Фортепианное творчество Дебюсси
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Дебюсси
Фортепианная музыка Дебюсси заняла в репертуаре ХХ столетия положение, аналогичное музыке Шопена в XIX веке. Будучи выдающимся пианистом, он открыл в фортепианном звучании совершенно новые, неиспользованные возможности.
Пианизм Дебюсси – это пианизм тонкого прозрачного звучания, журчащих пассажей, господства колорита, изысканной педальной техники, связанной со звукописью. Те же качества современники отмечали в его игре, которая поражала, в первую очередь, удивительным характером звучания: чрезвычайной мягкостью, легкостью, текучестью, «ласкающей» артикуляцией, отсутствием «ударных» эффектов[1].
Интерес к фортепианному творчеству у композитора был постоянным. Первые фортепианные «опыты» датированы 80-ми годами («Маленькая сюита» для 4 рук), последние произведения созданы уже в годы войны (1915 г. – цикл 12 этюдов «Памяти Шопена», сюита для двух роялей «Белое и черное»). В общей сложности Дебюсси написал более 80 фортепианных сочинений, большинство которых – общепризнанные шедевры мировой пианистической литературы.
Новизна фортепианного стиля Дебюсси заявила о себе уже в ранних сочинениях, особенно ярко – в «Бергамасской сюите» (1890)[2]. Композитор на новой основе возрождает здесь принципы старинной клавирной сюиты: в «Прелюдии», «Менуэте», «Паспье» узнаются черты клавесинной музыки XVIII века. А рядом с ними впервые возникает импрессионистический ночной пейзаж – «Лунный свет» (3 часть), самая популярная пьеса этого цикла.
Подавляющее большинство фортепианных пьес Дебюсси – это программные миниатюры либо циклы миниатюр, что говорит о влиянии эстетики импрессионизма (для фиксации мимолетных впечатлений масштабные формы оказались не нужными). Во многих пьесах композитор опирается на жанры танца, марша, песни, на различные формы народной музыки. Однако трактовка жанровых элементов неизменно обретает импрессионистический характер: это не прямое воплощение, а скорее причудливые отзвуки танца, марша, народной песни. Яркий пример – «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы»[3] (1903).
Цикл состоит из трех программных пьес, своеобразных музыкальных «портретов» трех различных национальных культур – Китая («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и Франции («Сады под дождем»). В каждой – особая прелесть ладового строя (так, например, весь тематизм «Пагод» вырос из пентатоники и составляющих ее элементов – больших секунд и трихордов), своеобразие тембров (в «Пагодах» – китайские барабаны, гонги, яванские народные инструменты[4]).
В пьесе «Вечер в Гренаде» возникает картина чудесного летнего вечера. Главные элементы ее музыки – это танцевальные мотивы типа хабанеры и подражание звону струн гитары. Возникает впечатление, будто летним вечером кто-то негромко наигрывает на гитаре испанские народные мелодии. Испанский колорит так ярок, что испанский композитор Мануэль де Фалья назвал пьесу испанской в каждой детали (подлинным чудом проникновения в сущность образов Андалузии, правдой без достоверностей, то есть без цитирования фольклорных подлинников). Можно выделить три разных темы танцевального характера. Первая, воплощающая атмосферу восточной экзотики, выдержана в дважды гармоническом миноре, то есть миноре с двумя увеличенными секундами (как в лейтмотиве роковой страсти Кармен). Длительное звучание доминантового звука «сis» в верхнем «ярусе» фортепианной фактуры усиливает яркую колористичность гармонического языка. Две другие темы, при всей своей оригинальности, не столь национально характерны. Несмотря на пронизывающую всю пьесу танцевальность, она не является танцем в прямом смысле слова.
[1] Дебюсси говорил, что исполнителю «надо забыть, что у фортепиано есть молоточки»
[2] Название в данном случае означает – «итальянская»
[3] Живописно-графический термин «эстампы» (франц. «estampe» – печать, оттиск), давший название этому сочинению, видимо, призван подчеркнуть специфику «черно-белого» фортепианного письма, лишенного оркестровой красочности. Однако во всех трех пьесах композитор использует очень яркие фонические эффекты. Таково, в частности, подражание яванскому оркестру – гамелану, с его особой настройкой, и китайскому гонгу в «Пагодах».
