Диабелли ансамбли для фортепиано

Ноты — Фортепианный дуэт

Сборники с нотами для фортепиано в 4 руки
ноты в pdf

Фортепианный дуэт
пьесы для фортепиано в четыре руки
составитель Е. Сорокина
“Музыка”, 1988г.
номер 13684
(pdf, 4.72 Мб)

• Н. Карлтон. A Verse
• И. К. Бах. Соната до мажор. Вторая часть (Рондо)
• Л. Кожелух. Соч. 12, № 1. Соната до мажор. Вторая часть
• И. Плейель. Соната № 3 ми минор. Первая часть
• М. Клементи. Соната № 2 фа мажор. Первая часть
• И. Н. Гуммель. Соч. 92. Большая соната ля-бемоль мажор. Вторая часть
• А. Диабелли. Соч. 163, № 1. Сонатина. Вторая часть (Романс)
• Г. Доницетти. Larghetto
• Дж. Фильд. Вариации на русскую песню («Чем тебя я огорчила?»)
• Р. Шуман. Соч. 66, № 3. Пьеса из цикла «Картины Востока»
• Г. Форе. Соч. 56, № 4. «Китти-вальс» из цикла «Долли»
• Ж. Массне. Соч. 11. Сюита № 1. Первая часть.
• А. Дворжак. Соч. 59, № 6. Легенда
• А. Казелла. Соч. 27, № 1. Маленький марш из цикла «Марионетки»
• Даниель-Лесюр. «Жирофле-Жирофля» из цикла «Букет Беатрисы»
• Ц. Кюи. Вальс

Скачать нотный сборник

Настоящее издание является нотным приложением к монографии Е. Сорокиной «Фортепианный дуэт. История жанра». Оно представляет и самостоятельный интерес как собрание четырехручных сочинений, предназначенных для учащихся и для домашнего музицирования.
Выбор произведений, созданных на протяжении XVII — XX веков композиторами Англии, Германии, Франции, России и других стран, обусловлен стремлением показать стилистическое многообразие литературы для фортепиано в четыре руки, а также наличие в ней сочинений различной степени трудности.
Все произведения впервые публикуются в нашей стране. Сведения о произведениях и об их авторах содержатся в тексте монографии.

Источник

Вариации Диабелли — Diabelli Variations

В 33 Вариации на вальсе Диабелл , Op. 120, широко известный как Вариации Диабелли , представляет собой набор вариаций для фортепиано, написанных между 1819 и 1823 годами Людвигом ван Бетховеном на вальс, сочиненный Антоном Диабелли . Он часто рассматривается как один из самых больших наборов вариаций для клавиатуры вместе с JS Bach «s Goldberg Variations .

Писатель Дональд Тови назвал его «величайшим из когда-либо написанных вариаций», а пианист Альфред Брендель назвал его «величайшим из всех произведений для фортепиано». Он также включает в себя, по словам Ганса фон Бюлова , «микрокосм искусства Бетховена». В книге « Бетховен: последнее десятилетие 1817–1827 годов» Мартин Купер пишет: «Разнообразие трактовок почти не имеет аналогов, так что работа представляет собой книгу о продвинутых исследованиях манеры выражения Бетховена и его использования клавиатуры, а также монументальное произведение само по себе ». В его структурных функций гармонии , Арнольд Шенберг пишет , что вариации Диабелли «по гармонии заслуживает называться самым авантюрным произведением Бетховена».

Подход Бетховена к теме состоит в том, чтобы взять некоторые из ее мельчайших элементов — вводный оборот, нисходящие четвертый и пятый , повторяющиеся ноты — и построить на них части великого воображения, силы и тонкости. Альфред Брендель писал: «Тема перестала господствовать над своим непослушным потомком. Скорее, вариации решают, что тема может им предложить. Вместо того, чтобы подтверждать, украшать и прославлять, она улучшается, пародируется, высмеивается, отвергается, преображается. оплакивали, искоренили и, наконец, возвысили «.

