Дивертисменты для фортепиано гайдна

В каталоге произведений Гайдна второй раздел (Hob. II) посвящён камерным сочинениям для разных составов.
Общее заглавие, данное Хобокеном, таково:
«Дивертисменты для четырёх инструментов и более».
Сам автор давал им разнообразные названия: дивертисменты, партиты, ноктюрны, кассации, скерцандо.
Предлагаю вашему вниманию
составленную мной подборку из 34 подобных произведений.

Общая длительность — 7 часов 07 минут.

Восемь дивертисментов для духовых инструментов.

Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов соль мажор, Hob.II:3
Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов до мажор, Hob.II:7
Дивертисмент для 2 кларнетов и 2 валторн до мажор, Hob.II:14
Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов фа мажор, Hob.II:15
Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов ре мажор, Hob.II:18
Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов соль мажор, Hob.II:23
Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов соль мажор, Hob.deest
Дивертисмент для 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов ре мажор, Hob.deest

Исполняет Haydn Ensemble Berlin . 1999 г.

Дивертисмент «Хорал святого Антония» си-бемоль мажор, Hob.II:46

Исполняет Штутгартский Духовой Квинтет . 1990 г.

Два дивертисмента для двух валторн и струнного квартета.

Дивертисмент ми-бемоль мажор, Hob.II:21
Дивертисмент ре мажор, Hob.II:22

Исполняют: Ab Koster (Natural Horn), Javier Bonet-Manrique (Horn II), квартет «L’Archibudelli». 1995 г.

Ноктюрн соль мажор, Hob.II:27
Ноктюрн до мажор, Hob.II:32
Исполняют: Matthias Loibner, Thierry Nouat (lire organizzate). Ensemble Baroque de Limoges & Quatuor Mosaiques. Christophe Coin, dir. 2006 г.

Ноктюрн до мажор, Hob.II:25
Ноктюрн фа мажор, Hob.II:26
Ноктюрн до мажор, Hob.II:29
Ноктюрн соль мажор, Hob.II:30
Ноктюрн до мажор, Hob.II:31
Ноктюрн до мажор, Hob.II:32
Исполняют: Karl Hochreither, Frieder Lang (positive organs). Consortium Classicum. Dieter Klöcker, dir. 1974 г.

Ноктюрн фа мажор, Hob.II:28
Ноктюрн до мажор, Hob.II:32
Исполняют: Marten Root (flute), Michael Niesemann (oboe). Mozzafiato & L’Archibudelli. 1996 г.

Шесть скерцандо для флейты, 2 гобоев, 2 валторн, 2 скрипок и баса, Hob.II:33-38.

Скерцандо фа мажор, Hob.II:33
Скерцандо до мажор, Hob.II:34
Скерцандо ре мажор, Hob.II:35
Скерцандо соль мажор, Hob.II:36
Скерцандо ми мажор, Hob.II:37
Скерцандо ля мажор, Hob.II:38

Исполняют: Emmanuel Pahud (flute). Haydn-Ensemble Berlin. Hansjörg
Schellenberger, dir. 1998 г.

Шесть квартетов для флейты, скрипки, альта и виолончели, соч. 5 (1768).

Квартет №1 ре мажор, Hob.II:D9
Квартет №2 соль мажор, Hob.II:G4
Квартет №3 ре мажор, Hob.II:D10
Квартет №4 соль мажор, Hob.II:1
Квартет №5 ре мажор, Hob.II:D11
Квартет №6 до мажор, Hob.II:11

Исполняют: Barthold Kuijken, transverse flute. Sigiswald Kuijken, violin. Francois Fernandez, viola. Wieland Kuijken, violoncello. 1992 г.

Кассация для 4 валторн и струнных ре мажор, Hob.deest.

Два варианта исполнения:
1) натуральные валторны, скрипка, альт, виолончель, контрабас;
Ab Koster (Natural Horn), Javier Bonet-Manrique, Christoph Moinian, Stefan Blonk (Horns II-IV). L’Archibudelli. 1995 г.
2) современные валторны с оркестром;
Fritz Grafe, Herbert Auerbach, Edmund Hartung, Peter Scheitz (Horns). Kammerorchester Berlin. Helmut Koch, dir. 1990 г.

