«24 прелюдии» Клода Дебюсси
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Дебюсси
Признанной вершиной фортепианного наследия Дебюсси стал цикл (в двух тетрадях по 12 в каждой, 1910 и 1913 г.). Это итог многолетних поисков композитора в области пианизма.
Дебюсси был последним из крупных западноевропейских композиторов, в чьем творчестве жанр прелюдии играл такую важную роль (после Баха и Шопена) – в ХХ веке его развитие переместилось, главным образом, в Россию.
В отличие от шопеновских (Прелюдии Шопена), прелюдии Дебюсси программны. Все они имеют оригинальные пост-заголовки – программные названия, которые фигурируют в конце музыкальных текстов. Композитор словно предлагал слушателю самостоятельно постичь смысл музыки, а уже потом сверить свои ощущения с авторским пояснением. В таком подходе к программности Дебюсси близок Стефану Малларме (одному из лидеров французского символизма), который писал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его образ – вот мечта».
Названия прелюдий кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры, указывают на то, что стало источником музыкального замысла. Чаще всего это природа: море (в «Парусах», «Туманах», «Ундине», «Затонувшем соборе»), воздушная стихия («Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе. », «Что видел западный ветер»), свет («Терраса, посещаемая лунным светом», «Фейерверк»). Многие сюжеты были почерпнуты из произведений изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Ворота Альгамбры»), а также литературных сочинений – символистской поэзии, творчества великих английских писателей (Шекспира, Диккенса).
В целом образы прелюдий типичны для импрессионизма. Это пейзажи, портреты (нередко пародийного плана), жанрово-бытовые зарисовки, сказочно-легендарные и фантастические сюжеты, любимые композиторами-импрессионистами экзотические образы Испании.
Больше всего в цикле Дебюсси пейзажных прелюдий. В первой тетради это «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе»[1], «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер»; во второй – «Туманы», «Мертвые листья», «Вереск», Терраса, освещенная лунным светом».
Пейзажность прелюдий Дебюсси, однако, не сводится к иллюстративности. Яркий пример – прелюдия «Шаги на снегу» (6/I), музыку которой никак нельзя считать только зарисовкой зимней природы. Она полна психологического смысла, что подчеркивает начальная авторская ремарка: «этот ритм должен передать звуками пространство печального ледяного пейзажа». Пояснение касается остинатного ритма, пронизывающего пьесу от начала до конца 
. Он акцентирует впечатление скованности, застылости, беспредельной пустоты. Скорбная, тоскливая, музыка прелюдии зарождается в тишине, растет, достигая кульминации (в середине трехчастной формы), а затем тихо замирает.
Основная тема диатонична, но при этом крайне неустойчива в тональном отношении. Тональный центр постоянно смещается под влиянием модальности. Обилие пауз придает декламационной мелодии «разорванный», фрагментарный характер. Развитие всей прелюдии предопределено мерным движением секундового мотива, – его поступь затруднена, но безостановочна:
В построении своих прелюдий Дебюсси придерживается основного закона циклических композиций – контраста соседних пьес. При этом он не стремится к той строгой тональной логике, которая отличает циклы Баха и Шопена.
В качестве важного средства создания контраста часто выступают смены темпоритма. При этом обращает на себя внимание темпоритмическая парность соседних прелюдий. Это различные сочетания умеренного и подвижного темпов, чаще всего – Modere и Anime. Контраст типов движения становится основой всей Первой тетради (наибольшей силы он достигает в сопоставлении 6й и 7й прелюдий – «Шаги на снегу» и «Что видел западный ветер», то есть в самом центре). Кроме того, парность прелюдий зачастую подчеркивается и чередованием четных и нечетных размеров.
В создании контраста широко используются и ладогармонические средства. Их арсенал очень разнообразен – от скромнейшей диатоники, воскрешающей атмосферу старины, до изощренной хроматики и искусственных ладов, например, целотонового (тема прелюдии «Паруса»).
Формы прелюдий трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько одни своеобразны и импровизационны. Как известно, Дебюсси сознательно отказался от строгих композиционных схем. В строении пьес лишь намечается сходство с некоей репризной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции разделов.
