слышатся оттенки печали (особенно выразителен в данном плане последний лирический эпизод с ремаркой Rubato). Превосходно имитируется в прелюдии звучность гитары — воспроизведены не только фактура письма, но и характер тембровых сочетаний.

№ 10. «Затонувший собор». Наряду с прелюдией «Что видел западный ветер» эта наиболее замечательна в первой тетради. Совершенство, стройность ее содержания и формы отчасти объясняются тем, что, как мы видели, круг данных образов постепенно кристаллизовался в творчестве Дебюсси задолго до 1910 года. Дебюсси давно и упорно влекла поэзия звона и хорового пения «из глубины» — в конце концов он создал шедевр.

Как и во многих других сочинениях Дебюсси, здесь явственно чувствуется воздействие Мусоргского (главным образом, «Картинок с выставки» и романса «Над рекой» из цикла «Без солнца»). Вместе с тем, Дебюсси идет своими интонационными путями, с одной стороны, оживляя приемы средневекового органума (параллельные последовательности пустых квинт), а с другой,— блестяще пользуясь приемами импрессионистской звукописи.

В основу звуковой картины пьесы легла легенда о старом бретонском городе Ис, который в IV или V веке был поглощен водной пучиной; колокола, орган и хоровое пение доносятся порою из глубины океана.

На протяжении всего лишь пяти страниц Дебюсси удалось создать целую поэму, написанную с редкостным мастерством.

Уже в первом разделе (такты 1—15) чудесно рассчитаны оттенки колорита. Сначала мерно восходят паралелльные квинты-кварты на основе баса, все ниже опускающегося (такты 1—5) (Кстати сказать, пьеса, имеющая своим тональным центром до мажор, начинается как бы в соль мажоре, что позволяет постепенно подойти к главной тональности.). Затем звучность «повисает» в верхнем регистре, она звенит слегка тускло, но упорно. На повторяющихся нотах педали ми ползет суровая, молитвенная тема в до-диез миноре (дорийском). А с возвратом волнообразного, медленного наплывания квинт-кварт (такты 14—15) — оно осложнено гармонически наслоениями (Тут образуется главенствующая гармония септаккорда первой ступени до мажора.). Во всем первом разделе пьесы Дебюсси свободно объединяет до мажор и до-диез минор (дорийский) как простые варианты единой тоники.

Следующий фрагмент (такты 16—27) с великолепной картинностью раскрывает образ затонувшего собора. Сдвиги в си мажор, а затем в ми-бемоль мажор (с сочным наполнением фактуры фигурациями и бликами ширящихся звонов) очень логичны, поскольку обе эти тональности являются терцевыми вариантами доминанты до мажора. До мажор возвращается (такты 28 и дальше). Превосходна по образности звучность этого фрагмента (такты 28—39). Над глубоким и гулким басом тоники движутся массивные параллельные трезвучия органно-хорового склада. Они полновесны, но благодаря избранным регистру и фактуре звучат мягко, тускловато, как бы издалека. Этот «обман слуха» найден безошибочно. До мажор получает теперь миксолидийский характер (благодаря си-бемолю).

И вот по-новому слышны колокола. Они сначала подобны фанфаре (такты 40—41), но быстро замирают в смутных и трепетных гармониях (такты 42—45), где звукопись колокольности сделана в очевидных традициях Мусоргского и Бородина.

Чуть слышно вибрирует затихающий басовый колокол (ля-бемоль стал соль-диезом), и на нем вновь появляется дорийская тема в до-диез миноре (из тактов 7—12). Теперь она в низком регистре, глухая и смутная, но вскоре начинает расти и расцветать новыми оборотами и восходящими секвенциями. И тут, однако, сохраняется какая-то вуаль на звучности, а цепь нисходящих параллельных септаккордов еще больше глушит колорит.