Партита для духовых инструментов фа мажор, Hob.II:F7

Исполняет Albert Schweitzer Oktett . 1994 г.

Секстет для 2 кларнетов, 2 валторн, 2 фаготов и контрабаса ad libitum си-бемоль мажор (иногда приписывался Моцарту, KV Anh. C 17.09).

Исполняет Consortium Classicum. Dieter Klöcker, dir. 1998 г.

MP3 (192-320 kbps) , 90.5 МБ :
http://narod.ru/disk/19558412000/Hob_II_F7_deest.rar
или
http://files.mail.ru/OOF5HR

Источник

Дивертисменты (нетрудные сонаты) для фортепиано

О произведении

Другие ноты автора

Соната №30 ре мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №62 ми-бемоль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 4 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №33 до минор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 3 фа мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 7 ре мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №11 си-бемоль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №42 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №53 ми минор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 1 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Портал НЭБ предлагает вам читать онлайн ноты «Дивертисменты (нетрудные сонаты) для фортепиано», автора Гайдн Йозеф. Ноты были изданы в 1986 году. Содержит 38 с.

Выражаем благодарность библиотеке «Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова» за предоставленный материал.

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).

В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».

Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

Источник

Дивертисмент N 7 ре мажор

О произведении

Другие ноты автора

Соната №30 ре мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №62 ми-бемоль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 4 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №33 до минор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 3 фа мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №49 до-диез минор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №11 си-бемоль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №42 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Соната №53 ми минор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Дивертисмент N 1 соль мажор Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова

Портал НЭБ предлагает вам читать онлайн или скачать бесплатно ноты «Дивертисмент N 7 ре мажор», автора Гайдн Йозеф. .

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

Источник

Методическая работа на тему: «Классическая соната в репертуаре младших и средних классов музыкальной школы.На примере первой части Дивертисмента Й.Гайдна Ре мажор»

специалист в области арт-терапии

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств №2

Классическая соната в репертуаре младших и средних классов музыкальной школы.
На примере первой части Дивертисмента Й.Гайдна Ре мажор.

Автор : Кубасова Н.Н.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна …3-5

Дивертисмент Й.Гайдна Ре мажор ……………………..……………. 5-13

2 редакции нот: Leipzig: C.F. Peters и Leipzig: Breitkopf und Härtel (уртекст)…15-19