[4] Дебюсси услышал их звучание еще во время всемирной Парижской выставки, и уловил в этом нечто большее, чем просто экзотику. Искусство «нецивилизованных» народов помогло ему обрести собственную манеру высказывания.
Источник
Дебюсси циклы для фортепиано
1. «Отражения в воде» (Reflets dans l’eau)
2. «Посвящение Рамо» (Hommage à Rameau)
3. «Движение» (Mouvement)
Вторая серия, L 111 (1907):
1. «Колокола сквозь листву» (Cloches à travers les feuilles)
2. «И луна светит над храмом, который был» (Et la lune descend sur le temple qui fut)
3. «Золотые рыбки» (Poissons d’or)
В первой половине 1900-х Дебюсси вернулся к идее написать ряд пьес для фортепиано и для оркестра под общим заглавием «Образы» («Images»). (Слово «Images» можно перевести и как «Картины». Это слово сочетает понятия образности и картинности, изобразительности. Уже весной 1905 года Дебюсси предполагал написать для двух фортепиано «Грустные жиги», «Иберию» и «Вальс». Позднее два первых произведения вошли в оркестровую серию «Образов», а третье, быть может, превратилось в фортепианный вальс «La plus que lente».) Первая серия для фортепиано была завершена в 1905 году. Она включала три пьесы: «Отражения в воде», «Посвящение Рамо» и «Движение».
Сам Дебюсси, по-видимому, остался доволен этими сочинениями. По крайней мере, он писал 11 сентября 1905 года из Бельвю: «Без ложного тщеславия, я верю, что эти пьесы получились и займут свое место в литературе для фортепиано. (как сказал бы Шевийяр) по левую сторону от Шумана или по правую сторону от Шопена. as you like it» (как вам это понравится — англ.).
Пьесы первой серии «Образов», очень часто исполняемые, неравноценны. В первой из них много тонкой поэзии. Правда, название пользуется метафорой (отражения не звучат). Но хотя Дебюсси, видимо, держался за эту метафору (По воспоминаниям Маргариты Лонг, он образно толковал одно из мест пьесы: «маленький круг на воде, маленький камень упал». И действительно, если условно «переводить» звуки на зрительные восприятия, мы найдем здесь большие и маленькие круги, рябь и т. п.), его музыка объективно изображала нечто другое — тихие всплески, обаятельное журчание водяных струй, а под конец и какие-то далекие колокольные отзвуки. Этот лирический пейзаж — один из самых изящных у Дебюсси. Композитор с привычным мастерством сопоставляет и сменяет гармонические и ладовые краски (диатонику, хроматику, целотонность и т. д.). Общий тон музыки отмечен какой-то прозрачной печалью. Музыка баюкает, хотя ей присущи и моменты подъема (кстати сказать, высшая эмоциональная кульминация — звонкая и радостная — дана вновь на звучании ми-бемоль-мажорного трезвучия, чем еще больше оттеняется его образная роль у Дебюсси).
В известной степени, эту пьесу можно рассматривать как «ответ» Равелю. В отличие от более ранних своих пьес, Дебюсси широко применяет здесь фортепианную технику блестяще-искристых разливов, столь показательную для фортепианной виртуозности Равеля. Но образное содержание остается, при этом, очень отличным — оно проникнуто непосредственной поэтикой природы, присущей творчеству Дебюсси вообще, и далеко от чистого «красованья» пианистических фигур.
Пьеса «Отражения в воде» не сразу далась Дебюсси. 19 августа 1905 года он писал Дюрану: «. первая пьеса, «Отражения в воде», мне совсем не нравится, и я решил сочинить другую на новых основах и согласно самым свежим открытиям гармонической химии».