Басовые колокола (такты 68—69) звучат едва внятно. Начинается последний фрагмент пьесы, когда на мерно колышущихся фигурах баса (подобных таинственному гулу глубин) плывет в басу тема миксолидийского до мажора (теперь как эхо ее первого появления). А в коде образ замыкается — опять слышны восхождения начала, но теперь в стойком до мажоре и с чуть беспокойными призвуками секунд. Иллюзия загадочного города исчезает, растворяется в спокойных, тихих водах.

Замечательные достоинства пьесы «Затонувший собор» становятся особенно ясными при обозрении простой и стройной ее структуры, где чередования и возвраты трех тем сочетаются с миниатюрными разработками. Но третья тема (в миксолидийском до мажоре) не разрабатывается, а лишь фактурно варьируется. Этим подчеркнут ее торжественно иератический характер.

№ 11. «Танец Пёка». Эта прелюдия посвящена впечатлениям от «Сна в летнюю ночь» Шекспира. В ней много очень тонких колористических эффектов.

Одноголосное изложение вначале оттеняет «воздушность» музыки (характерны плагальные обороты). Но особенно хорош, пожалуй, весь фрагмент тактов 30—52, где достигнута удивительно хрупкая пейзажность — сквозь нежные лесные шорохи и шелесты звучат сдержанные фанфары рогов (а игра тональностей опять терцевая: ми-бемоль мажор и до-бемоль мажор). Любопытно далее, что репризы первой темы даны с сопровождением (варьирующимся), а вся пьеса оканчивается легким и стремительным убеганием эльфа, в котором слиты тональности ля-бемоль мажора, ми мажора и до минора. До минор — основная тональность пьесы, и в ее заключительном кадансе мы вновь замечаем черты терцевых связей-объединений.

№ 12. «Менестрели». Здесь Дебюсси, как и в некоторых других своих произведениях («Кукольный кэк-уок» из «Детского уголка», прелюдия «Генерал Лявин — эксцентрик», «Маленький негр».), отдал дань тенденциям урбанистической, предджазовой музыки, от влияния которой, казалось, был охранен всей своей натурфилософией. С обычной инициативностью и внимательностью слуха Дебюсси схватил элементы негритянских инструментальных музицирований (труппа негритянских «менестрелей» гастролировала в Париже). Конечно, он и тут пользовался своими привычными выразительными средствами (в частности, увеличенными трезвучиями, параллелизмами), но чутко воспроизвел интонационно-ритмические и тембровые атрибуты формирующегося джаза, подражая звучанию банджо, стукам ударных, синкопированным ритмам, пентатоническим оборотам, так называемым «парикмахерским гармониям» (См. В. Конен. Пути американской музыки, М., 1961, стр. 150 и 198.).

При этом музыка Дебюсси тем легче приобретала острые и колкие очертания, избавляясь от всех импрессионистских «туманов». Однако этот путь вовсе не был путем прогрессивного развития. В меру своей «урбанизации» творчество Дебюсси лишалось лучших поэтических достоинств. Оно не обогащалось, а эмоционально обеднялось, начиная служить формирующейся «моде». Интонационно метким, но, по сути дела, печальным памятником подобной тенденции явились «Менестрели». Завершая своими вызывающе-развязными звучаниями первую тетрадь прелюдий, они как бы зачеркивали самое поэтичное, волнующее и вдохновенное, что было в пьесах этой серии. Сказалась ли в этом мучительная ирония композитора? Быть может, и даже скорее всего.

В 1913 году Дебюсси закончил вторую тетрадь Прелюдий для фортепиано (также в числе двенадцати номеров). Эта тетрадь, несмотря на маленький промежуток в три года, заметно отличается от первой. Дело в том, что за истекшие годы творчество Дебюсси изменилось существенно. Рассудочные элементы (а равно и заботы о том, чтобы не отстать от моды) все явственнее брали в нем верх над поэтически непосредственной эмоциональностью («Они не все хороши», — говорил сам Дебюсси о своих прелюдиях.).

