Для чего над нотами лига

Лига в музыке

Часто нота не соответсвует по длительности одной доли, иногда нота может прибавлять или увеличиваться по длительности на половину. Это и есть физический смысл точки. Нота удленяется ровно в полтора раза. Приведем примеры:

Вследствие этого в наш счет вводится дополнительная составляющая «и». То есть счет остается тот же но между цифр появляется «и». Приведем пример.

Здесь мы играем первую ноту на раз, играем вторую ноту на два. Поскольку она с точкой то она будет равна четвертой+восьмая и должна длиться одну долю и «и». Далее потом сразу же играется вторая нота с точкой и так завершается.

Важно- возвращаемся к нашему отстукиванию ритма ногой. Нашему новому звуку «и» будет соответствовать поднятие ноги вверх на максимальную точку. Для этого рассмотрим простой пример:

Первый такт мы играем как обычно — на каждый удар ноги приходится один удар медиатором. Начиная со второго такта мы должны «за время одного прошлого удара» сделать два удара. Теперь мы добавляем к нашему счету звук «и». И пробуем сыграть. На раз удар медитором и ногой, на «и» нога идет вверх и одновременно удар медиатора. Так же, когда привыкните можно опускать слово «и» и тогда тут лучше делать так — считаете как обычно, но просто вмето одного удара делаете два. Это удобно делать медиатором переменным штрихом (это когда поочередно играется вниз-вверх)

шестнадцатые аналогичны восьмым. Просто играть нужно ещё быстрее. За место одной чевертой делать четыре удара мидиатором.

Лига — это удлиннение звучание ноты. Здесь всё аналогично что и с точкой, только вторая нота неиграется второй раз — она просто тянется. К примеру

Здесь нужно играть так — сыграли первую ноту на первый удар ноги, вторая нота не играется — по скольку стоит лига, мы ждем ещё один удар, а вот третья нота уже играется.

Вот в принципе и всё, в практическом разделе можно будет потренироваться более детально (глубже).

Источник

Лиги нотного текста

Музыкальная лига как основное синтаксическое средство нотного текста. Интонационное значение коротких артикуляционных лиг. Особенности потактовых лиг венских классиков, их аппликатурное значение. Представление о Шопене как авторе, культивировавшем legato.

Рубрика	Музыка
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	23.10.2016
Размер файла	1,9 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Лиги нотного текста

Одним из существеннейших элементов нотного текста являются лиги. К сожалению, их важность для понимания намерений автора зачастую недооценивается. Такое легкомысленное отношение к лигам встречается не только у учеников, которые склонны подчас вообще их игнорировать, но и у редакторов широко распространённых изданий, которые позволяют себе не только добавлять несуществующие у автора лиги, но и искажать существующие, взамен предлагая, а в сущности навязывая, свои. Между тем, изменять авторские лиги — это значит изменять смысл самой музыки, каковой вложен в неё композитором, а понять значение лиги — значит, напротив, приблизиться к постижению авторского замысла.

Сам термин «лига» происходит от латинского слова ligare, что означает «связывать». Лига служит для связи, объединения нескольких звуков (минимум двух). Смысл и цель этого объединения могут быть разными. С объединяющим значением лиги неразрывно связана её разделительная роль. В самом деле, лига есть важнейшее средство артикуляции. Артикулировать же можно только двумя способами: либо связывая, либо расчленяя. Причём расчленённость есть некий высший по отношению к слитности способ артикуляции. В слитности, если брать её в широком смысле, есть некий хаос, некая первозданность, неорганизованность. Порядок, иерархия несомненно связаны с расчленением. Так вот лига, устанавливая границы слитного произнесения мотивов, тем самым отчленяет их друг от друга и от мотивов, произносящихся расчленённо. Таким образом, музыкальная лига является основным синтаксическим средством нотного текста.

У ранних венских классиков — Гайдна и Моцарта — лига, как кажется, вообще призвана не столько соединять, сколько разделять. Расчленённость, дробность исполнения — важнейший элемент эстетики классицизма. Вспомним, что, рассказывая Черни об игре Моцарта, Бетховен сказал: «Тонкая, но раздробленная игра, никакого легато». В устах Бетховена этот отзыв имел критический подтекст. Но подобная манера не была индивидуальной чертой Моцарта, а диктовалась духом времени, всей его эстетикой. В самом деле, чем, как не стремлением расчленить естественную связность мотива, можно объяснить лиги Гайдна в начале Сонаты Es-dur №49:

Но стремление к расчленённости — не есть самоцель. Лига, как таковая, как правило аккумулирует в себе несколько функций. Парные лиги в приведённом примере не только интонационные, но и гармонические: первый мотив — это плагальный оборот, второй — автентический. В редакции Мартинсена это игнорируется:

Тем самым на протяжении двух с лишним тактов мы видим (и слышим) сплошную тонику, а вместо пульсации восьмых — четверти.