Примером такого «смещения» является прелюдия 10/I – «Затонувший собор». Она картинно воплощает сюжет популярной бретонской легенды о соборе Ис, скрытом в морских глубинах. Основная тема прелюдии – тема всплывшего собора – представляет собой величавый хорал. Изложенный могучими 8-голосными аккордами на фоне глубокого баса, имитирующего звон колокола, тема собора появляется только в центральном разделе прелюдии. Она не дается сразу в «готовом виде». Ее интонации формируются постепенно. Сначала – в тихом перезвоне параллельных кварто-квинтовых созвучий, которые доносятся словно из нереального мира. Статичный ритм, pp в самых крайних регистрах фортепиано (общий диапазон начального звучания – 6 октав!) создают иллюзию подводного пространства
Становление хорала продолжается далее в новой теме, напоминающей молитвенные песнопения (тт.7-13, cis-gis), а затем – в предыктовом разделе, непосредственно подводящем к теме собора (тт.16-27). Здесь возникает беспокойное «покачивание» триолей, сопровождаемое сильным crescendo и приемами ритмического дробления. После широкого развития основных тем в центральном разделе прелюдии начинается длительный спад (видение собора постепенно исчезает).
Несмотря на то, что фортепиано Дебюсси в принципе не стремится уподобиться оркестру, ему, тем не менее, подвластно воплощение различных инструментальных тембров. В качестве примеров можно привести не только колокольность «Затонувшего собора», но и валторновое звучание в прелюдии «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», флейтовый тембр в «Вереске» и «Девушке с волосами цвета льна», тембр гитары в «Прерванной серенаде», банджо и барабан в «Менестрелях». В этом тоже проявился характерный для импрессионизма акцент на фонической стороне музыки.
Тематизм большинства прелюдий конкретен в жанровом отношении. Здесь встречается и хорал («Затонувший собор»), и токката («Ветер на равнине»), и различные испанские жанры – хабанера, сегидилья, копла и т.д. Особенно много всевозможных танцев, что становится важным средством объединения цикла. Определенный танцевальный прообраз вызывает ощущение колорита конкретной эпохи. Так, например, в «Дельфийских танцовщицах» строгий обрядовый танец создает атмосферу старины, в «Менестрелях» и «Генерале Левайне» – ассоциации с современным мюзик-холлом.
«Девушка с волосами цвета льна»
В группе прелюдий-портретов наибольшую популярность приобрела «Девушка с волосами цвета льна» (8/I). Ее музыка воплощает идеал вечной женственности и красоты. В ней господствует светлая мечтательность, хотя выражение эмоций носит то более сдержанный и созерцательный характер, то приобретает большую порывистость и эмоциональность.
В сравнении со многими другими прелюдиями цикла, фактура подчеркнуто проста. Она отличается акварельной прозрачностью, особенно вначале, когда в тишине появляется нежный одноголосный напев редкой, для Дебюсси, протяженности. Отсутствие острых вводнотоновых тяготений (пентатонака) усиливает ощущение ясности и покоя. Мелодия развивается спокойно и неторопливо, сопровождаемая мягкими аккордами. Тональность Ges-dur «расцвечивается» отклонениями в Es-dur и В-dur.
Середина трехчастной формы, в которой изложена пьеса, мало контрастирует крайним разделам. В ней то же настроение, тот же склад и формы мелодического движения. Развитию подвергается, в основном, материал первых трех тактов (тематическое зерно прелюдии).
Реприза поначалу резко выделяется плотностью фактуры, но уже со второго предложения начальная тема звучит почти без изменений.
«Прерванная серенада»
Следующая пьеса – «Прерванная серенада» (9/I) – является образцом преломления в жанре прелюдии бытовой сценки из испанской жизни. Это – шутливая ночная фантазия, содержание которой раскрывается в резком сопоставлении любовного признания и неожиданно вторгающихся в него звуков «внешнего» мира, которые заставляют певца постоянно прерывать свою серенаду. Пьеса строится исключительно на материале испанских народных танцев[2].