Бетховен не ищет разнообразия, используя смены тональности , оставаясь с До мажор Диабелли на протяжении большей части набора: среди первых двадцати восьми вариаций он использует тонический минор только один раз, в Вариации 9. Затем, приближаясь к завершению, Бетховен использует минор для вариаций 29-31 и вариации 32, тройной фуги , он переключается на E ♭ майором. Приближаясь к этой поздней точке, после такого длительного периода до мажор, смена тональности имеет усиленный драматический эффект. В конце фуги кульминационный флейм, состоящий из уменьшенного седьмого арпеджио , сопровождается серией тихих аккордов, перемежающихся тишиной. Эти аккорды возвращаются к заключительному менуэту до мажор Диабелли Вариации 33 .

СОДЕРЖАНИЕ

Задний план

Произведение было написано после того, как Диабелли, известный музыкальный издатель и композитор , в начале 1819 года разослал свой вальс всем выдающимся композиторам Австрийской империи , включая Франца Шуберта , Карла Черни , Иоганна Непомука Хуммеля и эрцгерцог Рудольф , задавая каждому из них писать вариации на нем. Его план состоял в том, чтобы опубликовать все вариации в патриотическом сборнике под названием Vaterländischer Künstlerverein и использовать прибыль для помощи сиротам и вдовам наполеоновских войн . Ференц Лист не был включен, но, похоже, его учитель Черни попросил его также предоставить вариацию , которую он сочинил в возрасте 11 лет.

Бетховен был связан с Диабелли в течение нескольких лет. Примерно в более ранний период, в 1815 году, авторитетный биограф Бетховена Александр Уилок Тайер пишет: «Диабелли, родившийся недалеко от Зальцбурга в 1781 году, в течение нескольких лет был одним из самых плодовитых композиторов легкой и приятной музыки и одним из лучших. и самые популярные учителя в Вене. Он много работал Штайнером и компанией в качестве переписчика и корректора, и в этом качестве пользовался большим доверием Бетховена, которому он искренне нравился как человек ». Во время своего проекта вариаций на собственную тему различными композиторами Диабелли продвинулся и стал партнером в издательской фирме Cappi and Diabelli.

Часто рассказываемая, но теперь сомнительная история происхождения этого произведения состоит в том, что Бетховен сначала категорически отказался участвовать в проекте Диабелли, отклонив тему как банальную, недостойную своего времени шустерфлека или «нашивки сапожника». Вскоре после этого, согласно рассказу, узнав, что Диабелли заплатит приличную цену за полный набор его вариаций, Бетховен передумал и решил показать, как много можно сделать с такими тонкими материалами. (В другой версии легенды Бетховен был настолько оскорблен, что его попросили поработать с материалом, который он считал ниже себя, что он написал 33 варианта, чтобы продемонстрировать свое мастерство.) Однако сегодня эта история воспринимается скорее как легенда, чем факт. Его происхождение связано с Антоном Шиндлером , ненадежным биографом Бетховена, рассказ которого во многих отношениях противоречит ряду установленных фактов, что указывает на то, что он не знал о событиях из первых рук.

В какой-то момент Бетховен, безусловно, принял предложение Диабелли, но вместо того, чтобы внести единственную вариацию на тему, он спланировал большой набор вариаций. Чтобы начать работу, он отложил свои наброски Missa Solemnis , завершив к началу 1819 года наброски для четырех вариаций (Шиндлер был настолько далек от цели, что утверждал: «Самое большее, он работал над этим три месяца, в течение лета 1823 г. Карл Черни, ученик Бетховена, утверждал, что «Бетховен писал эти вариации в веселом уродстве».) К лету 1819 г. он закончил двадцать три из тридцати трех. В феврале 1820 года в письме к издателю Симроку он упомянул «большие вариации», которые еще не закончены. Затем он отложил работу на несколько лет — что Бетховен делал редко — пока он вернулся к Missa Solemnis и поздним фортепианным сонатам .

В июне 1822 года Бетховен предложил своему издателю Петерсу «Вариации на тему вальса только для фортепиано (их много)». Осенью того же года он вел переговоры с Диабелли и писал ему: «Плата за вариат. Должна составлять самое большее 40 дукатов, если они будут рассчитаны в таком большом размере, как планировалось, но если этого не должно быть. состоится , было бы дешевле ». Вероятно, в феврале 1823 года Бетховен вернулся к завершению декорации. К марту или апрелю 1823 года полный набор из тридцати трех вариаций был закончен. К 30 апреля копию можно было отправить Рису в Лондон. Бетховен сохранил порядок в оригинальном наборе из двадцати трех, но вставил номера. 1 (вступительный марш ), 2, 15, 23 (иногда называемая пародией на упражнение для пальцев Крамера), 24 (лирическая фугетта ), 25, 26, 28, 29 (первая из серии трех медленных вариаций, ведущих к финальная фуга и менуэт), 31 (третья, очень выразительная медленная вариация, ведущая непосредственно к финальной фуге и менуэту) и 33 (заключительный менуэт).

