Методическая работа «Игра в ансамбле, как способ стимулирования развития эмоциональности, памяти, музыкального мышления, гармонического слуха на примере сборника Диабелли «28 мелодических упражнений»
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
Дополнительного образования детей
«Детская музыкальная школа №1 им. М.И. Глинки г. Смоленска»
«Игра в ансамбле, как способ
стимулирования развития эмоциональности, памяти, музыкального мышления, гармонического слуха на примере сборника Диабелли «28 мелодических упражнений»
преподаватель по классу фортепиано,
Макаренкова Жанна Амирановна
I . ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ И ЕЁ ЗНАЧЕНИЕ
В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
II . АНСАМБЛЕВАЯ, ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА
2.1. РОЛЬ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО
В РЕАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИПОВ РАЗВИВАЮЩЕГО
2.2. ПУТЬ ОТ ПРОСТОГО К СЛОЖНОМУ – ОСНОВНАЯ ЗАДАЧА
ПЕДАГОГИКИ. ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА – ОДИН ИЗ ГЛАВНЫХ
ПРИНЦИПОВ ИСПОЛНЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО
III . А. ДИАБЕЛЛИ, «МЕЛОДИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
НА 5 НОТАХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ. Ор. 149».
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ (ПЛАН ИНТЕГРИРОВАННОГО УРОКА-
-КОНЦЕРТА И ВИДИОМАТЕРИАЛЫ К НЕМУ ПРИЛАГАЮТСЯ).
V . СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
I . ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ И ЕЁ ЗНАЧЕНИЕ
В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
Игра в четыре руки – один из кратчайших наиболее перспективных путей общего музыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные дидактические принципы развивающего обучения, увеличение объема исполняемого музыкального материала и ускорение темпов его прохождения. Ансамблевая игра – есть не что иное, как усвоение максимума информации в минимум времени. Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только тогда, когда оно базируется на рациональной методической основе. Технология ансамблевого музицирования и методические находки педагогов определяют организацию процесса обучения и репертуар. Работа над произведением – основной вид учебной деятельности в классах музыкально-исполнительских дисциплин. Её развивающий потенциал растёт, если подбор ансамблевого репертуара ведётся своеобразными блоками на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков: стиля, отдельных средств музыкальной выразительности, вида фортепианной фактуры и технических приемов. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений и навыков создаст условия для их активного осмысления и обобщения, что способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке. Блочная организация музыкального материала используется и для усвоения определённых форм и жанров музыкальных произведений, средств исполнительской выразительности. Ансамблевая форма наиболее целесообразна в работе над тем материалом, который необходим учащемуся для полноценного музыкального развития. Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку – опора на музыкальные интересы учащегося. Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара, учёт его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями пианистического роста. В репертуар для ансамблевого музицирования могут войти фортепианные переложения и транскрипции камерной и оперно-симфонической музыки, а также популярные в любительской аудитории сочинения. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося, так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося, его достижения и недостатки, пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков с учётом их обязательной разносторонности.
Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества, свободного выбора обучения без принуждения. Данная форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику, направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося, поэтому является очень актуальной для детских музыкальных школ и школ искусств, где преподают музыку. Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. В сотворческом процессе работы над художественным произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества, изменения отношений между учителем и учеником, для успешного творческого воспитания. Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником совместное ансамблевое музицирование – идеальное средство. Ценность опыта, изложенного в данной работе, думается, никем не может быть оспоримо.
II . АНСАМБЛЕВАЯ, ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА
2.1. РОЛЬ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО
В РЕАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИПОВ РАЗВИВАЮЩЕГО
Ансамблевые занятия — одна из очень важных сторон в музыкальном образовании. Ансамблевая игра отличается от сольной, прежде всего, тем, что и общий план, и все детали интерпретации является плодом размышлений и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их совместными усилиями. Технически грамотное ансамблевое исполнение предусматривает:
1. Синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров).
2. Уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики).
3. Согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразировки).
Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Фортепиано в сочетании с другими инструментами получает дополнительную силу и разнообразие звучания. Сочетание разнохарактерных штрихов в ансамблевой музыке создают особую многослойную фактуру звучания. Игра в 4 руки лучше развивает ансамблевые навыки у ученика-пианиста: дисциплинирует ритмику (учит считать паузы, «пустые» такты, своевременно вступать); помогает преодолеть такие недостатки, как неумение держать один темп, вялый или слишком чеканный ритм; развивает тонкость «ритмического слуха». Игра в 4 руки совершенствует умение читать с листа. Очень важно, что игра в 4 руки учит слушать партнера, вести с ним диалог — вовремя подавать реликты и вовремя уступать. Ведь в построении музыкального диалога есть свои характерные особенности.
Ансамблевая игра учит слуховому (а не пальцевому) музыкальному мышлению.
4-ручной дуэт — это единственный род ансамбля, когда два человека занимаются музыкой на одном инструменте.
Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на 2-х фортепиано.
Отличия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время как близкое соседство пианистов на одной клавиатуре способствует их внутреннему единству, сопереживанию. В исполнении 4-ручной музыки на 2-х роялях не может быть достигнуто такого звукового (в частности, тембрового) баланса, которого естественно добываются при игре 2-х партий на 1-м инструменте. Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для 2-х фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения же для 4-ручного дуэта (ансамбля 2-х пианистов за другим инструментом) — к стилю камерного музицирования. Фортепианный дуэт стал преимущественно жанром 19 века, и для этого было немало объективных причин.
Наконец, было открыто новое свойство фортепианного дуэта. Четырёхручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие 4-х рук позволяло передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, non legato, straccato), и некоторые тембровые качества отдельных оркестровых групп. Первые 4-ручные переложения оркестровых произведений, которые появились на рубеже 18-19 века, стали предвестниками новой очень важной функции фортепианного дуэта: музыкально-просветительской.
Ансамблевая игра в фортепианном классе музыкальной школы имеет особое значение. Не все дети по целому ряду объективных и субъективных причин могут проявить себя сольном исполнении, поэтому у многих из них наступает разочарование. Педагог должен предотвратить наступление этого критического момента, и применить все возможные формы и методы работы для формирования у ребенка желания учиться в музыкальной школе. Если всё же у обучающегося намечается падение интереса к занятиям, на помощь преподавателю может прийти как раз ансамблевая игра.
Часто дети, имеющие средние способности, отличающиеся робостью, вдруг проявляют смелость и находчивость в совместной игре. Ансамбль позволяет им не только контролировать свою игру, но и слушать своего партнёра. В совместной игре на фортепиано детей связывает не только общее дело, но и дружеские отношения, что в немалой степени способствует поддержанию интереса к обучению.
Ритмическая нестабильность каждого ребёнка вдруг начинает сливаться в ансамбле в ритмическую устойчивость. Совместное исполнение – это творческий процесс, где проявляются индивидуальные способности каждого учащегося в единстве общего звучания музыкального произведения.
Фортепианный ансамбль в детской музыкальной школе призван формировать и развивать эстетические воззрения и художественный вкус детей, приобщать их к миру музыки и обучать искусству исполнения на инструменте.
Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).
Игра в ансамбле помогает юному музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм; помогает сделать его исполнение более многообразным, ярким, уверенным.
Известно, что навыки чтения с листа лучше всего развиваются при игре в ансамбле. Ученик в этом случае поставлен в такие условия, что он волей-неволей вынужден подчиниться заданному партнером темпу, продолжать играть хотя бы одной рукой, что бы ни случилось, ловить партнера на ходу. Тем самым мобилизуются внимание и воля ученика, и неожиданно ему удается то, что казалось невозможным при чтении в одиночку.
Донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счёт насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым.
Гармонический слух нередко отстаёт от мелодического. Учащийся может свободно общаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодные условия для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением двух преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль.
Вообще, игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важнейшая задача педагога. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Играя вместе с педагогом, ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.
Таким образом, роль ансамблевой игры при обучении игре на фортепиано очень велика. Она учит всему: ритму, сознательному отношению к делу, ответственности, быстрому освоению нотной графики и пониманию строения музыкальных форм. К тому же очень нравится детям, приносит им огромное удовольствие.