В финале Пятой сонаты Бетховена мы видим следующую запись:

Темп (и привычка) провоцируют воспринимать этот троекратно повторённый мотив как единое целое, такое исполнения можно очень часто услышать. А между тем здесь два мотива, которые ведут диалог, а вместе образуют реплику. Они контрастны прежде всего по штриху (legato-staccato). Но не только. Первый мотив стоит на месте, второй движется вверх по терциям. Оба мотива состоят из трёх нот. Но если в первом опорный звук второй, то во втором — последний, третий. Если же играть мотивы, разделённые паузой, «одним духом», то, во-первых, исчезает диалог, а во-вторых возникают «ложные» интервалы: кварта (c1-f1), секста (c1-as1) и октава (c1-c2).

С.Фейнберг в своей книге «Пианизм как искусство» перечисляет «три различных рода лиг:

1. Лиги смысловые, т.е указывающие синтаксическое строение музыкальной формы.

3. Лиги, отмечающие связную игру, в отличие от non legato.

Пожалуй, этот перечень действительно обнимает всё многообразие лиг, которые можно встретить в фортепианной литературе. Мне, однако, хотелось бы обратить внимание на частные функции лиг, связанные с интонационной, ритмической, тембровой, двигательной стороной исполнения.

Если начать с интонационного значения лиг, то необходимо сказать, что, в известном смысле, все лиги — интонационные, по крайней мере артикуляционные, короткие лиги, поскольку в них важно начало, первый звук, тем более, если это начало падает на слабую долю. Оно не может быть сыграно вяло (в коротких парных лигах весь смысл вообще заключён в первой ноте, которая является опорной и акцентируется, создавая синкопу, если попадает на слабое время). Примеров можно привести множество, начиная с Баха, у которого едва ли не большинство мотивов (по крайней мере в Инвенциях, Синфониях и Wtk) начинаются со слабой доли. Правда, они не отмечены у Баха лигами, но это не меняет существа дела. Воображаемые лиги Баха, как правило, перечёркивают тактовую черту, устремляясь в сильную долю. Лиги венских классиков наоборот — начинаются на сильной доле и замкнуты в пределах такта, довольно редко пересекая тактовую черту. Такую ограниченность тактовой чертой нельзя понимать буквально. Это пример т.н. «скрипичных лиг», указывающих на смену смычка. Они не требуют снятия руки и вдоха между ними, поскольку незаметная смена смычка — непременное условие хорошей игры (об этом ещё будет сказано ниже). Надо отметить, что подобные лиги характерны не только для рубежа XVIII-XIX веков. Ими очень часто пользуется, например, Чайковский. Однако у венских классиков такие потактовые лиги имеют дополнительный смысл. Они, эти лиги, — одно из проявлений устойчивости и уравновешенности классицизма, с его опорой на сильную долю, преобладанием хорея в широком смысле и тактированием. Сильная доля здесь — не цель и итог движения, а его источник. («Группа нот связана и подчинена атакующей ноте. » по словам Н.И.Голубовской, см. её статью «Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта»).Поэтому очень важно, чтобы она не наступала раньше времени, чтобы предшествующее развитие не «сваливалось», не соскальзывало в неё. В быстром темпе избежать этого подчас помогает ощущение опоры на последней доле такта, а также продуманная аппликатура. Рассмотрим некоторые примеры.

В начале бетховенской «Аппассионаты» в большинстве изданий стоит такая лига:

В Urtetxt’е лига совершенно другая:

Она снабжена следующим пояснением: «Во второй части первой темы и в последующих происходящих отсюда местах в автографе и оригинальном издании расстановка лиг очень разнородна; лиги повсюду унифицированы по смыслу». Вариант Urtetxt’а (и автографа) мне кажется более убедительным по причине диалогичности приведённого мотива. На смену унисону приходит аккордовый склад, на смену тонике — доминанта, движение по тонам аккорда сменяется секундами. Такое противопоставление не может существовать внутри одной лиги. Подобный контраст в начале произведения очень часто встречаем у Шуберта. В Сонате a-moll op.42 он дополнен ещё несколькими противопоставлениями: артикуляционным( legato-staccato), динамическим (pp-mf) и агогическим (a tempo — un poco ritard.).

Несомненно в «Аппассионате» присутствует и тембровое противопоставление: на смену тревожному унисону струнных приходит, а вернее вторгается, отдалённое соло трубы или валторны (возможно, засурдиненной). Та искажённая лига, которую мы видим в большинстве изданий, не только сглаживает диалогичность главной партии, но, объединяя два мотива в один, устанавливает для них одну вершину — первую долю третьего такта (между тем как здесь два мотива и две вершины: вершина первого мотива — на f2, второго — на трели). Можно было бы развивать эту мысль дальше, но и без того ясно, что от того, какую лигу мы будем исполнять — на два такта (как у Бетховена) или на четыре (как во всех, практически, изданиях) — абсолютно меняется смысл музыки.