В нашем сознании великий австрийский композитор Йозеф Гайдн сформировался, как создатель симфоний, опер, ораторий, квартетов и сонат для разных инструментов, в том числе и для фортепиано. Им было написано огромное количество произведений во всех жанрах. Его можно назвать универсальным гением, создавшим шедевры во всех жанрах. Но главная заслуга его в том, что он является создателем этих жанров! Имеется в виду симфония, квартет и соната. Эти три циклических жанра имеют общее качество. Их главная часть написана в форме сонатного аллегро.
Нельзя утверждать, что Гайдн создавал эту форму (Сонатное аллегро) самостоятельно, не опираясь на достижения предшественников, а их было достаточно много.
Название сонаты образуется из слова (итал) sonare , что значит звучание. Часто пьесы для голоса и инструментов назывались сонатами. Впервые соната, как отдельное инструментальное произведение упоминается в тринадцатом веке. Зародившись в опере seria , (ария da capo ) соната перекочевала в сферу чисто инструментальной музыки, впитав от арии речитативное начало, двухчастную структуру и контрастное инструментальное сопровождение. От фуги соната переняла тональные соотношения (Т- D ) в начале развития, логику непрерывного развития формы, разработочность тематического материала. Велика роль в формировании сонатной формы принадлежит Ф.Э.Баху и Д.Скарлатти.
Окончательная кристаллизация сонатного аллегро свершилась в творчестве венских классиков, и прежде всего в творчестве Гайдна.
При столь поверхностном и беглом описании истории развития этого жанра я задаюсь вопросом: — А должен ли знать это ученик, да ещё в раннем возрасте? Не знаю, это зависит от его пытливости и восприимчивости, а преподаватель обязательно должен, и довольно подробно знать историю сонаты! В своём творчестве к этому жанру Гайдн регулярно и очень часто обращался; на протяжении всей жизни, им было написано 52 сонаты для чембало и клавира, и, наконец, для фортепиано. Об этом говорит простейший анализ фактуры его сонат.
Свои ранние сонаты Гайдн называл партитами, или дивертисментами ( от французского Divertissement – увеселение, развлечение). К этому жанру прибегали многие композиторы, в том числе и Михаил и Йозеф Гайдны, Леопольд и Амадей Моцарты. Этот жанр лишь приближался к сонате, но больше тяготел к Сюите для одного инструмента, хотя имел в своём составе и сонатное аллегро, и менуэт, и танцевально- быстрый финал чаще в форме рондо. Ранние «сонаты» Гайдна именуются в современных сборниках по разному: сонаты, сонатины, партиты или дивертисменты.
Свою партиту Ре мажор (4) Гайдн написал в 1765 году. Он писал её для своих учеников, полагая научить их правильной манере игры на клавесине. Беглое знакомство с фактурой убеждает нас в том, что это написано именно для клавесина или клавикорда. В средине восемнадцатого века очень хорошо различали свойства этих инструментов. Если с клавесином связывали игру блестящих, виртуозных пьес, то с клавикордом исполнение «чувствительных», полных интонационной выразительности и мелодической прелести сочинений. Это, однако, не означало невозможности исполнения таких пьес на клавесине. К.Ф Э.. Бах считал, что «…каждому клавиристу следовало бы иметь и хороший клавесин, и хороший клавикорд, чтобы можно было попеременно играть на них всевозможные произведения. Тот, кто хорошо играет на клавикорде, сможет играть и на клавесине, но не наоборот. Итак, чтобы научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом, а чтобы приобрести нужную силу в пальцах — клавесином…»* Напомню, что инструменты тогда были очень дорогими, и не в каждой бюргерской семье могли позволить иметь разные клавиры.
Партита Ре мажор скромна по размерам, немного старомодна, напоминает больше сонаты предшественников. По анализу украшений, которые начинаются в первом такте, она выполнена в клавесинной манере. В этой партите есть все структурные признаки будущей сонаты: то есть экспозиция разработка и реприза, наличие тональных движений.
Давая ученику эту сонату для знакомства с новой для него формой, будем иметь ввиду, что он прикасается к ней в начале её долгой истории, и соната будет совсем иной, чем представляется в этой композиции.
По моему глубокому ощущению помимо всех процессов форморазвития, соната стремилась овладеть всё более и более глубоким отражением всех сторон жизни. Отличаясь от фуги гомофонными приёмами развития, соната «соперничала» с ней в смысле содержания, философского осмысления бытия, хоть и была более поздним детищем развития композиторской культуры. В конце концов, она справилась с этими большими задачами и стала вровень с симфонией и оперой!
Достаточно сопоставить ранние сонаты Гайдна, которые он считал «развлечениями» и сонаты Бетховена ор 110 и 111, сонату Шопена b — moll и сонату Листа h — moll и им подобные монументальные полотна.
Конечно, ранние сонаты Гайдна мы должны отличать от поздних лишь по объёму содержательности и по техническим приёмам, но не по отношению к серьёзности задач.

————————
*( I ч., стр.7- 8 К.Ф.Э. Бах «Опыт об истинном искусстве игры на клавире»)

Проходя эту сонату, ученик приобретает очень важные качества исполнителя. Умение играть выразительно несложную фактуру, умение держать один темп, умение играть украшения. Для этого необходима точная артикуляция, правильное звукоизвлечение, непринуждённость во всех действиях, внутренняя свобода и активность! Необходимо и сопоставлять в мыслях во время игры характер отдельных частей формы.
Итак, начинаем.
Работа начинается с ознакомления с Автором и его творениями. Это происходит в форме предварительной беседы, цель которой внушить ученику сознание важности прикосновения к «большой» музыке. Далее происходит «разбор» фактуры, который целесообразно провести в классе. Цель — обратить внимание на точное исполнение украшений. Переделывать неправильно заученное довольно трудно. Украшения начинаются с первой ноты главной партии. Рассмотрим её подробно.
Главная партия.