Основная тема «Прерванной серенады» (b-moll), опирающаяся на ритм сегидильи, вбирает некоторые типичные испанские обороты. Она вариантно проводится трижды, играя роль рефрена. Ее музыка постоянно обогащается новыми выразительными деталями: последовательно расширяется диапазон мелодии, изменяется жанрово-интонационная основа. В первом проведении это выразительно-умоляющий речитатив, во втором – распевная декламация, и, наконец, в третьем – широкое ариозное пение. Столь же последовательно расширяется протяженность рефрена (каждый раз прибавляется по 8 тактов).
Первые два проведения основной темы резко прерываются тонально «инородными» вставками (они приобретают значение эпизодов в форме рондо). Сначала это подчеркнуто громкие диссонирующие аккорды в a-moll (после нежнейшего pp), затем – четкий ритм маршеобразного танца (коплы) в D-dur – цитата из 3 части «Иберии».
«Менестрели»
Многие прелюдии Дебюсси сочетают черты музыкального портрета и жанровой сценки. К такому типу пьес относится последняя прелюдия I тетради – «Менестрели» (12/I). Ее музыка носит насмешливый, задорный характер и отличается яркой изобразительностью. В ней сочетаются контрастные тематические элементы: мотивы современной эстрадной музыки, негритянского фольклора, плавная танцевальность, имитация игры на банджо, барабанная дробь. Все это, естественно, не случайно, поскольку содержание прелюдии связано не со средневековыми бродячими музыкантами, а с актерами американского «театра менестрелей». Этот театр сыграл важную роль в формировании джаза[3]. Гармонический язык «Менестрелей» отмечен подчеркнутой жесткостью, диссонантностью (обилие секундовых созвучий, движение параллельными увеличенными трезвучиями). Ритмика очень острая, синкопированная. Пентатонные обороты подчеркивают сходство с негритянским фольклором и музыкой джаза.
Отличительной особенностью формы является пестрая, калейдоскопическая смена разнохарактерных образов, но и здесь имеется репризное завершение.
Фортепианная мелодика Дебюсси отличается неповторимым своеобразием. В наиболее типичных опусах композитор отказывается от широких, завершенных мелодических построений в пользу «микровыразительности», то есть небольших мелодических ячеек. Мелодическая линия экономна, сдержанна и текуча. Лишенная широких скачков, резких «выкриков», она опирается на исконные традиции французской поэтической декламации. Соответствующие общему стилю качества обрел и ритм – с постоянным нарушением метрических устоев, избеганием четких акцентов, темповой свободой.
[1] Строчка из стихотворения Шарля Бодлера.
[2] Образ Испании в музыке Дебюсси был подготовлен целым рядом произведений французских композиторов на испанские темы от «Кармен» Бизе до «Испании» Шабрие. Сам Дебюсси развивает эту традицию не только в прелюдиях, но и в «Эстампах» («Вечер в Гренаде»), в пьесе «Иберия» из орк. цикла «Образы».
[3] Актеры-менестрели на сцене выступали загримированные под чернокожих и исполняли песни и танцы, которые подбирали, странствуя по негритянским районам Юга Америки.
Источник
Дебюсси прелюдии для фортепиано названия
Прелюдии Дебюсси
Вот уже в течение многих лет пристальное внимание исследователей разных стран привлекает творчество необычайно талантливого французского композитора Клода Дебюсси . Он сумел дать новое видение практически каждому жанру, в котором сумел поработать. Но особенно ярко его талант проявился в фортепианной музыке, в частности в его цикле Прелюдий, которые стали итогом многолетней работы и очень точно отражают индивидуальный стиль композитора.
Историю создания Прелюдий Дебюсси, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Свой цикл из 24 прелюдий маэстро создавал уже в зрелый период творческого пути. Так, первая тетрадь была опубликована в 1910 году, вторая – в 1913 году. Этими произведениями Дебюсси подытожил эволюцию жанра во всей западноевропейской музыке. Стоит отметить, что до него композиторами, которые посвятили свое творчество развитию прелюдии, стали И. Бах и Ф. Шопен . В XX веке с этим жанром связаны преимущественно имена русских композиторов, таких как Сергей Рахманинов , Александр Скрябин или Дмитрий Шостакович . В их случае миниатюра начала развиваться по совершенно новому пути.