Выше было сказано об интонационном значении коротких артикуляционных лиг, в особенности парных. Они в изобилии встречаются практически у любого автора. Их ритмическое значение не менее важно. Особенно наглядно оно проявляет себя, если парная лига начинается на слабом времени. Как правило, в этом случае возникает синкопа. Однако если подобные лиги следуют одна за другой, образуя своего рода цепочку, то стаккатированная вторая шестнадцатая»перевешивает» (точнее «уравновешивает») синкопированную первую. Такую цепочку парных лиг на слабом времени демонстрирует пример из Сонаты С-dur Гайдна, приведённый выше. Вместо полноценной синкопы мы слышим как бы намёк на неё. Тe же самую картину видим во многих фортепианных произведениях Бетховена, например в финале Четвёртой сонаты:

Здесь правда нет обозначения staccato для второй шестнадцатой, но мягкое staccato возникает непроизвольно, а избегать его — значит искажать смысл фрагмента.

Вообще парные лиги по сути своей — хореические. Вся суть артикуляционных кратких лиг обычно сосредоточена в начальной ноте. Именно поэтому, если они начинаются на слабом времени, возникает синкопа. Но если парные лиги с началом на слабом времени образуют непрерывную цепь, то, как уже было сказано, их интонационный смысл меняется, акцентируя слабую вторую ноту и, таким образом, сообщая мотиву ямбический оттенок. Но и опорное значение первой ноты сохраняется (за счёт долготы: первая нота длинная, вторая короткая). Таким образом здесь, как мне кажется, имеет место соединение хорея и ямба, их «мерцание». Опорное значение начала лиги не исчезает, но смягчается. Именно это обстоятельство сообщает подобным лигам амбивалентность (особенно если, как в приведённом примере, они соединяют секунды). Но, хотя такое «мерцание» встречается нередко, всё-таки оно есть отклонение от нормы. Однако, благодаря этому «отклонению» ямбические лиги в хореических мотивах очень полезно использовать в качестве служебного средства при овладении быстрыми гаммообразными пассажами (в противовес сколь популярным, столь же и бессмысленным ритмическим вариантам, в частности — пунктиру). Они активизируют слабую долю, не дают ей заболтаться, а если это произошло — «лечат».

Если же говорить о легатных или фразировочных лигах, лигах большого охвата, то их завершение обычно не менее важно, чем их начало. Начало и конец такой лиги можно было бы уподобить двум концам арки, на которые опирается её свод. При всей условности такое сравнение, мне кажется, допустимо, т.к. графически лига выглядит именно как некая арка, дуга. Почему в лиге важно начало — уже была речь выше. Но почему важно её завершение? Если говорить о фразировочных лигах, т.е. лигах не штриховых, а смысловых, обнимающих законченную музыкальное высказывание, то в их завершении, как правило, находится то, что принято называть кульминацией или «вершиной» фразы. Вернёмся к начальным тактам «Аппассионаты», имея в виду подлинную авторскую лигу. Она является одновременно и легатной и фразировочной. Первая фраза имеет затактовый характер и состоит из трёх кратких мотивов по три ноты, имеющих сильное мужское окончание. Лишь последний мотив, заключающий в себе вершину фразы, состоит из четырёх нот и завершается слабым женским окончанием. «Лишняя» четвёртая нота мотива создаёт в партии правой руки интервал нисходящей октавы. Если мы доверимся той искажённой лиге, которую видим в приведённом примере, то, следуя затактовому, ямбическому характеру начального мотива главной партии, мы, вероятно, предпочтём исполнить не нисходящую октаву f2-f, а восходящую квинту f-c2. Интервал, учитывая всё то, что было сказано о диалогичности главной темы сонаты, несомненно ложный. Ложный и по духу, и по букве, если под буквой понимать подлинную авторскую лигу.

Ритмическое значение начала лиги характерно для артикуляционных лиг, большей частью кратких. Оно очень ясно чувствуется. Пожалуй, за исключением синкопы, образуемой парной артикуляционной лигой, ритмическая роль лиги сводится к разграничению концов и начал, как это мы видели в начале Аппассионаты. Разграничение это основано на том, что ямбические мотивы как бы приближают сильную долю, хореические — напротив, несколько отдаляют её по времени. С известной долей условности можно было бы сказать, что лига Шопена отодвигает последующий звук, лига Баха (подразумеваемая, ибо авторских лиг у Баха почти нет) — приближает его. У Шопена это мнимое опоздание создаёт вокальное натяжение, важнейший элемент певучего исполнения. У венских классиков, как уже было сказано, это опоздание призвано подчеркнуть наступление сильного времени, обратить на него слуховое внимание. Это часто ведёт к тому, что разрешение выглядит насильственно оторванным от предыдущего:

Это объясняется тем, что тоника после доминанты — не столько разрешение доминанты, сколько новое начало; начало важнее завершения.

Вообще потактовые лиги венских классиков могут показаться искусственными. Об этом пишет в своей книге «Интерпретация Моцарта»П. Бадура-Скода. Комментируя начало B-dur’ной сонаты,

он говорит: » На первый взгляд такая манера расставлять лиги кажется странной; однако она легко объясняется тем, что в классической музыке способ обозначения лиг происходит от способа записи скрипичных штрихов. Расстановка лиг в приведённом выше примере указывает, например, на троекратную смену смычка». Но на самом деле значение этой причудливой манеры гораздо богаче. Об этом прекрасно сказано у Н. Голубовской: «Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчёркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию». Другими словами ту же мысль высказывает и Бадура-Скода: «»Как известно, слышимый разрыв при ведении смычка — признак плохой игры. Следовательно: не прерывать движения смычка! С другой стороны, едва ли можно добиться абсолютно незаметной смены смычка, и ведение его вверх и вниз не только в техническом отношении, но и по музыкальной сущности своей — совершенно разные вещи. Венские классики, и прежде всего Моцарт, распространили манеру письма, типичную для скрипичной практики, на всю музыку вообще.»