Прежде всего, звук! Прикосновение чёткое, хорошо осязаемое и управляемое. Артикуляция ясная подражающая клавесину, с его звенящим звуком и продолжительным (относительно) затуханием. Отмечу отсутствие пауз в правой руке. В левой руке аккорды из двух нот, они прозрачны и не заглушают звука в мелодии. Проследите, чтобы у ученика в аккордах был одинаковый звук! Не сильная и слабая доли, или наоборот, а одинаковые! В паузах рука свободна, и «отдыхает», слегка приподнимаясь!
В мелодии необходимо определить кульминационный момент. Я думаю это будет наивысший в этой фразе субдоминантовый звук «си», от которого идёт лёгкое диминуэндо через разрешение доминантовой трели к тонике. И всё это не выходя из режима звучности форте.
Вот для чего нужна управляемость!
Это общие задачи, и очень, кстати, важные.
Теперь об украшениях. Большое количество украшений в музыке доклассического периода связано с художественными стилями той эпохи, с импровизационностью исполнительства. Классицизм произвёл коренной переворот в орнаментике: орнамент в их произведениях попадается реже, чем в произведениях стиля рококо. В сущности, он перестаёт быть украшением, а становится неотъемлемой частью мелодии. Композиторы теперь часто предпочитают выписывать нотами те звуки, из которых оно должно состоять.
В разных изданиях разные расшифровки украшений. Не будем выяснять, которые лучше. Лучше то, что исполняется чётко, легко и действительно украшает ноту мелодии, а не портит её. Будем выполнять то, что написано в имеющихся нотах. Украшение первой ноты играется не в затактовом режиме, как это часто слышим, а с сильной доли! Прислушайтесь к звучанию ноты, когда украшение уже сыграно! Вот этот звук, серебристый, длящийся и надо слышать при игре левой рукой. Именно его нельзя заглушать. Завершается партия двумя опорными тонами : ре, до диез, завершающее «ре», как всякий конец лиги играется мягко и рука снимается. Трель без нахшлага, об этом говорят все расшифровки в разных изданиях. Впрочем, это требование не жёстко, можно и с нахшлагом.

То, что современниками Гайдна все украшения игрались по правилам, не более чем миф. Например, в клавирной книжке Вильгельма Фридемана Баха есть таблица украшений, написанная собственноручно И.С. Бахом. Исследователи, однако, считают эту таблицу скорее сводом наиболее распространённых в те времена украшений, и рекомендуют применять её с известными оговорками для расшифровки орнамента сочинений самого Баха.

Однако, вернёмся к Гайдну! Все ноты трели должны быть прослушаны и точно сыграны, без «замазываний». Точности достигнуть трудно, но ещё трудней достигнуть непринуждённости, она и есть цель работы! Карл Черни писал, что «…украшения надо всегда играть так, как- будто они пришли в голову лишь во время исполнения и являются твоей фантазией, импровизацией…»*
И, наконец, пусть ученик выработает своё отношение к этому.
Например:
— Не нравится или всё равно! Тогда он играет неточно, как попало и скучно.
— Нравится! Как весело это звучит. Вот они искорки юмора Гайдна! Тогда игра становится уверенной, непринуждённой и окрашивается живой энергией!

* (стр.33, К.Черни «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа»)

Разумеется, это примитивизация, но она показывает, в каком направлении надо размышлять и анализировать игру ученика! А весь педагогический процесс необходимо направить для формирования этого «нравится».
Продолжение главной партии контрастно её началу