Вторая пьеса («Посвящение Рамо») близка к «Сарабанде» из сюиты «Для фортепиано», но отличается гораздо более пышным и нарядным развитием. В самом начале и квази-пентатонической темой (такты 1—4), и отвечающими ей тихими вздохами на фоне дорийских гармоний Дебюсси создает очень цельное настроение, как бы родственное взглядам в прошлое на фресках Пювиса де Шаванна. Великолепен и конец пьесы, где соль-диез минор после каданса с мажорной субдоминантой полон особенно проникновенной грусти. Что же касается всего развития музыки в центральной части пьесы, то оно сделано интересно, с размахом, однако не без холодка, что нарушает первоначальную строгую печаль стиля.
Последняя пьеса цикла — одно из бесчисленных в истории претворений жанра «вечного движения».
Музыка здесь не свободна от надуманности. Временами слышатся отзвуки старого («Сады под дождем», «Облака»), временами предчувствуется будущее («Что видел западный ветер», «Ветер на равнине», «Фейерверк»), но ни отзвуки, ни «предчувствия» не достигают особенной яркости. В сущности эта пьеса — типичный этюд, запись запомнившегося или вновь замеченного в области беглых слуховых наблюдений, без ясной образной концепции.
По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси, говоря об исполнении «Движения», настаивал: «Надо, чтобы это вертелось в неумолимом ритме». Черты механичности, присущие «Движению», нельзя считать случайными. Уже в это время подобные черты начинают проявляться в творчестве Дебюсси. Их истоки — и в некотором сближении Дебюсси с урбанизмом, и в появлении элементов рассудочности.
В 1906—1909 годах Дебюсси закончил ряд фортепианных и оркестровых произведений. Среди фортепианных сочинений следует прежде всего отметить вторую серию «Образов» (1907).
Из трех пьес этой серии первая озаглавлена «Колокола сквозь листву». Лалуа сообщает первоначальный повод к возникновению этой пьесы. Однажды он остался в деревне до зимы и оттуда писал Дебюсси. Лалуа вспоминает: «я ему говорил о трогательном обычае звона, который звучит от вечерни праздника всех святых до заупокойной обедни, пересекая, от деревни к деревне, желтеющие леса в молчании вечера».
Пьеса «Колокола сквозь листву» отмечена обычными для Дебюсси тонкостью и богатством красок. Эти качества сказываются и в разнообразии фактуры (то очень сжатой, то широкой, то звонкой, то гулкой), и в движении ладово-гармоническом (смены целотонности диатоникой, контрасты тех или иных гармонических комплексов). Весьма наглядная звукописность неразрывно сочетается с поэтичностью психологических деталей.
Уже в первых девяти тактах дан регистровый контраст. В тактах 10—12 гулкость звонов увеличивается. В тактах 13—19 ремарка сугубо метафорична («очень одинаково, подобно радужной росе на оконных стеклах»); но ясно, что подобный образ не может быть воплощен музыкой. На деле Дебюсси дает тонкие градации — переходы гармоний, то более смутных, то более отчетливых. В тактах 20—23 появляются оттенки светлой печали, почти жалобы. А дальше (с такта 24, четыре диеза в ключе) звон постепенно расширяется и усиливается (вступают низкие колокола). При этом Дебюсси пользуется (в подголосках шестнадцатых) привычными для культово-колокольных образов оборотами пентатонического склада (См. «Обручение» Листа, «Парсифаль» Вагнера, «Прелюдию, хорал и фугу» Франка, «Китеж» Римского-Корсакова. Любопытны и характерны здесь гармонические связи. Ми мажор с повышенной четвертой ступенью оттеняется си-бемоль минором (связь тритона).). Позднее, к концу пьесы, Дебюсси очень поэтично воплощает затухание звуков. В последних тактах слышны глухие, далекие отголоски. Пьеса заканчивается в соль миноре (который, таким образом, включает в себя по преимуществу терцевые тональности — ми мажор и си-бемоль мажор, а также целотонный лад от соль).