Здесь встаёт вопрос: если лиги Моцарта и других венских классиков — некая условность, рождённая в недрах скрипичной практики, то к чему сохранять их в новейших изданиях? Однако, «музыка начинается с глаз», как любил повторять мой незабвенный учитель проф. В.В.Нильсен. Мы слышим то, что мы видим, а затем воплощаем это в звучании.

Приведённый Бадурой-Скодой пример расстановки лиг в начале B-dur’ной сонаты Моцарта показателен тем, что кажется особенно вычурным, поскольку мелодия движется в унисон по звукам одной гармонии. Это провоцирует некоторых редакторов к такому искажению авторской артикуляции (изд. Breitkopf&Haertel, 1878г.):

Надо ли говорить, что подобная запись провоцирует на совершенно иное исполнение, нежели запись авторская, при том, что «движение смычка» в обоих случаях непрерывно?!

В Сонате F-dur и фактурная, и гармоническая сторона более подробны. И здесь смена лиг — не просто формальная смена смычка, а призвана подчеркнуть смену гармонии:

К слову сказать, то же издание Breitkopf&Haertel и здесь игнорирует авторские лиги, а вместе с ними — гармоническую жизнь главной партии:

Кроме того смычковые лиги позволяют нам найти верные движения. Да, смена смычка не должна быть заметна и не нужно снимать руку в конце каждой лиги. Но сами движения смычка должны быть в руке. Наш смычок — это кисть. И её незначительные вертикальные движения — соответствуют движениям смычка. Мы начинаем осваивать их, делая самые первые шаги на фортепиано. Одно из первых упражнений для начинающих — упражнение на соединение legato двух звуков:

Оно непременно должно выполняться с едва заметным участием кисти: на первой ноте — движение вниз, на второй — вверх. Со временем это движение должно стать рефлекторным для любых парных лиг. Следует отметить, что второе из вышеприведённых упражнений — это как бы расшифровка первого. Дело в том, что в акценте агогическая составляющая важнее динамической, акцент — это прежде всего — время, а не сила. Поэтому в любой парной лиге первая нота, как правило, длиннее, а в силу этого и ярче (если не употреблять слишком прямолинейное слово «громче»). Таким образом, начала обеих цитированных сонат Моцарта — это визуально выраженная идея парной лиги, соединяющей два звука равной длительности. То, что эти артикуляционные лиги, подобно звеньям цепи, должны быть объединены в законченное музыкальное высказывание — это уже другая задача.

Важной ритмической функцией артикуляционных лиг является «собирание» мелких длительностей; то, что объединено, воспринимается как целое. Например, в финале Четвёртой сонаты Бетховена играют заметную роль такого рода лиги:

Они тоже могут показаться вычурными , недаром Мартинсен в своей редакции изменяет их следующим образом:

Он, видимо, считает авторскую лигу утрированной, т.к. вряд ли кому-то придёт в голову снимать руку перед заключительной восьмой staccato, да и достаточно подвижный темп финала препятствует этому (помочь здесь может верно выбранная аппликатура). Визуально же эти два варианта производят совершенно разное впечатление. У Бетховена суть лиги — не в снятии руки после тридцатьвторых, а в подчёркивании второй восьмой внутри одной гармонии, в сильном окончании мотива — не надо отпускать последнюю восьмую, она — активная! У Мартинсена акцент на второй восьмой ( а staccato- это простейший вид акцента) смягчается даже несмотря на точку над последней нотой. Если мы попробуем упростить указанную Мартинсеном ритмическую формулу, мы получим

, т.е. ту самую парную лигу, о которой уже шла речь выше. Как уже было сказано, любая лига подразумевает иерархию. В данном случае это её простейший вид — первая нота опорная, в ритмическом отношении она длиннее, в динамическом — ярче; вторая нота соответственно — наоборот. Но именно благодаря этой иерархии, благодаря подчинённости, «незначительности» второй восьмой, эта пара восьмых в ритмическом отношении сливается и воспринимается как четверть. Авторская же лига Бетховена препятствует этой слитности. У Бетховена две восьмые остаются восьмыми. Слитно в ритмическом отношении звучат лишь тридцатьвторые, образующие одну восьмую, а вторая восьмая, благодаря своей обособленности воспринимается самостоятельно, как сильная.

Подобных примеров — огромное множество как у самого Бетховена, так и его предшественников, у Гайдна — в особенности (пример из уже цитировавшейся Сонаты C-dur):

В подобных примерах, кроме всего прочего, налицо желание отчленить, обособить заключительную ноту мотива. Оно продиктовано тем же стремлением к упругости ритма, «тактированию» в широком смысле.