В отличие от пульсирующих в ритме восьмых аккордов, сопровождающих мелодию, два одинаковых такта из гаммообразных построений. Такой своеобразный диалог, типа вопрос-ответ. Звучит очень спокойно и гладко, пока не появляются мелодические нотки, отрывистые, с украшением, потом они же объединяются лигой и звучат уже не отрывисто и завершаются вдруг «серьёзным» заключением.
Замечу, что сопровождаются эти мелодические нотки отрывистым звучанием восьмых в левой руке. Это сделано для разнообразия, но имеет и практическое объяснение. Это своеобразный урок импровизации. Автор словно говорит ученику: — Умеешь играть стаккато, теперь сыграй это легато. Умеешь играть форте, научись то же самое играть и пиано. Это второй элемент главной партии. Даже в самых ранних сонатных проявлениях эта структурная подробность существует. Вспомним два элемента главной партии в зрелых сонатах Бетховена, вот где это начиналось!
Обратим внимание на редакторскую разность. В одних изданиях большие лиги первого элемента отсутствуют. Там короткие мелодические попевки следуют друг за другом. Однако вспомним и Гайдна пианиста или клавириста. По воспоминаниям современников он хорошо владел инструментом, хоть и не был виртуозом, как Моцарт.
Гайдн всегда был точен в игре, то, что написано длинными нотами, он держал, и снимал руку лишь на паузах. Следовательно, играя по тем изданиям, где нет лиг, мы не имеем права снимать руку! Иначе будет всё раздроблено. Вообще лига, как мне кажется, здесь весьма к месту, хоть это и редакторская деталь. В некоторых изданиях отсутствуют стаккато в аккомпанементе. Такие различия заставляют нас размышлять о разном отношении к музыке. Стаккато звучит весело с юмором, отсутствие его придаёт музыке лиричность и напевность. Выберем то, что ближе всего нашим представлениям! Про украшения ничего нового не добавлю, напомню лишь, что они требуют точности и чеканной отделки. Трель может быть с нахшлагом или без него. Тут редакции не дают однозначного ответа. Необходимо выбрать, что лучше звучит у ученика и всегда играть одинаково точно!

Начало связующей партии написано одноголосно. Нигде октавный бас не сливается с последующим звучанием. В этой партии заимствован , правда частично второй элемент главной партии. Так строится форма и осуществляется родство материала! Хорошо обратить на это внимание ученика и пусть он определит это сходство. Обратим внимание и на паузу в конце партии. Ученики так любят её недодерживать! Лучше полюбить её выслушивать.