2.2. ПУТЬ ОТ ПРОСТОГО К СЛОЖНОМУ – ОСНОВНАЯ ЗАДАЧА
ПЕДАГОГИКИ. ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА – ОДИН ИЗ ГЛАВНЫХ
ПРИНЦИПОВ ИСПОЛНЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО
Мировой опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности с детьми, обучающимися на фортепиано.
Вопросы формирования и развития технических навыков у учащихся необходимо рассматривать с учетом возрастных способностей. Активно-двигательная природа моторики детей позволяет естественным путем прививать им специальные игровые навыки на основе двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, благоприятствует естественному формированию технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учебы.
Понятие «техника» включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Развитие техники широко многогранно. Основная цель технического развития – создать такие условия, при которых технический аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу.
Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7 – 8 – летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.
Отличительной чертой различных фигур мелкой техники является их устойчивое позиционное расположение. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами.
«Позицией руки называется то положение её, в котором она берет клавиши без новой подставки первого пальца». (С. Савшинский, «Пианист и его работа», стр. 197).
Вся методика обучения игре на фортепиано направлена на то, чтобы дать ученикам ключ для преодоления встречающихся технических трудностей, научить их выбирать нужный способ работы, как играть, какие движения руки применить, «как мыслить, как сделать трудное легким, доступным, как добиться максимальной целесообразности в технической работе». (Е. Либерман, «Работа над фортепианной техникой», стр. 136).
Перед тем, как учить детей игре, их надо правильно посадить за инструмент, удобно и свободно, обратить внимание на постановку рук. Естественно положение пальцев свободно лежащей на коленях руки ученика и будет основной позицией в постановке рук.
Г. Нейгауз пишет: «…пианисты умеют при случае одну аппликатуру заменить другой, но выучивать надо, как правило, одну, твердо установленную, наилучшую из возможных. Ведь надо пользоваться на деле и мышечной памятью, которая, как давно известно, во всяком физическом труде играет огромную роль (так называемая автоматизация). Если можно так выразиться, («наукообразно»), пианист пользуется одновременно двумя видами памяти – музыкальной (духовной) и мышечной (телесной)». (Г. Нейгауз, «Об искусстве фортепианной игры», стр. 129).
По мнению С. Савшинского «…при технической группировке надо учитывать не только удобство движения руки, но и удобство мышления. Подобные по своему строению и ритмично повторяющиеся группы легче соображаются и, следовательно, легче играются благодаря одинаковым или хотя бы подобным движениям руки и подобной аппликатуры». (С. Савшинский, «Пианист и его работа», стр. 210).
С. Савшинский считает, что «…техническая группировка по позициям не является «умной выдумкой» того или иного пианиста. Она лежит в природе фортепианной техники». (С. Савшинский, «Пианист и его работа», стр. 215).
Метод позиции и технической фразировки дает тот «ключик», с помощью которого можно разобраться в каждом отдельном случае. Отсюда следует простой, но важный вывод: в повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук» (Е. Либерман, «Работа над фортепианной техникой», стр. 56).
«Значение позиционной игры для современного пианизма трудно переоценить. Оно заключается в том, что при помощи позиции оказалось побежденной одна из основных трудностей романтической и послеромантической фактуры – её широта и «неправильность» рисунка быстрых последовательностей. Позиции помогли найти порядок в сложном, запутанном, «свести» сложное к простому». (Е. Либерман, «Работа над фортепианной техникой», стр. 51).
Начальный период обучения учащихся младшего школьного возраста, обучающихся игре на фортепиано, на начальном периоде является часть общего педагогического процесса, в нем реализуются педагогические принципы комплексного развития у учащихся: – музыкальных способностей; – пианистических навыков; – наглядно-образного мышления; – музыкально-теоретических понятий. Преподаватель по специальности фортепиано, на занятиях применяет методы и приёмы работы, связанные с позиционной игрой, вызывающие интерес, учитывающие возрастные особенности учащихся, младшего школьного возраста, обучающихся игре на фортепиано, на начальном периоде обучения. Термин позиционная игра не совсем специфичен для пианизма. Большинство из нас слышали это выражение применительно к струнно-смычковым инструментам (лютне, скрипке, виолончели). Между тем в музыкальном энциклопедическом словаре даётся следующее определение позиции в игре на фортепиано – «группа нот, которую можно охватить на клавиатуре одним положением руки так, чтобы каждый палец в это время оставался над одной и той же клавише».