Стоит отметить, что, хотя потактовые лиги в целом не предполагают снятия руки и перерыва в звучании, однако это не догма, в отдельных случаях их следует понимать буквально, а именно там, где такое понимание оправдано самой логикой произведения. То есть всё решает контекст.

Продолжая разговор о ритмическом значении лиг вернёмся к Аппассионате. Особенность её первой части в том, что вся она пронизана триольным ритмом, поэтому на микроуровне в ней господствуют хореические лиги. Абсолютно все внутренние (т.е. подразумеваемые, не выставленные самим автором) лиги замкнуты внутри долей. Это важно для верного исполнения левой руки в связующей партии:

Здесь господствуют парные лиги, соединяющие первую и вторую восьмые в триолях, там, где встречаются терции.

То же самое в заключительной партии, где на фальшивые » ямбические лиги» провоцирует скрытый голос в шестнадцатых правой руки (избежать ложной связи между долями поможет в данном случае смена позиции на каждой четверти):

Выше говорилось о том, что скрипичные лиги венских классиков, коль скоро они находятся внутри единого музыкального высказывания, не требуют снятия руки и исполняются на одном дыхании. Естественно, что перед началом новой фразы, а иногда и краткого мотива, полноценный вдох, снятие руки необходимы. Выше я уже говорил, что краткие артикуляционные лиги венцев призваны скорее разъединять, нежели объединять. Если такое разъединение происходит на паузе или после длинной ноты, то никакой трудности это не представляет. Однако нередки случаи, причем у всех трёх титанов классицизма — Гайдна, Моцарта и Бетховена, — когда вдох нужно сделать после короткой ноты да ещё в быстром темпе, как в побочной партии Первой сонаты Бетховена:

Здесь мы видим ту же картину, что и в начале «Аппассионаты», т.е. противопоставление, конфликт на нескольких уровнях, причём совпадает даже такая деталь, как начало противопоставляемых мотивов с одной и той же ноты: в «Аппассионате» с «с», а в Первой сонате с «fes», только в первом случае нота повторяется октавой выше, а во втором- октавой ниже. Лиги поэтому абсолютно реальные, никакой условности в них нет, и мотив, начинающийся sf несомненно требуется отделить. Это совершенно определённо следует из диалогичности побочной партии, где нисходящему по звукам доминанты, жалобному мотиву от звука «fes»2, исполняемому, условно говоря, струнными на р, противопоставлен вторгающийся резким акцентом тоже на «fes»1 императивный мотив духовых, завершающийся восходящей тонической квартой . Здесь правда не составляет труда отграничить эти мотивы, что проще всего сделать аппликатурой, употребив дважды 1-й палец: на последней ноте первого мотива и на первой ноте второго. Аппликатура вообще очень важна для верного исполнения артикуляционных ( и не только) лиг. Например, у Шопена следует избегать, насколько возможно, смены позиций. А в барочной музыке, в частности у Баха, — наоборот, менять позицию как можно чаще. Причём и у Шопена, и у Баха важную роль играет аппликатура перекладывания пальцев, но смысл этого перекладывания совершенно разный. Если у Шопена аппликатура перекладываний, создавая вокальное натяжение между соседними звуками, как бы увеличивает расстояние между ними и вуалирует мелодический контур, то у Баха тот же самый приём наоборот, служит отчётливости и ясности мелких нот, как в заключении фуги С-dur из I тома Wtk.:

Впрочем, вышеприведённый пример вообще невозможно исполнить иной аппликатурой.

Вообще аппликатурное значение лиги трудно переоценить. Взаимная обусловленность лиг и аппликатуры совершенно оправдана, т.к. происходит от естественной связи пальцев между собой внутри одной позиции. Поэтому, в частности, аппликатура способна создавать неумышленные лиги, которые могут противоречить музыкальной логике. В издании Urtext’а сонат Бетховена рекомендована такая аппликатура:

Как видим, в конце 4-го такта предлагается взять на последней восьмой es в левой руке 5-й палец. Это предвосхищает аппликатуру следующего такта, в котором ту же es невозможно взять никаким иным пальцем и облегчает взятие в быстром темпе es-dur’ного аккорда на сильной доле. Но вследствие этого мнимого удобства возникает ложное соединение в левой руке между es и es1, первое из которых есть завершение басовых репетиций восьмыми, а второе — начало басового же восходящего хода четвертями. Этот ход отмечен новой лигой, перед которой вне всякого сомнения необходим вдох, ауфтакт. Эта лига отмечает смену фактурного рисунка, а следовательно инструментовки, а также изменение частоты пульса. Не очень удобный скачок, если 1-й палец менять на 5-й на сильной доле следующего такта, а не заранее, как раз способствует выявлению всех этих элементов. Сходная аппликатура рекомендована в том же издании для левой руки и в начале финала той же сонаты:

И основания для такой аппликатуры сходные: ради того, чтобы заранее перенести руку в позицию, при которой верхний звук b1, играемый 1-м пальцем, становится нижним, играемым 5-м пальцем. Такое аппликатурное «забегание вперёд» совершенно излишне, т.к. вдох, ауфтакт необходим и здесь, поскольку первый период рондо имеет повторное строение, то перед повтором необходима «запятая». Следовательно 1-й палец на b1 сохраняется до середины 4-го такта.