Одно из предположений о том, что побудило Бетховена написать набор «великих вариаций» на тему Диабелли, — это влияние эрцгерцога Рудольфа, который в прошлом году под опекой Бетховена сочинил огромный набор из сорока вариаций на тему Бетховена. В письме 1819 года эрцгерцогу Бетховен упоминает, что «в моем письменном столе есть несколько композиций, свидетельствующих о том, что я помню Ваше Императорское Высочество».

Было выдвинуто несколько теорий о том, почему он решил написать тридцать три варианта. Возможно, он пытался превзойти себя после своих 32 вариаций до минор или попытаться превзойти вариации Гольдберга Баха с их тридцатью двумя пьесами (два представления темы и тридцать вариаций). Есть история о том, что Диабелли настаивал на том, чтобы Бетховен прислал ему свой вклад в проект, после чего Бетховен спросил: «Сколько у вас пожертвований?» «Тридцать два», — сказал Диабелли. «Давай, опубликуй их», — якобы ответил Бетховен: «Я напишу тридцать три все сам». Альфред Брендель замечает: «В собственном пианистическом произведении Бетховена цифры 32 и 33 имеют особое значение: за 32 сонатами следуют 33 вариации в качестве главного достижения, из которых вар. 33 напрямую относится к заключительному адажио тридцать секунд». И Брендель причудливо добавляет: «Между 32 вариациями до минор и наборами Opp.34 и 35 есть числовой разрыв. Вариации Диабелли заполняют его».

Диабелли быстро опубликовал произведение под названием Op. 120 в июне того же года, добавив следующее вступительное примечание:

Мы представляем миру Вариации необычного типа, но великий и важный шедевр, достойный быть причисленным к нетленным творениям старых классиков — такое произведение, как только Бетховен, величайший живой представитель истинного искусства — только Бетховен и никто другой не может производить. Здесь исчерпываются самые оригинальные конструкции и идеи, самые смелые музыкальные идиомы и гармонии; Используется каждый эффект фортепиано, основанный на прочной технике, и эта работа тем интереснее, что она основана на теме, которую в противном случае никто бы не подумал, способной проработать тот характер, в котором стоит наш возвышенный Учитель. единственный среди своих современников. Великолепные фуги № 24 и 32 удивят всех друзей и ценителей серьезного стиля, как и № 2, 6, 16, 17, 23 и т. Д. блестящие пианисты; действительно, все эти вариации, благодаря новизне их идей, тщательности проработки и красоте самых искусных переходов, позволят произведению занять место рядом со знаменитым шедевром Себастьяна Баха в той же форме. Мы гордимся тем, что дали повод для этой композиции, и, кроме того, приложили все возможные усилия в отношении печати, чтобы сочетать элегантность с максимальной точностью.

В следующем, 1824 году, он был переиздан как первый том двухтомного набора Vaterländischer Künstlerverein , второй том, включающий 50 вариаций 50 других композиторов. В последующих изданиях Vaterländischer Künstlerverein больше не упоминалось .

Заголовок

Название, данное произведению Бетховеном, получило некоторые комментарии. Его первое упоминание было в его переписке, где он назвал это Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz («Большие вариации известного немецкого танца»). Однако после первой публикации название прямо относилось к вальсу Диабелли: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .

Бетховен выбрал немецкое слово Veränderungen, а не обычное итальянское слово Variationen , в период, когда он предпочитал использовать немецкий язык в знаках выражения и названиях, таких как Hammerklavier . Тем не менее, помимо названия, мы находим в произведении только традиционные итальянские музыкальные термины, предполагая, что Бетховен, вероятно, пытался сделать акцент в своем использовании Veränderungen . Поскольку Veränderungen может означать не только «вариации», но и «трансформации», иногда предполагается, что Бетховен объявлял, что эта работа делает нечто более глубокое, чем до сих пор было сделано в форме вариаций.