Для Дебюсси цикл прелюдий явился энциклопедией его поэтических образов и индивидуального стиля. Его, как импрессиониста больше всего привлекала в этом жанре возможность воплотить отдельные образы, впечатления, которые быстро сменяли друг друга, а также отсутствие строгих правил и композиционных схем, импровизационность.
В каждой из 24 прелюдий Дебюсси, которые представляют собой небольшие музыкальные картины, содержится отдельный художественный образ. А вот цикличность, в отличие от прелюдий Шопена , ощущается гораздо меньше. В сочинении композитора-импрессиониста нет такой взаимосвязи прелюдий, которые были бы связаны общей идеей или жанрами. Однако его произведения отличаются ярчайшим колоритом и разнообразием тематики. У Шопена в прелюдиях раскрывается внутренний мир человека, его чувства и даже мысли, при этом весь цикл подчиняется единому драматургическому замыслу. Дебюсси пошел совершенно иным путем.
Интересные факты
- Существует огромное количество оркестровых версий Прелюдий. Один из самых известных вариантов принадлежит композитору Люку Бревайсу, который оркестровал все 24 пьесы.
- Любопытно, что музыку композитора долгое время было принято считать «атематичной».
- Во втором сборнике композитор использует три нотных стана, чтобы показать полифоническую сложность пьес.
- Общеизвестный факт, что названия для миниатюр Дебюсси помогала придумывать его супруга Эмма.
- Некоторые исследователи считают, что наименования пьес вовсе не обозначают сюжеты, а носят лишь субъективные ассоциации от музыкальных образов. Подчас эти ассоциации выступают как нечто, не относящееся к миниатюре.
- Для большинства прелюдий Дебюсси выбирает трехчастную форму, притом они свободны от любого схематизма.
- У Дебюсси сложился свой, уникальный инструментальный стиль, который отличался необычайной многоплановостью фактуры, мелодией, спрятанной в гармоническом фоне, а также своеобразном ладогармоническом языке, основанном на резких сменах тональностей, подчас весьма далеких друг от друга.
- Дебюсси в цикле передает разнообразный инструментальный тембр – это и колокольность из «Затонувшего собора» и звучание валторны из пьесы «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», гитара в «Прерванной серенаде».
- Композитор очень избирательно подходит к жанровому тематизму. Он использует хорал в «Затонувшем соборе», токкату в пьесе «Ветер на равнине». Важнейшее место занимают испанские танцы, которые передают особый колорит, а иногда и помогают воссоздать эпоху. В миниатюре «Дельфийские танцовщицы» Дебюсси использует обрядовый танец, чтобы передать атмосферу древнего мира.
Фортепианное творчество Клода Дебюсси
Не секрет, что фортепианной музыке отведено особое место в творчестве Дебюсси. Он сам был блестящим пианистом и всегда старался уделять пристальное внимание фортепианным сочинениям. Примечательно, что именно эти произведения содержат ярчайшие и типичные черты его стиля и творчества в целом.
Именно эта область подверглась больше всего эволюции, так как сочинения для фортепиано он писал на протяжении всего творческого пути. К тому же ни у кого из композиторов не получилось воплотить в этом направлении такого разнообразия сюжетов.
Стиль композитора сформировался в камерно-вокальной сфере и нельзя не отметить теснейшую взаимосвязь с поэзией. В особенности это было творчество символистов, которое стало своеобразной красной нитью для Дебюсси. В своем письме к Эдгару Варезу он написал, что любит les images практически также, как музыку. В данном случае точный смысл, который хотел передать маэстро, предугадать сложно. Les images можно перевести как «отражение», «изображение», «картинка». Любая из этих трактовок применима к фортепианному творчеству Дебюсси.