Вообще взаимосвязь лиг и аппликатуры — неисчерпаемая тема. Можно лишь отметить, что если смысл и значение конкретной лиги исполнитель понял, то ему нетрудно будет найти адекватную аппликатуру для их выявления.

Столь же богатая тема — «лига и педаль». Начать с того, что важнейшая функция педали — связующая. Таким образом, педаль — это тоже своего рода лига. Наглядный пример употребления педали в сочетании с лигами — парные лиги и прямая педаль (Чайковский — «Зимнее утро» из «Детского альбома»):

Вилка crescendo, если она стоит между двумя нотами, — знак взаимного притяжения, т.е. своего рода «педальной лиги» (пример из II части Четвёртой сонаты Бетховена):

и финала той же сонаты:

Насколько зависит от лиги характер музыки показывают последние такты I части Первой сонаты Бетховена. В издании Urtext’а и оригинальном издании (см.ниже) в заключительных тактах вообще нет лиг:

Но в некоторых изданиях они появляются:

В силу того, что внутри лиги всегда возникает иерархия, вторая нота в этом конкретном случае приобретает пассивный, обречённый характер, что противоречит общему тону завершения I части. Эти пары аккордов — доминанты и её разрешения — не должны быть связаны в том числе и педалью, хотя не соединяющая, а прямая педаль на обе гармонии вообще возможна и желательна ради более яркой звучности.

Обычно артикуляционная лига и педаль, что называется, «идут рука об руку»(или, точнее, «рука об ногу»). Однако бывают исключения, когда они противоречат друг другу. В конце II части Четвёртой сонаты Бетховена есть следующее место:

В 1-м и 3-м тактах мы видим в среднем голосе объединённый лигой доминантовый органный пункт восьмыми на целый такт. В то же время в крайних голосах — короткие реплики, занимающие первую половину такта. Они образуют две гармонии: доминанту на первой доле такта и её разрешение в тонику на второй доле (точнее её первой половине). Очевидна объединяющая роль органного пункта. Между тем, если менять педаль на четвёртой восьмой такта — а именно этого требует нотная запись — единство органного пункта нарушается и возникает ложный затакт, подобно тому, который мы видим во втором такте примера. Но если там он оправдан, поскольку органный пункт перемещается в новый регистр, то в первом и третьем тактах подобный затакт выглядит фальшиво. Но и не менять педаль на третьей восьмой такта невозможно, иначе будут уничтожены паузы в крайних голосах. Что же делать? Простого решения нет. Видимо, постараться осторожно подменить педаль не разрушая непрерывности органного пункта. Такая задача, конечно, требует определённого мастерства и зрелости.

Ещё одна функция лиги связана с инструментовкой произведения. Очень часто новая лига — это новый тембр, новый инструмент, новая краска. Особенно у авторов, мыслящих оркестрально, в первую голову Бетховена. Выше уже отмечалась подобная связь лиги и тембровой окраски звучания в связи с «Аппассионатой» и Первой сонатой Бетховена. Таких примеров — бесконечное множество. Приведём ещё один — из скерцо Четвёртой сонаты Бетховена:

Многие фортепианные сочинения Бетховена имеют черты квартетной манеры, сошлюсь хотя бы на скерцо «Лунной» сонаты или I часть Тридцать первой. Скерцо Четвёртой тоже имеет черты квартетного изложения. В соответствии с этим лиги в вышеприведённом примере вполне можно толковать следующим образом: в то время, как в правой руке мелодию непрерывно ведёт первая скрипка, в левой отмечены лигами вначале виолончель, затем альт, затем вторая скрипка. Такого рода передачу от инструмента к инструменту очень любит Чайковский:

Этот пример из «Масленицы» очень характерен для почерка композитора. Все, кто знаком с его симфоническим творчеством, думаю согласятся со мной. Подобное распределение пассажа в виде реплик различных инструментов — типичный для него приём оркестровки, перенесённый Чайковским и в его фортепианные произведения.

Надо сказать, что примеры «оркестровки» встречаются и у Шопена, замкнутого, как принято считать, в сфере сугубо фортепианных звучаний. Например следующее место из пролога Фантазии f-moll — это диалог фортепиано и брасс-квинтета:

А начало Фантазии — обратный диалог струнных (и литавр) и фортепиано:

И снова мы видим полярную контрастность на всех уровнях, подобную началу «Аппассионаты» и шубертовского Экспромта c-moll. У Шопена это не единственное произведение, где он выходит за рамки сугубо фортепианных звучностей, например в Marche funebre из b-moll’ной сонаты:

Здесь явно слышатся рыдающие трели медных духовых, так характерные для траурных маршей. Впрочем, пролог Фантазии тоже ведь не что иное, как траурный марш. Что же касается сугубо фортепианной инструментовки, то Шопен для этого пользуется фактурой, гармонией, новым регистром. Нередко также сочетание сразу нескольких подобных факторов. Во всех этих случаях новая лига у Шопена всего лишь оформляет использование того или иного средства, сама таковым средством не являясь.