Пианисту хватает как раз пяти пальцев на руке, чтобы сыграть ноты, находящиеся внутри этой позиции. Фортепианная игра изобилует позиционной игрой, это чуть ли не один из главных принципов исполнения на фортепиано.
Французская пианистка М. Лонг отмечала: «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники».
III . А. ДИАБЕЛЛИ, «МЕЛОДИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
НА 5 НОТАХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ. Ор. 149».
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ (ПЛАН ИНТЕГРИРОВАННОГО УРОКА-
-КОНЦЕРТА И ВИДИОМАТЕРИАЛЫ К НЕМУ ПРИЛАГАЮТСЯ).
Позиционную игру с участием всех пяти пальцев можно рассматривать как очень простую техническую задачу и как очень сложную, когда исполняются трудные пассажи в старших классах. Начинающие учащиеся знакомятся с пятипальцевой позицией с первых уроков, когда только ставят руки на клавиатуру и запоминают названия нот и клавиш. Изучая упражнения Диабелли, ребенок учится понимать и ощущать позицию всеми пятью пальцами, стоящими каждый на своей клавише. Это помогает так организовать руку ребенка, чтобы не делать лишних движений, лучше запомнить аппликатуру и легче выучить текст наизусть.
Более подробно хочется остановиться на разборе упражнений Диабелли. Весь сборник построен на позиционной последовательности из пяти звуков и пальцев.
В упражнениях Диабелли ученики знакомятся с последовательностью из трех, четырех и пяти звуков, приучаясь к ощущению позиции руки на этих звуках. Фиксация внимания ученика при исполнении этих пьес как позиционного ощущения исполняемого помогает маленькому пианисту быстрее и проще запомнить и аппликатуру, и текст пьески.
Эти пьесы написаны для самых маленьких начинающих пианистов, но основная техническая задача заключается в умении использовать прием позиционной игры. Пьесы №3 и №7 исполняются первыми-третьими-пятыми и вторыми-четвёртыми пальцами в обеих руках одновременно. Если ученик хорошо усвоит правило «через ноту – через палец» и ощутит позиционное положение рук с опорой на пальцы, ему будет очень просто запомнить текст наизусть, зная, что позиции исполняются двумя руками синхронно в одну сторону, начиная с первых пальцев на рядом стоящих звуках.
Правило для пальцев: «Рядом нота – рядом палец, через ноту – через палец» нацеливает ребенка на мышечное запоминание текста и аппликатуры, что дает возможность на более техничное и свободное исполнение пьесы и этюда, а также прививает навык чтения с листа.
Отличительной чертой детских произведений, предназначенных для начального периода обучения, является их устойчивое позиционное расположение. Обычно все пять пальцев размещаются в пределах квинтовой позиции «каждый пальчик в свой карманчик».
В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в непринуждённом состоянии, позволяющем развивать одновременно самостоятельность рук и беглость пальцев, навыки кантиленой и подвижной игры. Полезны симметрично расположенные последовательности в партиях обеих рук, исполняемые синхронно. «Мелодические упражнения на пяти нотах для фортепиано в четыре руки», Op . 149 помогают правильной постановке рук, упрощают многие аппликатурные и технические трудности, способствуют освоению разнообразных приёмов звукоизвлечения и, в конечном счёте, повышению художественного уровня исполнения. Упрощается процесс заучивания наизусть.
Антон Диабелли (5 сентября 1781 — 7 апреля 1858) — австрийский композитор, редактор и издатель музыкальных произведений. При жизни более известный как издатель, сегодня его в первую очередь помнят как композитора вальса, на который Людвиг ван Бетховен написал свой набор из тридцати трёх «Вариаций Диабелли».