Преданность

Хотя некоторые комментаторы находят значение в посвящении произведения мадам. Антони фон Брентано , предлагая это как доказательство того, что она была « Бессмертной возлюбленной » Бетховена, не была первым выбором Бетховена. Его первоначальный план состоял в том, чтобы отправить произведение в Англию, где его старый друг, Фердинанд Рис , найдет издателя. Бетховен обещал посвящение жене Риса («Вы также получите через несколько недель 33 вариации на тему, посвященную вашей жене». Письмо от 25 апреля 1823 г.). Задержка с доставкой в ​​Англию вызвала недоумение. Бетховен объяснил Рису в более позднем письме: «Варианты должны были появиться здесь только после того, как они были опубликованы в Лондоне, но все пошло не так. Посвящение Брентано было предназначено только для Германии, поскольку я был обязан ей и мог в то время больше ничего не публиковать. Кроме того, только Диабелли, издатель здесь, получил их от меня. Все было сделано Шиндлером , большим негодяем, которого я никогда не знал на божьей земле, — заклятым негодяем, которого я послал по его делам можете посвятить жене другую работу вместо нее . «

Тема Диабелли

Верна ли история Шиндлера или нет, что Бетховен поначалу презрительно отверг вальс Диабелли как шустерфлек ( розалия / «нашивка сапожника»), нет сомнений в том, что определение идеально подходит для этого произведения — «музыкальные последовательности, повторяющиеся одна за другой, каждый раз модулируются. как интервалы », что ясно видно на этих трех примерах:

1. 
2. 

С самых первых дней писатели комментировали противопоставление простоты вальса и обширной сложной музыкальной структуры, построенной на ней Бетховеном, и высказывали максимально широкий диапазон мнений по теме Диабелли. На одном конце спектра — восхищение Дональдом Тови («здоровым, незатронутым и сухо энергичным», «богатым твердыми музыкальными фактами», отлитым из «железобетона») и Мейнардом Соломоном («прозрачным, храбрым, совершенно лишенным смысла». сентиментальность или аффектация «) и доброжелательная терпимость Ганса фон Бюлова (» довольно красивая и со вкусом написанная маленькая пьеса, защищенная от опасностей устаревания тем, что можно было бы назвать ее мелодической нейтральностью «). На другом конце — презрение Уильяма Киндермана («банальный», «банальный», «пивной вальс»).

В примечаниях к записи Владимира Ашкенази Decca 2006 года Майкл Стейнберг пытается точно определить, что Бетховен мог найти привлекательным в этой теме, написав:

Тема Диабелли — вальс из тридцати двух тактов, сложенный симметричными четырехтактовыми фразами и почти без мелодии, как если бы обе руки играли аккомпанемент. В середине каждой половины гармония становится немного авантюрной. Начинающийся с задорного оптимизма и приправленный неожиданными нестандартными акцентами, его сочетание нейтральности и причудливости делает его пластичным, отзывчивым объектом для внимательного изучения Бетховена. Он всю жизнь увлекался вариациями, и здесь он работает со структурой, гармониями и пикантными деталями больше, чем с поверхностью темы, не оставляя мелодии очевидной.

Комментарии

С тех пор, как работа была впервые опубликована, комментаторы пытались найти закономерности, даже общий план или структуру для этой огромной и разнообразной работы, но консенсуса не было достигнуто. Некоторые ранние авторы стремились обнаружить четкие параллели с Иоганн Себастьян Бах «s Гольдберг вариации , без большого успеха. Другие утверждали, что нашли симметрии, например, три группы по девять, хотя предпоследнюю фугу нужно было считать пятью. Произведение проанализировано с точки зрения сонатной формы , дополненной отдельными «движениями». Однако не оспаривается то, что произведение начинается с простой, довольно банальной музыкальной идеи, трансформирует ее во многих радикальных направлениях и заканчивается последовательностью вариаций, которые катарсичны, как и другие поздние произведения Бетховена.

Мэйнард Соломон

Мейнард Соломон в «Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение» выражает эту идею символически, как путешествие из повседневного мира («Тема Диабелли передает идеи не только национального, банального, скромного, деревенского, комического, но и родного языка, земного, чувственного и, в конечном итоге, возможно, каждой вальсирующей пары под солнцем »к трансцендентной реальности. Для Соломона структура, если таковая существует, состоит просто из« групп вариаций, представляющих вперед и движение вверх любого мыслимого типа, характера и скорости ». Он видит точки разграничения в Вариантах 8, 14 и 20, которые он характеризует как три« стратегически расположенных плато, [которые] обеспечивают просторное убежище для духовного и физического обновления после напряжений. которые предшествовали им «.). Таким образом, его анализ дает четыре раздела, вариации 1–7, 9–13, 15–19 и 21–33.