В тишине, словно исподволь начинают разворачиваться эти арпеджио. Представляется некая линия нарастания. Ведь это связующая партия, цель которой привести нас к новой (по правилам доминантовой) тональности. Значит надо искать момент модуляции. Это, как правило, случайный знак на четвёртой ступени основной тональности. Это соль диез! Он является повышенной четвертой в основной и альтерированной седьмой в новой Ля мажорной тональности. К ней надо подойти, как к самому желаемому.
Некоторые подробности.
Арпеджио в начале связующей партии окрашены педальной звучностью. Конечно, это редакторская деталь. Ведь сначала педалей на инструментах не было. Это можно заметить, рассматривая портреты великих композиторов, где они изображены за роялем. Первым, кто был упомянут в связи с изобретением педалей фортепиано, был Адам Бейер из Лондона, который в 1781 году получил патент на педаль «форте» (правая педаль). Появление механизма, ставшего впоследствии левой педалью (она появилась раньше правой), датируется 20-ми гг.18 века (фортепиано Б.Кристофори). Так что во времена Гайдна и Моцарта ею уже смело пользовались. И хоть нигде Гайдн её не обозначал, современные пианисты ею пользуются весьма широко. А Антон Рубинштейн играл Моцарта и Гайдна всю фактуру на левой педали, о чём повествует нам в своих воспоминаниях З.Гиппиус. Единственное обозначение педали « open » есть в До-мажорной сонате, но и об этом спорят до сих пор, касается это левой или правой педали. Остались убедительнейшие записи у больших мастеров с употреблением как правой, так и левой педали. Я считаю возможным педализировать фактуру в произведениях Баха, Гайдна, Моцарта, но чтоб никто об этом не знал! Пусть это будет своеобразной мерой педали.
Далее следует побочная партия.
В ней появляется второй раз фактура, требующая ротационных движений. Не у всех учеников это получается сразу. Мой совет: положите первый палец на ля и, удерживая его, играйте острым лёгким стаккато остальные ноты (ре, ми, фа диез, соль и т. д.) Рука будет вращаться вокруг первого пальца. То же надо сделать и не удерживая первый палец. Кроме того заметьте, три ноты восьмых объединены лигой и повторяют движение правой руки. Это интонационная выдумка редактора, но она так к месту! Это помогает разнообразить игру, добавляет интересное событие. Само завершение выражено властной интонацией широких интервалов, каких ещё не было! Это тоже необходимо осмыслить! В левой полное согласие! Ноты до, ре, ми, ля образуют очень ясную интонацию завершения. Хорошо бы её услышать отдельно, как контрастный голос. Все-таки соната тогда ещё не порвала с полифонией, да и никогда не порвёт! В побочной партии есть изюминка! Правда придумал её редактор, но она для ученика весьма подойдёт. Три ноты (до, ре, до) объединены лигой, после предыдущих четырёх нот с точками (стаккато). Они теперь ощущаются, как интонация значимая. Пусть это будет событием для исполнителя. Особенностью форморазвития является отсутствие каданса, закрепляющего новую тональность. Связующая партия словно врезается в побочную. Может быть поэтому так значительно звучит решительный каданс, изложенный столь размашистыми большими интервалами, который звучит так «серьёзно» и решительно. Зато каким контрастом является нам заключительная партия с её отрывистыми восьмыми! В этой интонации ощущается своеобразный стаккато-ритм. Напомню, что такой ритм есть везде, где появляются одинаковые ноты, отмеченные точками. Как говорил К.Ф.Э.Бах в своём трактате «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», точка над или под нотой укорачивает её на половину длительности. При этом образуется пауза, равная половине этой ноты. Слушание этой паузы придаёт музыке особый, выразительно-сдержанный ритм, который и называется стаккато-ритмом. От выразительного исполнения этих нот зависит выразительность всей заключительной партии. Заканчивается экспозиция на piano , спокойным согласием с Маэстро Гайдном. ( Ломаные арпеджио по основным тонам новой тональности!). Эта тональность вспыхивает ярким forte в следующем разделе формы, который называется
РАЗРАБОТКА
Снова звучит словно обновлённая главная партия в Ля мажоре (первый элемент). Уже то, что партия звучит ниже на кварту, меняет её окраску и характер штрихов. Это может стать темой для совместных с учеником рассуждений, как меняется характер мелодии от смены тесситуры или регистра. Очень хорошо в этом разбираются вокалисты. Какие произойдут изменения, решать педагогу или исполнителю. Но они должны быть осознаны и реализованы. Может быть, смягчатся аккорды в партии левой руки, может быть, будет не так весело, как в начале, или что-нибудь другое, это решает воображение и фантазия исполнителя. Темой для рассуждений с учеником должна стать и проблема, а что же такое разработка, что разрабатывается, и что происходит в этом разделе? Первой задачей ученику становится умение узнать, какой партии принадлежат разработочные построения, откуда они происходят и в чём их сходство или различие с первоисточниками. Вслед за проведённым в Ля мажоре первым элементом главной партии идут арпеджио. Связь со связующей партией угадывается сразу. Можно предложить ученику найти сходства и различия с первоисточником. Во-первых та же фактура и стремление перейти в другие тональности, иначе говоря, тональная подвижность. Отметим один такт, который, на мой взгляд, является очень важным и предвещающим события, это третий такт разработки. В нём короткий, но весьма энергичный влёт гаммы. Главным моментом, иначе предвестником событий является соль бекар! С этой «важностью» согласен и редактор рассматриваемого издания. Он пометил этот такт вилочками усиления и ослабления.