Вторая тетрадь прелюдий суше и отвлеченнее первой и отличается одновременно изощренной изобретательностью и сложностью фортепианной фактуры (Между прочим, все прелюдии первой серии написаны на двух нотных станах. В прелюдиях второй серии фактура тембровой полифонии не раз вызывает необходимость трех станов.). К тому же, во второй тетради преобладает культ метафор, настойчиво уводящих от рельефных и реальных слуховых впечатлений. Что же касается совокупности музыкальных средств, то тут расширенное значение получают диссонансы «составных» гармонических комплексов, политональные совмещения, атональные зыбкость и неопределенность. Теперь об отдельных пьесах этой серии.

№ 1. «Туманы». Совершенно метафорический замысел не позволил Дебюсси создать сколько-нибудь реальные образы. Наслаивая гармонии разных тональностей (по преимуществу контрастных сфер белых и черных клавиш), чередуя переливы арпеджий с медлительными отголосками крайних регистров, пользуясь (как в прелюдии к «Волшебной комнате» из «Св. Себастьяна») трением секундовых интервалов, Дебюсси не выходит за пределы звуковых «туманов», не находя (в отличие от былого ноктюрна «Облака») ясных, выразительных ассоциаций. Поэтому образное содержание «Туманов» крайне условно.

№ 2. «Мертвые листья». Тонкие звуковые намеки, по-видимому, присутствуют. Так, например, Ожье де Лecceпc слышал в музыке этой Прелюдии вздохи ветра, отголоски труб и рогов, звуки сельской флейты. М. Лонг проводила параллель между этой прелюдией и «Осенней песней» Верлена. Однако образные намеки «Мертвых листьев» смутны и неопределенны, они допускают множество толкований.

Некоторые детали этой пьесы хочется отметить особо. В тактах 6—14 выделяется наслоение двух секунд, типичное для гармонических осложнений позднего Дебюсси (аккордовые «пятна»). В такте 15 один из довольно частых у позднего Дебюсси случаев применения любимого Равелем аккорда из двух малых терций и чистой кварты. В тактах 19 и последующих — характерные для позднего Дебюсси глухие, похожие на шорохи звуки басового регистра (вспомним аналогичные эффекты в «Св. Себастьяне») — словно мрачные тени грустных и тревожных эмоций. В тактах 31—36 показательны параллельные сопоставления мажорных и минорных трезвучий как «бликов» звуковых красок. В последних трех тактах прелюдии Дебюсси, видимо, намеренно цитирует нисходящую попевку из похоронного марша Шопена.

№ 3. «Ворота Альгамбры». Поводом к созданию этой прелюдии послужило зрительное впечатление: Дебюсси получил от М. де Фальи открытку с изображением ворот в Гранаде и, пораженный контрастами света и тени, заметил: «Я сделаю что-нибудь из этого». М. Лонг находила в музыке прелюдии отражение эмоциональных капризов героини повести П. Луиса «Женщина и паяц».

«Ворота Альгамбры» — одна из наиболее удачных прелюдий второй серии. Очень колоритно политональное изложение темы: на остинатном басу тонической квинты ре-бемоль мажора проходит тема, написанная в гармоническом ля миноре с повышенной четвертой ступенью (нотация с бемолями затемняет это соотношение!). Соответственные политональные фрагменты встречаются и дальше (при репризе на бас ре-бемоль мажора наложен гармонический до мажор с пониженной второй ступенью!). Но помимо изобретательных эффектов гармонического колорита, «Ворота Альгамбры» привлекают какой-то сочностью музыки, насыщенный тон которой оттенен вкусными раскатами арпеджий и блестками верхнего регистра. Впрочем, нельзя не видеть, что гармонические усложнения делают музыку этой пьесы в целом ряде мест (и особенно в средней, «разработочной» части) запутанной и логически невнятной.