Уильям Киндерман

Наиболее влиятельные писать на работе сегодня Уильям Киндерман «s Диабелл Вариацию Бетховена , которая начинается с тщательно проследить развитие работы с помощью различных альбомов Бетховена. По словам Киндермана, большое значение имеет открытие того, что несколько важных вариаций были добавлены на заключительном этапе композиции, 1822–1823 гг., И вставлены в важные поворотные моменты в серии. Тщательное изучение этих поздних добавлений показывает, что они отличаются от других тем, что имеют общее возвращение к мелодической схеме вальса Диабелли и особый акцент на ней в пародийной манере .

Для Киндермана пародия — ключ к работе. Он отмечает, что большинство вариаций не подчеркивают простые черты вальса Диабелли: «Большинство других вариаций Бетховена полностью преображают поверхность темы Диабелли, и, хотя мотивационные материалы из вальса используются исчерпывающе, его аффективная модель остается далеко позади. «. Цель новых вариаций — напомнить вальс Диабелли, чтобы цикл не уходил слишком далеко от своей первоначальной темы. Без такого приема, учитывая большое разнообразие и сложность декораций, вальс Диабелли стал бы излишним, «всего лишь прологом к целому». Пародия используется из-за банальности темы Диабелли.

Киндерман выделяет несколько форм «пародии», указывая на несколько примеров, которые не имеют особого структурного значения и которые были составлены в более ранний период, такие как юмористическая пародия на арию из « Дон Жуана» Моцарта (Вар. 22) и пародия из Крамера пальца упражнения (Var. 23). Он также упоминает Баха (Вар. 24 и 32) и Моцарта (Вар. 33). Но добавленные структурные вариации напоминают вальс Диабелли, а не Баха, Моцарта или Крамера, и ясно подчеркивают его самые невообразимые аспекты, особенно его повторение тонического аккорда до мажор с акцентом на G как высокой ноте и созданной таким образом статической гармонии.

Первая из трех добавленных вариаций — это № 1, «притворно-героический» марш, который сразу же следует за Диабелли, чтобы драматически открыть сет, отражая в правой руке тоническое трезвучие темы, в то время как левая рука просто спускается в октавах Диабелли. по убыванию четвертый. № 2 даже поддерживает повторяющуюся триаду корневых положений, демонстрируя намерение сохранить начало набора в некоторой степени привязанным. Однако впоследствии Диабелли едва ли можно узнать до Вариации 15, второй структурной вариации, короткой, легкой пьесы, заметно вставленной между несколькими наиболее мощными вариациями (№№ 14, 16 и 17). Он напоминает и карикатурно изображает оригинальный вальс своей прозаической гармонией. Третья и последняя структурная вариация, согласно анализу Киндермана, — это номер 25, который сдвигает монотонный ритм Диабелли с низких на высокие и заполняет бас простой фигурой, бесконечно повторяющейся в «громоздкой карикатуре». Комично появившись после захватывающего заключения возвышенной фугетты, он открывает заключительную часть серии, от полного распутывания следующих основных вариаций и спуска в минорные, до определения фуги и трансцендентности менуэта.

Киндерман резюмирует: «Вальс Диабелли сначала иронически трактуется как марш, который наполовину неестественный, наполовину впечатляющий, а затем, в критических моментах формы, дважды резюмируется в забавных карикатурных вариациях. В конце работы в Фуге И в последнем варианте отсылка к мелодической голове темы Диабелли снова становится явной — действительно, она вбита в землю. Но какого-либо дальнейшего смысла первоначального контекста вальса нет. С помощью трех пародийных вариаций, 1, 15 и 25, Бетховен установил серию периодических ссылок на вальс, которые более тесно вовлекают его во внутреннюю работу декорации, и последнее из них дает начало прогрессии, которая раз и навсегда выходит за рамки темы. идея вариаций Диабелли ».