Особенностью почерка Шопена являются артикуляционные лиги, которые можно было бы назвать позиционными. Они предусматривают объединяющее движение руки, играющей по позициям (примеры из Четвёртого и Восьмого этюдов ор.10):

В них зашифровано движение кисти, аналогичное движению в парной лиге.

Представление о Шопене, как авторе, культивировавшем legato, вполне справедливо. Однако это не умаляет всего богатства его артикуляции. Только артикуляция эта, если можно так сказать, монохромная. У Шопена сопоставляются и противопоставляются не столько расчленённость и связность произнесения, сколько различные степени связности. Он невероятно раздвинул границы легатного звукоизвлечения. Конечно, Шопен использует и все виды расчленённой артикуляции, но крайне редко — без педали, вследствие этого им также сообщается та или иная степень связности.

Самую разнообразную артикуляцию демонстрирует Ноктюрн Es-dur op.9. Здесь почти нет фразировочных лиг, большинство лиг — артикуляционные. Примечательно уже самое начало — типичный зачин с восходящей вокальной секстой Шопен предлагает играть расчленённо:

Естественно, эту сексту нужно связать педалью, которую в этом случае лучше взять до начала звучания. В противоречии педальной связности и расчленённого произнесения — особая прелесть и тонкость этой пьесы. Повторяя начальный мотив несколькими тактами позже Шопен даёт его как бы в артикуляционном обращении. Используя технику диминуирования и колорирования, он варьирует его не только мелодически и ритмически, но и артикуляционно, связывая то, что было расчленено (т.е. начальную сексту), и дробя и расчленяя то, что следует за ней:

В самом деле раньше мне казалось, что парные лиги во втором из приведённых выше тактов сугубо интонационные, — они не вводят legato, которое, собственно, нигде не прекращается, а лишь подчёркивают интервал секунды. Я и не мог думать иначе, поскольку в большинстве изданий все шестнадцатые объединены лигами:

Однако во всех оригинальных изданиях (французском, немецком и английском) эти лиги отсутствуют. И это отсутствие делает возможным артикуляционное богатство, я бы сказал — артикуляционную свободу, которые в этой пьесе предоставляет исполнителю Шопен. Здесь мы снова, между прочим, встречаемся с цепочкой парных лиг, но уже «не уравновешенных», а с явным преимуществом первой ноты, благодаря выставленному автором акценту:

Особый интерес представляет типичное для Шопена стремление разрушить квадратность, периодичность структуры. В частности это касается мелодических «рифм». В нижеприведённом примере второй такт является вариантом первого, только тоном ниже. Соответственно заключительная нисходящая кварта в обоих тактах — это пример мелодической «рифмы», как я её называю:

Однако Шопен отчленяет последнюю ноту мотива таким образом, что вместо пассивной нисходящей кварты es2-b, которая бы соответствовала предшествующей кварте f2-c2, возникает активная восходящая октава b- b2, нарушающая монотонную уравновешенность и периодичность, как своего рода анжамбеман, т.е. несовпадение синтаксической и формообразующей цезур. При повторе этого фрагмента Шопен подчёркивает восходящую октаву вилкой crescendo, но главным синтаксическим средством здесь является всё-таки лига:

К сожалению, та недооценка лиг вообще, и авторских в частности, о которой я говорил в самом начале этой статьи, приводит к тому, что большинство пианистов (а проще говоря все, кого мне приходилось слышать в этой популярнейшей пьесе) в большей или меньшей степени игнорируют и артикуляционное богатство ноктюрна, и его мелодическую асимметрию, и вторжения ямба в хорей, словом, всё то, что является индивидуальной особенностью произведения. Надо отметить, что ямб — и ритмический, и интонационный — играет в пьесе значительную выразительную роль. Он во многом способствует полётному, не столь вокальному, сколь танцевальному характеру ноктюрна. Надо полагать именно поэтому Шопен избегает здесь монотонного вокального legato, которое неизбежно утяжеляет звучание.

Всё, что здесь изложено, может показаться схематичным, копанием в мелочах, схоластикой. Очень многие, особенно одарённые, пианисты считают, что следует играть «по наитию». Немало таких исполнителей становятся педагогами. Естественно, что они проповедуют вседозволенность и субъективизм под лозунгом творческой свободы. Отсюда полное равнодушие к тому по каким нотам изучается произведение, отсюда губительная популярность всевозможных «редакций», почти всегда затемняющих авторский текст, а часто уродующих и искажающих его. Несколько примеров такого искажения приведены в данной работе. Даже простая исполнительская грамотность, культурность становятся редкостью. Что уж говорить о художественной правде? Само это понятие практически исчезло из словаря современного музыканта, о нём не услышишь в классе, не прочтёшь в рецензии. Принято считать, что сердечность, теплота исполнения не могут сочетаться с подробным анализом. Какая ошибка! — «. человек с подлинно богатым воображением, как правило, склонен к анализу». Это слова Эдгара По, слова не музыканта, а писателя, и к слову сказать романтика. Но музыка — это ведь тоже речь. Не всякий слушатель нуждается в том, чтобы понимать музыку, многим достаточно её сугубо эмоционального или эстетического воздействия. Но для исполнителя такое понимание необходимо. Я взял эпиграфом к этим заметкам слова выдающегося музыканта, пианистки и педагога Н.И. Голубовской: » Авторские нюансы следует не запоминать, а изучать. Исполнить авторский нюанс мало, его нужно понять». Именно изучение, понимание значения лиги я и ставил своей задачей в данной работе.