№ 4. «Феи — прелестные танцовщицы». Эта пьеса как бы продолжает образы «Танца Пёка» из первой тетради прелюдий, хотя и отлична по своему характеру. Тут больше сложностей, гармонических терпкостей и, соответственно, меньше непосредственности и тематической ясности.

№ 5. «Вереск». Вот эмоциональная параллель к «Девушке с волосами цвета льна», с аналогичными светлыми и прозрачными, чистыми красками пасторальной пентатоники. Легко услышать тут, вслед за Ожье де Лессепсом, дудочку пастуха, крики птиц над лесной лужайкой, гулкое и тихое эхо в конце. Дебюсси, словно забыв о надуманных усложнениях и суховатых выдумках последнего периода (лишь новая многоэтажность фактуры соблюдена!), возвращается к поэтичным образам своего прошлого. Акварельный по тонкости пейзаж «Вереска» не может не пленять проникновенной умиротворенностью.

№ 6. «Генерал Лявин — эксцентрик». Герой этой прелюдии был не военным, но клоуном, носившим костюм и имя генерала, одаренным большим мимическим талантом. Дебюсси называл его «гениальным клоуном», говорил, что он был «музыкален».

Из заметки, опубликованной в американском журнале «The Musician», мы узнаём, что клоун, эксцентрик и фокусник Эдуард Лa Вин родился в Нью-Йорке в 1879 году и стал выступать в Европе (сначала Италии, затем Париже, Голландии, Германии, Швейцарии, Англии) с 1910 года. Он носил униформу, треуголку, эполеты, перчатки, огромный термометр на животе. Одним из его номеров было сражение с нарисованными солдатами.

В прелюдии «Генерал Лявин — эксцентрик» Дебюсси отдал новую дань музыкальным эффектам американских танцев (ремарка гласит: «В стиле и темпе кэк-уока»), культивируя всевозможные пикантности и остроты иронически-развлекательного свойства. По яркости музыка этой пьесы уступает «Кукольному кэк-уоку» и «Менестрелям», но ей нельзя отказать в остроумии.

Очень любопытно, что, портретируя клоуна-«генерала», Дебюсси, очевидно, иронизировал по адресу столь ненавистной ему с 1870—1871 годов армии. По крайней мере, в мартовском номере журнала «Revue Musicale S. I. М.» за 1913 год, в юмористическом разделе, появилась карикатура Э. Барсе, изображающая окруженного слушателями Дебюсси за роялем и рассерженного французского генерала, взмахивающего стеком. Текст сообщал, что Дебюсси, разыгрывая пьесу «Генерал Лявин», льстит «самым низким страстям толпы», высмеивая «одного из наших генералов». Заключение гласило: «Антимилитаристы ликуют, но автор этой обидной буффонады будет преследуем за оскорбление армии».

№ 7. «Терраса свиданий при лунном свете». Заглавие этой пьесы было вызвано прельстившим Дебюсси сочетанием слов («. terrasse des audiences au clair de lune») в одном из писем Рене Пюо из Индии, опубликованном в «Temps» в декабре 1912 года. Вероятно, вдохновили Дебюсси и самые образы Индии, описанные Пюо, талант которого он ценил. Эта прелюдия — типичное произведение позднего периода творчества Дебюсси. Местами едва проскальзывают ритмо-интонации популярной песни «При свете луны». Местами чувствуются смутные отзвуки любовной лирики «Тристана и Изольды»; но все это тонет в сложности и изощренности фактуры и гармонии. А метафоричность замысла вновь не позволяет создать ясный, реальный образ.

№ 8. «Ундина». Эта прелюдия довольно бледна, несмотря на множество тонкостей гармонии и фактуры (Отметим: длительное увеличенное трезвучие в широком расположении в начале раздела с тремя бемолями в ключе; «равелевский» аккорд из двух малых терций и чистой кварты в начале раздела с пятью диезами в ключе; мрачные «тени» в начале раздела с двумя диезами; светлое сопоставление ре мажора и фа-диез мажора перед концом пьесы.). Музыке опять не хватает отчетливых ассоциаций.