Тем самым автор словно показывает нам, что от Ля мажора он отказывается. Такой «отказ» — отрицание экспозиции – свойство начинающихся разработок многих сонат, и не только у Гайдна. Показав первый элемент главной партии в Ля мажоре, автор отказывается от этой тональности. И начинается «путешествие» к новой, незнакомой ещё нам тональности си минор. Редактор представляет этот путь, как процесс усиления напряжённости и помечает его ремаркой poco a poco cresc . То есть формирует в нашем сознании линию нарастания. Эта ремарка с головой выдаёт мнение редактора о том, для какого инструмента была написана эта соната. Ведь клавесин не мог делать такие оттенки. Очевидно, что редактор справедливо решил, что играть это будут на современном рояле, в таком случае, зачем отказываться от его «преимуществ». Проследим ход этого процесса. Вначале звучит как будто бы ре мажор, он превращается в ре минор. Пока тяготения или устремления не чувствуются. Но вот появляется доминанта Ля мажора, но тут же неуловимо альтерируется нижний тон, а в Ля мажоре это основной тон доминанты, который является двойной доминантой си минора (четвёртая повышенная) и разрешается в квартсекстаккорд си минора и, наконец, решительно утверждается эта тональность через остановку на её доминанте (В левой руке октава фа диез) И всё это в процессе постепенного усиления напряжённости.

Какой мудрый Гайдн. Мало того, что он очень естественно подаёт все переходы, он отчётливо понимает, кто будет это играть! После нарастания и решительно произнесённой октавы в левой руке есть пауза! Как она необходима для ещё неопытного исполнителя для перестройки на другую музыку, другой оттенок (не форте, а пиано), и какая тут необходима выдержка!
Тут звучит в новой тональности первый элемент главной партии. Здесь мы опять найдём причину порассуждать с учеником об изменениях в главной партии, о превратностях жизни, о том, как жизнь «обламывает» даже самых непокорных отроков и о притче о блудном сыне.

Новое проведение звучит в более низком регистре (на сексту ниже, чем в экспозиции), и окрашено чувством сожаления и печали. Однако это не лишает нашего героя стремления найти выход, то есть вернуться в дом родной. Герой наш совершает снова путешествие по разным тонам, пока не «нащупает» звучание доминанты основной тональности. Своим poco cres редактор предлагает выстроить линию нарастания, то есть выявить энергичные меры героя по поиску выхода из сложившейся ситуации

Этим выходом становится стойкое ощущение основной тональности ввиде предикта к репризе. Это вряд ли встречалось в предыдущих сочинениях, которые разучивал ученик. Эта «случайная» встреча пусть перейдёт в знание необходимой для этой формы детали. Фактура этого раздела родственна побочной партии. Такие же ротационные движения кисти, но более продолжительные (три такта вместо двух) Повторяющаяся нота Ля, играемая первым пальцем, и есть доминантовый органный пункт, необходимый в предикте. Воспринимается этот предикт, как усиление ожидания основной тональности. Последняя нота самая значительная, она должна отзвучать всё отведённое для неё время и дослушана. Но не более. И завершает разработку пауза! Здесь надо перестроиться и произнести этот же звук Ля (. ) уже в репризе.
В который раз восхищаюсь мудростью Гайдна. Он учит своего ученика уже в нашем времени (. ) играть один и тот же звук с разным отношением к прикосновению!
Так начинается реприза. Не буду повторять сказанное про неё вначале работы, но отмечу некоторые различия. Проходя по знакомым тропам, автор словно напоминает нам о том, что когда-то тут был переход на доминантовую тональность, но от него сохранился лишь соль диез да фа бекар из разработки, кое-что нам напомнит и гамма, нисходящая от соль к фа диезу. Помните гаммообразный «взлёт-отрицание)? А остальное всё так же. И в этом радость бытия! Исчезли противоречия (одна тональность), воцарился мир и покой. И радость.

Пусть изучение этой сонаты внушит ученику уважение к серьёзной музыке, мысль о её содержательности и знание того, что соната сложный жанр, он не возникает, как импровизация «по некому наитию», а расчётливо составляется по жёстким правилам, что не лишает её выразительности, непринуждённости и содержательности. В этом и есть гений Автора.

“Как у Гайдна всё свежо и современно!” (Рихтер)

“Весёлый папаша Гайдн? О нет, всеобъемлющий гений!” (Гаккель)

“Дедушка Гайдн – любезный, сердечный, весёлый!” (А.Рубинштейн)

“Многие не понимают Гайдна – познание его глубины только начинается!”
(Пабло Казальс)

“Гайдн — сам огонь; он знал, как пробудить страсть!” (Ванда Ландовская)

Источник

Дивертисменты для фортепиано гайдна

Й. Гайдн — ноты для фортепиано