1. Абудеева, Н. Б. Музыка. 2-8 классы. Художественно-образное развитие школьников. Разработки уроков / Н.Б. Абудеева, Л.П. Карпушина. — М.: Учитель, 2010. — 160 c.

2. Алексеева, Л. Л. Театр песни. Искусство bel canto / Л.Л. Алексеева. — М.: Просвещение, 2010. — 493 c.

3. Великие композиторы. Жизнь и творчество. — М.: Белый город, 2014. — 232 c.

4. Воскресенский, Д. Ю. Если сильно захотеть. (+ CD-ROM) / Д.Ю. Воскресенский. — М.: Детство-Пресс, 2011. — 460 c.

5. Государственный гимн Российской Федерации. Прошлое и настоящее. Плакат. — М.: Музыка, 2011. — 267 c.

6. Давыдова, М. А. Музыка. 2 класс. Поурочные разработки / М.А. Давыдова. — М.: ВАКО, 2014. — 256 c.

7. Давыдова, М. А. Поурочные разработки по музыке. 2 класс / М.А. Давыдова. — М.: ВАКО, 2013. — 256 c.

8. Давыдова, М. А. Уроки музыки. 1-4 классы / М.А. Давыдова. — М.: ВАКО, 2010. — 680 c.

9. Ивановский, Юрий Речевой хор / Юрий Ивановский. — М.: Композитор — Санкт-Петербург, 2010. — 337 c.

10. Илья Репин. Тихо в думу погрузился, вспоминая о былом. (набор из 24 репродукций). — М.: Воскресный день, Белый город, 2013. — 880 c.

11. Кольяшкин, Михаил Солнышко. Народные песни для детей дошкольного и младшего школьного возраста / Михаил Кольяшкин. — М.: Феникс, 2014. — 539 c.

12. Кондратюк, Н. Н. Музыка в школе. Игры, конкурсы, современные методы / Н.Н. Кондратюк. — М.: Сфера, 2016. — 270 c.

13. Коренева, Т. Ф. Музыкальные ритмопластические спектакли для детей дошкольного, младшего и среднего школьного возраста. В 2 частях. Часть 1 / Т.Ф. Коренева. — М.: Владос, 2012. — 152 c.

14. Музыка. 1-4 классы. Необычные уроки. — М.: Учитель, 2014. — 124 c.

15. Музыкальный театр. Выпуск 2. — М.: Музыка, 2015. — 358 c.

16. Музыкальный театр. Выпуск 3. — М.: Музыка, 2015. — 643 c.

17. Наполнен музыкою зал. Танец в живописи (набор из 24 репродукций). — М.: Воскресный день, Белый город, 2014. — 512 c.

18. Наш хор. Выпуск 3. — М.: Музыка, 2015. — 435 c.

19. Оркестр в классе. Выпуск 1. Пьесы и песни в переложении для оркестра детских музыкальных инструментов. — М.: Музыка, 2015. — 222 c.

20. Портреты русских композиторов (набор из 25 портретов). — М.: Музыка, 2014. — 215 c. музыкальный лига нотный артикуляционный

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора. Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Типы нотного текста и методические опыты освоения. Язык дирижера как составляющая текста изучаемого произведения.

дипломная работа [105,0 K], добавлен 02.06.2011

Содержание музыкальных произведений, выразительные средства музыки. Исторические оперы русских композиторов, опера-сказка. Музыкальные жанры: песня, танец, марш. Музыкальное искусство в советский период. Фортепианное творчество венских классиков.

шпаргалка [67,0 K], добавлен 13.11.2009

Роль и значение валторны в оперно-симфоническом оркестре западноевропейских стран второй половины XVIII столетия. Особенности интерпретации «гармонической музыки» венских классиков с участием валторны. Великие исполнители и педагоги класса валторны.

курсовая работа [61,3 K], добавлен 17.05.2011

Музыкальная интерпретация как особый вид исследования художественного текста. Отражение изучения музыкальных интерпретаций лирики начала XIX века в современных программах, учебниках и методических пособиях для 9 класса. Моделирование урока по теме.

дипломная работа [88,0 K], добавлен 18.06.2017

Поняття акорду — співзвуччя, що складається не менше, ніж з трьох звуків. Види тризвуків — акордів, які складаються з трьох звуків, розташованих по терціях. Аналіз нотного тексту. Визначення тональності, загального діапазону та регістру звучання мелодії.

реферат [63,2 K], добавлен 04.01.2012

Дослідження особливостей концертмейстерської діяльності. Визначення специфіки хорового диригування. Характеристика видів нотного тексту. Піаністичні складностей при відтворенні партитури. Проблеми розвитку поліфонічного мислення при вихованні диригента.

статья [27,2 K], добавлен 07.02.2018

Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.

курсовая работа [90,1 K], добавлен 18.06.2008

Источник