№ 9. «В знак уважения С. Пиквику эсквайру П. Ч. П. К.». Прелюдия открывается в басу интонациями английского гимна, а вся нарочито тяжелая музыка поначалу чем-то напоминает «Важное происшествие» из «Детских сцен» Шумана. Но со вступлением упорного пунктированного ритма мы вспоминаем о «Жигах», где, очевидно, также была предпринята попытка нарисовать английский характер. Незадолго до конца пьесы (отразившей любовь Дебюсси к Диккенсу) появляется третий колоритный штрих — доносящееся издалека легкое пентатонное щебетание — не то песенка, не то шутливый наигрыш.

№ 10. «Канопа». Здесь Дебюсси, пытаясь передать таинственные впечатления от образа старинной египетской урны с крышкой (изображавшей голову человека или животного), в которой принято было хранить части тела умершего, написал род медленной и неопределенной эпитафии. Параллельные трезвучия и натуральные ладовые обороты в начале напоминают вступление к «Св. Себастьяну».

№. 11. «Чередующиеся терции». Если раньше Дебюсси последовательно насыщал жанр прелюдии программностью, то тут сведение прелюдии к простому этюду свидетельствовало об обратном процессе. Композитора интересуют звучания, тембры и технические фигуры как таковые, игра звуков, не ставящая перед собой сколько-нибудь конкретных образных задач.

№ 12. «Фейерверк». По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси требовал точного (в ритме и темпе), а не «свободного» исполнения этой пьесы, издавна любимой пианистами ради своих блестящих и разнообразных, выигрышных виртуозных эффектов. Но и в ней чисто метафорический замысел отомстил за себя. На протяжении почти сотни тактов «Фейерверка» Дебюсси щедро рассыпает всевозможные штрихи и краски: жужжания перемежающихся триолей белых и черных нот, глиссандо по черным и по белым клавишам, изящные и звонкие пентатонные переливы, пронизанные звуками веселых фанфар, бурные раскаты по всей клавиатуре, стремительные уступчатые взбеги аккордов, каскады ниспадающих и взлетающих пассажей, мощные удары аккордных акцентов. Но все это — не более как «игры» звуков, имеющие самое отдаленное отношение к световым фигурам фейерверка. Поэтому прелюдия «Фейерверк» не имеет силы и наглядности прелюдии «Что видел западный ветер», в ней нет даже весьма удачных и столь гармоничных по форме аналогий зрения-слуха из «Золотых рыбок». И лишь когда перед концом на фоне тремолирующей в басу тонической квинты ре-бемоль мажора возникает до-мажорный отголосок «Марсельезы» (опять политональность!), мы получаем живую слуховую ориентировку на эхо какого-то праздника (очевидно, дня взятия Бастилии, 14 июля).

Во всей пьесе Дебюсси настойчиво стремится сделать музыку «воздушной» (широко пользуясь верхними регистрами, большими регистровыми расстояниями, легкими басами). Но он, разумеется, не смог достичь невозможного — превратить зрительные впечатления в слуховые. И это сделало «Фейерверк» пьесой крайне условной.

В целом, весь второй цикл прелюдий свидетельствует о заметной роли серьезных художественных заблуждений Дебюсси в поздний период его творчества.

Композитор часто уклоняется от живой образности и обобщенности, он тяготеет или к суховатой символике (как в «Туманах, «Мертвых листьях», «Канопе»), или к поверхностной иллюстративности (как в портретах Лявина и Пиквика); или, наконец, приходит к простому отрицанию программности (в «Чередующихся терциях»). Во всех этих тенденциях перед нами выступают симптомы глубокого творческого кризиса.

Источник