Что из себя собственно представляет прелюдия? Это небольшая инструментальная пьеса импровизационного характера, которую по особенностям строения можно сравнить с поэтической миниатюрой. В связи с этим предполагается, что прелюдии Дебюсси – это поэзия символизма, перенесенная в сферу музыки. Сам образ словно скрыт вуалью, везде есть некая недосказанность, в результате чего остается лишь общее впечатление от содержания.
Как же композитор пришел к этому жанру? Если ранние произведения Дебюсси в основном не выходят за границы миниатюр, то уже в «Эстампах» явно прослеживается расширение границ и применение других форм. Композитор обращает внимание на поэму и лишь после этого вновь возвращается к миниатюрам в своем творчестве. Особенно это заметно на примере серий «Образов», где взаимопроникают жанровые черты прелюдии и поэмы. В пьесах из сборника «Детский уголок» очень сильно чувствуется «миниатюризация». В результате чего, композитор приходит к созданию цикла из двадцати четырех миниатюр – «Прелюдий». Можно сказать, что после некоторых экспериментов с формами и жанрами, Дебюсси все же находит для себя идеальнейший фортепианный жанр, отвечающий всем его требованиям. Именно прелюдия содержит в себе и свободу от традиционных схем, а в связи с этим и некую эскизную незавершенность, лаконичность.
Содержание Прелюдий Дебюсси
Если прелюдии Шопена были лишены программности, то у Дебюсси все иначе. Каждая из них имеет название, которое он предпочитал указывать в конце произведения. Словно он предлагал слушателям воссоздать свой музыкальный образ, возникший при прослушивании прелюдии и сверить с его собственным видением. Подобный метод весьма близок одному из лидеров символизма Стефану Малларме. Он признавался, что назвать предмет – все равно, что уничтожить 3/4 наслаждения от поэмы, самое важное суметь внушить образ. Это и хотел сделать композитор.
Сами наименования очень лаконичные, они лишь обозначают образную сферу. Это может быть природа, например, морская стихия («Паруса», «Ундина», «Затонувший собор») или воздушная стихия («Ветер на равнине», «Что видел западный ветер»), свет («Фейерверк»). Некоторые образы позаимствованы и вовсе из искусства («Дельфийские танцовщицы», «Ворота Альгамбры»), литературы. В целом композитор в миниатюрах использовал образы весьма характерные для своей эпохи. Это всевозможные пейзажные сцены, бытовые сценки, вымышленные сюжеты, а также испанские образы.
Наибольшее количество прелюдий посвящено пейзажам. В обеих тетрадях Дебюсси старался уделить этой теме достаточно внимания. Так, в 1 сборнике встречаются пьесы «Паруса», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», «Шаги на снегу», а во 2 – «Вереск», «Туманы» и др.
При этом сама пейзажность у композитора особая и не является сугубо иллюстративной.
Шестая прелюдия из первой тетради «Шаги на снегу» хоть и представляет пейзажный образ, но ее нельзя назвать зарисовкой зимней природы, потому что кроме этого, пьеса содержит в себе глубокий психологический смысл. Об этом говорит и запись композитора о том, что ритм миниатюры должен с помощью звучания передать печальный зимний пейзаж. Дебюсси имел в виду остинатный ритм, который сохраняется на протяжении всей прелюдии. Он помогает не только воссоздать картину заледенелой природы, но и добавить ощущение пустоты и скорби. Музыка миниатюры рождается в тишине, постепенно разрастаясь и достигая своей кульминации, все тихо сходит на нет и замирает. Главная тема прелюдии тонально неустойчива, но при этом сохраняет диатоничность. Из-за наличия пауз, она носит декламационный характер.
Во всех миниатюрах Дебюсси старается придерживаться классического контраста средних частей в трехчастных формах. При этом он исключает строгий тональный план, как это делают в своих циклах других композиторы (Ф. Шопен или И. Бах).
Контраст в прелюдиях нередко вносят также смены темпоритма. Причем зачастую это касается парности соседних миниатюр. Так, практически вся первая тетрадь построена по такому принципу – контрасту типов движения. Достаточно сравнить прелюдии «Шаги на снегу» и следующую за ней «Что видел западный ветер», которые представляют ярчайший образец контраста.