Вторая пьеса («И луна светит над храмом, который был») значительно уступает первой. Если там метафоричность лишь расцвечивает образ (явственно звуковой), то тут она захватывает все существо образа и делает его весьма неясным. В смысле образного содержания эта пьеса интересна, преимущественно как одна из подготовок прелюдии «Затонувший собор». Из интонационных деталей привлекает внимание дорийская тема (такты 14—15, 25—26 и др.), носящая восточный характер. Примечательны и некоторые особенности фактуры. С первых же тактов партии правой и левой рук некоторое время тождественны и различаются только регистром. Этот эффект, не раз повторяющийся, имел место и в более ранних сочинениях Дебюсси (см., например, вступление романса «Погода сбросила свой плащ»). Он отражает оркестрово-комплексную трактовку фортепиано, не свойственную прежним классикам фортепианной музыки, но широко применявшуюся впоследствии вплоть до нашего времени (Г. Штробель считает, что пьеса «И луна светит над храмом, который был» предвещает сюрреализм, подобно ряду других поздних сочинений Дебюсси. Это замечание не лишено оснований.).
Последняя пьеса цикла — «Золотые рыбки» — лучшая из всех. Это — подлинный шедевр богатейшей по оттенкам, контрастам и творческой фантазии миниатюры, как бы манифест искусства, обосновывающего законность самого «ничтожного» сюжета необыкновенной образностью его разработки. Не историческое событие, не драма или трагедия человеческой души, не могучее явление природы, а всего лишь. золотые рыбки! Но рыбки эти воссозданы так, что становятся целым миром живых представлений. Заманчиво сопоставить эту пьесу с известными «Красными рыбками» Матисса. Однако последние возникли немного позднее (варианты 1909 и 1911 гг.). К тому же, мы знаем, что Дебюсси непосредственно вдохновило лаковое японское панно, изображающее двух золотых рыбок, скользящих в воде (это панно находилось в комнате Дебюсси).
Чрезвычайно богаты ритмы пьесы «Золотые рыбки», в капризных сменах и контрастах которых Дебюсси удается развить целую поэму с диапазоном оттенков от нежных («так Легко, как только возможно» — гласит первая ремарка) до очень громких и звонких. При этом метафоры вновь играют большую роль, поскольку Дебюсси стремится передать не только плеск рыбок, но и их стремительные, крайне изменчивые движения, видимые глазом. Это, разумеется, делает пьесу условной, и содержание ее трудно угадать. Однако самый перевод зрительного в слуховое (броски и зигзаги то мечущихся, то успокаивающихся рыбок) поразительно нагляден и остроумен.
Многие обычные элементы мелодических и гармонических интонаций Дебюсси легко заметить и в «Золотых рыбках». Таковы, например, смены целотонности и диатоники, быстрые переливы и мерцания секунд, подчеркивание самых «сладостных» моментов звучаний нонаккордами и т. д. И все это осуществлено с редкой пластикой переходов.
Тональные связи основаны, как обычно, на терциях и тритоне. Возрождается некоторое экспрессивное значение тональностей согласно традициям «Пеллеаса». Так, самые спокойные и умиротворенные фрагменты — в фа-диез мажоре, а кульминация подчеркнута ми-бемоль мажором (такт 74). Вместе с тем, в «Золотых рыбках» заметно усложнение гармонии за счет полифункциональных сочетаний. Первый же эффект вступительных тактов «Золотых рыбок» основан на одновременном сочетании мажора и минора. Аналогичные сочетания появляются и дальше. Повсюду Дебюсси стремится дать новые звуковые краски путем хроматизмов, смешений и обыгрываний. В последнем отношении примечательна вся кода, где в быстром беге фигур тридцатьвторых мелькают хроматические побочные тоны, параллельные сдвиги, целотонные обороты. В заключительных тактах Дебюсси очень изящно чередует гармонии натурального фа-диез минора и фа-диез мажора, заканчивая пьесу грациозным «усыплением» образа. Этим превосходно замыкается стройная форма «Золотых рыбок», в которой музыка нарастает рядом ступеней к генеральной кульминации, а затем постепенно стихает, как рябь на воде.
Источник