Таким образом, Киндерман считает, что произведение делится на три части: вариации 1–10, 11–24 и 25–33. Каждый раздел имеет определенную логику и заканчивается четким перерывом. Киндерман утверждает, что эта крупномасштабная структура эффективно следует форме сонаты-аллегро Экспозиция-Развитие-Перепрос или, в более общем смысле, Отъезд-Возвращение. Первый раздел 1–10 начинается с двух сознательно консервативных вариаций, за которыми следует постепенное отстранение от вальса — темпом, подразделением, крайним регистром и абстракцией. Таким образом, эффект этого раздела является экспозиционным, с обоснованным началом и чувством отхода. Блестящий вариант 10 — это явная кульминация, без логического продолжения, кроме сброса — действительно, приглушенный, приостановленный 11 противостоит 10 практически по каждому музыкальному параметру, и контраст поразителен. Таким образом, начатый второй раздел 11–24 определяется контрастом между вариациями, причем почти каждая последовательность представляет собой резкое сопоставление, часто используемое для комического и драматического эффекта. Напряжение и беспорядок, достигаемые с помощью этих контрастов, придают секции качество развития, нестабильность, требующую повторного синтеза. Заключение фугетты нет. 24, с подвеской и фермой, является вторым крупным разрывом секции. Из торжественной тишины, наступившей после 24-го, вступает 25-й юмористический момент, последний момент программного контраста и последняя структурная вариация, еще раз привязывая цикл к теме, прежде чем перейти к заключительному разделу. Вариации 25–33 образуют еще одну прогрессивную серию, а не собрание контрастов. Знакомство с 25 (особенно после его предшественников) и последующее возвращение к прогрессивному шаблону придают этому разделу характер резюмирования. Сначала тема подразделяется и абстрагируется до дезинтеграции с 25–28. Затем вариации 29–31 переходят в минор, достигая кульминации в барочно-романтическом ларго 31, эмоциональной кульминации произведения и фундаменте грядущего ощущения превосходства. Доминирующий переход органично возвещает массивную фугу 32 — «финал» в ее неумолимой энергии, виртуозности и сложности. Сильно напряженный финальный переход растворяется в Менуэте, ставя одновременно конечную цель и развязку. Эффект полного цикла — это отчетливое ощущение драматической арки — это, возможно, может быть достигнуто до некоторой степени за счет чистой продолжительности; однако стратегически размещенные структурные вариации, тщательная последовательность, стремительный отъезд и возвращение, а также вдохновленная финальная прогрессия усиливают этот эффект и демонстрируют его преднамеренность.

Альфред Брендель

Альфред Брендель в своем эссе «Должна ли классическая музыка быть полностью серьезной?» использует подход, аналогичный подходу Киндермана, рассматривая эту работу как «юмористическую работу в самом широком смысле» и указывая на то, что ранние комментаторы придерживались аналогичной точки зрения:

Первый биограф Бетховена, Антон Шиндлер, говорит — и на этот раз я склонен ему верить, — что композиция этого произведения «в редкой степени позабавила Бетховена», что оно написано «в радужном настроении», и что это действительно так ». кипит необычным юмором », опровергая мнение о том, что Бетховен провел свои последние годы в полном унынии. По словам Вильгельма фон Ленца , одного из самых проницательных ранних комментаторов музыки Бетховена, Бетховен здесь сияет как «наиболее глубоко посвященный первосвященник юмора»; он называет вариации «сатирой на их тему».

Бетховен и Бах

Репутация вариаций Диабелли стоит на одном уровне с вариациями Гольдберга Баха . Однако, в то время как в вариациях Гольдберга Бах лишил себя ресурсов, доступных для взятия мелодии темы в качестве руководящего принципа, тем самым обретя независимость в мелодических вопросах, что позволило ему достичь гораздо большего разнообразия и простора, Бетховен не пошел на такую ​​жертву. Он использовал мелодию в дополнение к гармоническим и ритмическим элементам, и тем самым преуспел в объединении их всех в набор вариаций невероятной аналитической глубины. В дополнение к аналитическим аспектам Бетховен расширил размеры этого музыкального материала, так что вариации Диабелли правильно называются «усиливающими вариациями».

Номера 24 и 32 — это более или менее хрестоматийные фуги, которые показывают долг Бетховена перед Бахом, долг, который дополнительно выделен в варианте 31, последнем из медленных второстепенных вариаций, с прямым отсылкой к вариациям Гольдберга .

Источник