Родился в Матзее около Зальцбурга . Способности к музыке имел с детства, пел в хоре мальчиков Зальцбурга и, возможно, брал уроки музыки у Михаэля Гайдна . К девятнадцати годам Диабелли уже был автором нескольких композиций, в том числе шести месс. Он, однако, обучался на священника и в 1800 году перешёл в монастырь в Баварии , где оставался до 1803 года , когда все монастыри в этой стране были закрыты.
В 1803 году переехал в Вену и начал преподавать игру на фортепиано и гитаре, устроившись также работать корректором в музыкальное издательство. В 1809 году сочинил оперетту, в 1817 году начал своё дело по изданию музыкальных произведений, а спустя год основал издательскую фирму вместе с Пьетро Каппи , которая вскоре стала очень известна как в широких кругах, поскольку издавала музыкальные произведения, которые многие могли играть у себя дома, так и в профессиональных. В 1824 году партнёрство Диабелли и Каппи было прекращено, и Диабелли создал собственный издательский дом, который продолжал расширять до выхода в отставку в 1851 году . Умер в Вене.
Творческое наследие Диабелли включает одну оперетту (Adam in der Klemme), ряд месс и песен и большое количество произведений для фортепиано и гитары. Он также известен как крупнейший издатель произведений Шуберта .
Первое упражнение написано половинными и целыми нотами. Уже в первом упражнении видим репризу для повторения и 8————, – знак переноса на октаву вверх.
При его исполнении учеником решаются следующие задачи:
1. изучение длительности нот (половинные, целые), простых размеров 4/4;
2. изучение позиционной игры на пяти нотах 5 пальцами;
3. научиться синхронному исполнению;
4. научиться слышать и понимать метроритм, динамику;
5. изучение характера произведения;
6. приобретение навыков ансамблевой игры.
Второе упражнение усложняется более мелкими длительностями (наряду с половинными и целыми нотами появляются четвертные длительности), появляются штрих легато. Помимо задач первого упражнения, перед учеником возникает необходимость изучения фразировки данного произведения, а также применение образного мышления для создания своего названия пьесы (данную задачу перед учеником ставит преподаватель).
Второе упражнение по своему характеру напоминает марш, ученики часто дают ему название «Торжественный марш» или «Свадебный марш».
Основной задачей ученика при исполнении третьего упражнения является закрепление ранее приобретённых навыков и преодоление новых трудностей. В упражнении появляются: восьмые длительности, более сложный ритмический рисунок (паузы*, форшлаги, украшения, пунктирный ритм), острое стаккато, акценты; усложняется нотный текст; помимо основной динамики появляется подвижная динамика (крещендо, диминуэндо). Поочерёдное исполнение восьмых длительностей правой и левой рукой создаёт ощущение танцевального ритма. Обычно ученики называют это произведение «Русский танец».
*Все знаем, что дети не хотят и не видят паузы в нотном тексте. А что такое паузы? Пауза в данном упражнении является средством музыкальной выразительности.
В четвёртом упражнении ученик сталкивается со следующими трудностями:
1. ускорение темпа – Allegro (скоро);
2. появление знаков альтерации, двойных нот;
3. появление сочетания и разнообразия штрихов;
К четвёртому упражнению учащийся овладевает навыком чтения с листа, приобретает навык позиционной игры, что позволяет ему уже не привязываться взглядом к клавиатуре и довольно свободно ориентироваться в нотном тексте, у него вырабатываются технические навыки. Именно поэтому ученики дают этому произведению название «Этюд».
В пятом упражнении ученик впервые сталкивается с более сложным размером – 6/8. Данный размер подразумевает, что на каждый такт приходится шесть восьмых длительностей, т.е. считать нужно до шести, либо два раза по три. Но характер данного произведения Allegretto (оживлённо) предусматривает мыслить более крупными длительностями, т.е. считать в каждом такте «на два». В данной пьесе внимание ученика должно акцентироваться на правильной фразировке. В упражнении появляется более сложный ритмический рисунок, а именно: залигованные ноты, ноты с точкой, 1-я и 2-я вольты. Особую трудность вызывает задача своевременного перехода на 2-ю вольту при повторении, а также чередование штрихов легато, упругого стаккато и «клина».