Его помогает создать и гармонический язык. Например, от простой диатоники, до искусственных ладов (как в прелюдии «Паруса»).
Композитор старался не использовать классические композиционные схемы для прелюдий, подчеркивая их своеобразность и импровизационность. Единственное, что объединяет все миниатюры – это черты трехчастной репризной формы (иногда двух). Однако и здесь пропорции разделов оказываются нарушены.
Например, в прелюдии «Затонувший собор» из первой тетради, можно заметить смещение пропорций. В этой миниатюре раскрываются перед слушателями образы из распространенной бретонской легенды о соборе Ис, который оказывается сокрыт в море. Главная тема прелюдии, которая рисует образ собора, появившегося из моря, представляет собой хорал величавого характера. Он изложен мощными аккордами и звучит на фоне могучего баса, который передает звучание колокола. Тема эта возникаешь лишь в средней части миниатюры. Интересно происходит ее постепенное формирование из отдельных интонаций. Сперва это тихий перезвон, который словно слышен из фантастического мира, дополняют картину четкий ритм, динамические оттенки в крайних регистрах. Это все подчеркивает сказочную иллюзию морского пространства. Затем становление хорала происходит и в теме, которая напоминает больше песнопения. Именно она подводит к хоралу – покачивание триолей, crescendo и ритмическое дробление напряжения. Однако после такого развития тем наступает длительный спад, и главная тема хорала постепенно исчезает.
Отдельное место в цикле занимают прелюдии-портреты. Среди них наиболее известная миниатюра No8 «Девушка с волосами цвета льна». Музыка прелюдии светлая, мечтательная, воплощение идеала женственности. По сравнению с другими миниатюрами она весьма проста и отличается прозрачностью фактуры, особенно в самом начале. Основная тема развивается неторопливо и ее сопровождают мягкие аккорды. Основная тональность Соль-бемоль мажор подсвечивается отклонениями в Ми-бемоль мажор и Си-бемоль мажор. Средняя часть продолжает настроение первой и мало контрастна, в ней так же развивается тематическое зерно пьесы. Третья часть отличается более плотной фактурой, однако уже со второго предложения основная мелодия звучит практически неизменно.
Следующая за ней «Прерванная серенада» — это небольшая зарисовка из испанской жизни. Ночная серенада носит шуточный характер, и ее содержание раскрывается при помощи контраста. В пьесе сопоставляются два образа: признание в любви и «внешний мир», который вторгается в серенаду, прерывая ее. Главная тема основана на ритме сегидильи и типичных испанских оборотах. Она повторяется три раза, приобретая роль рефрена. Мелодия насыщается новыми яркими деталями с каждым ее проведением. Диапазон ее расширяется и меняется интонационная основа – от распевной декламации до ариозо. Меняется и протяженность рефрена, при каждом проведении тема увеличивается на 8 тактов. Первые два рефрена прерываются эпизодами – сперва это резко звучащие аккорды в ля миноре, а затем четкий ритм танца в тональности Ре мажор.
Некоторые миниатюры сочетают сразу портретность и жанровые сценки. Одной из таких прелюдий является заключительная пьеса из первой тетради «Менестрели». Она отличается от других миниатюр яркой изобразительностью и юмористическим характером. Построена прелюдия на тематическом контрасте. В ней сочетаются эстрадная музыка, африканский фольклор и танцевальные элементы. Такое обилие тематического материала связано с тем, что содержание миниатюры связано с актерами «театра менестрелей».
Творчество французского композитора-импрессиониста всегда занимало особое место в мировой музыке. Его открытия в области фортепианной музыки были новаторскими и полностью обновили систему музыкального языка. Больше всего удивляет то богатство и разнообразие возможностей инструмента, которое Клод Дебюсси смог показать всем слушателям. Одной из главных загадок его фортепианного творчества до сих пор остается поразительная звуковая иллюзия, которая в полной мере показана цикле Прелюдий. В каждой из этих двадцать четырех миниатюрах, которые правильнее было бы назвать картинами, заключен яркий индивидуальный художественный образ, постепенно раскрывающийся перед слушателями.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Прелюдии Дебюсси
Источник