Ученики называют эту пьесу «Танец».
Шестой номер обусловлен размером 3/4 . Трёхдольный ритм придаёт пьесе характер вальса. В упражнении появляется более сложная форма – 3-частная (репризная). Во второй части «Трио» происходит изменение в тональности. Тональность «до мажор» сменяется одноимённой тональностью «до минор», что придаёт контрастность средней части произведения. Данная пьеса является подготовкой к усвоению формы сонатного Allegro . В трёхдольном размере первая доля сильная, вторая и третья – слабые. Пьеса богата разнообразием штрихов, появляются встречные знаки альтерации, создающие напряжённость или мелодичность, что придаёт всему произведению контрастность и разнохарактерность исполняемых частей. Разнообразен динамический план.
Подведение итогов работы над предыдущими пьесами заключены в тексте седьмого номера Упражнений А. Диабели в усложнённом варианте. Перед учеником стоит уже сложный комплекс задач:
1. исполнить произведение трёхчастной формы в более сложном изложении с изменением характера музыки во второй части «Трио»;
2. динамический план разнообразный – от Р до ff ;
3. более сложная фразировка за счёт изменения штрихов (мысль через паузу);
4. появляются более мелкие длительности – шестнадцатые, которые чередуются с триолями, нотами с точкой – шестнадцатыми, что создаёт более сложный ритмический рисунок;
5. в левой руке появляются триоли, двойные ноты и аккорды;
6. в партии солиста и аккомпанемента звучит полиритмия.
«Мелодические упражнения для фортепиано на пяти нотах в четыре руки» – один из лучших сборников для обучения начинающих пианистов. Ребёнок в простой, доступной для него форме овладевает множеством различных навыков фортепианной игры. А Диабелли создал такие ансамбли, в которых при помощи пяти нот и пяти пальцев (позиционной игры) начинающие учащиеся имеют возможность подготовиться к дальнейшему изучению более сложных по форме и содержанию произведений, при этом игра ученика в ансамбле способствует развитию его эмоциональности, музыкальной памяти и мышления, гармонического слуха, формирует у него пианистические навыки.
С самого начала обучения ребенка игре на инструменте появляется масса задач: посадка, постановка рук, изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения ноты, счёт, паузы, ключи и т.д.
Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную – в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет личность педагога и его контакты с учеником. Ведь в течение какого-то времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и человека. Исполняя самую простую песенку, педагог воодушевляется её настроением, и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику. Такое совместное переживание музыки наиважнейший контакт, который часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом, педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений для работы над художественным образом. И что особенно важно, что этот музыкальный контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. Это пробуждение инициативы активного стремления к исполнению является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику.
«В ансамбле учитель-ученик устанавливается единение не только между ними обоими, но, и что ещё более важно, гармоническое воздействие между учеником и композитором при посредстве педагога» – указывает Нейгауз Г.Г. Игра в ансамбле заключает в себе возможность передачи от педагога к ученику музыкального и жизненного опыта, исполнительского кредо и эстетических взглядов.
Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер выступления и формы оценки. Она снимает риск негативной оценки выступления, даёт возможность для других форм оценивания, направленных на развитие чувства уверенности и защищенности. И поэтому дети, занимаясь совместным музицированием в классе и выступая на концертах, получают положительный эмоциональный заряд.
V . СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Алексеев. А. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е изд. – М., 1978;
Баренбойм Л. Путь к музыке. – М.: Советский композитор, 1989;
Гельман Э. Ансамблевая игра в процессе обучения и способы её обозначения. – М., 1954.
Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1971;
Кришпон Л. Ансамблевая игра для развития творческих навыков. – С-Петербург, 1989.
Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М.: Музыка, 1971;
Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Советский композитор, 1961;
Нейгауз. Г. Об искусстве фортепианной игры. 5-е изд. – М.: Музыка, 1987;
Тимакин. Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989;
Цыпин. Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984.
Источник