Музыка. О гармонии. Септаккорды
Все время, говоря об аккордах, я избегала названий их обращений. Боялась перегрузить текст терминологией. Но, так как без них не обойтись, разберемся в этом деле. Кому не интересно, пропустите «Справку». Заостряйте внимание на принадлежности аккорда к определенной функции (T, S, D), а названия обращений пропускайте (всякие там секстаккорды, терцквартаккорды). Просто знайте, что это варианты знакомых гармоний, в бас которых переселился один из верхних звуков.
Начнем с информации о названии звуков в аккорде. В трезвучии их три: внизу – прима (1), дальше – терция (3), т.е. звук, на терцию выше основного, и самый высокий – квинта (5). В септаккордах сверху прибавляется еще септима (7), превращающая все созвучие в диссонанс. Характерными называются звуки, наиболее важные для характеристики звучания. В трезвучии это прима и терция: их сочетание создает мажорность или минорность окраски. В септаккорде – прима и септима – диссонанс, делающий аккорд неустойчивым.
Измеряя расстояние от баса до характерных звуков, мы получим названия обращений. Займемся трезвучиями. В басу основного аккорда всегда располагается прима. Если она «улетела» вверх, в верхние голоса, оставив внизу терцию, то расстояние от басовой терции до верхней примы – секста. Получился у нас секстаккорд.
Перенесем и терцию вверх. Внизу теперь находится квинта. Расстояние до двух характерных звуков, парящих над ней, составляют кварта и секста – вот и название: квартсекстаккорд.
Теперь обратимся к обращениям септаккордов. Напомню, что в них характерными звуками являются прима и септима. В бас попала терция; расстояние до примы и септимы (от меньшего интервала к более широкому) – квинта и секста – значит: квинтсекстаккорд. В басу у нас квинта; до характерных звуков – терция и кварта: терцквартаккорд. Последнее обращение: в басу септима, один из характерных звуков, расстояние до другого характерного звука – секунда: секундаккорд. Не сложно? Нет, просто названий много, можно слегка в них «заплутать».
Выпишу эти названия столбиком, чтобы, при желании, вы могли заглянуть в него, освежая память.
Первое обращение трезвучия – секстаккорд.
Второе обращение трезвучия – квартсекстаккорд.
Первое обращение септаккорда – квинтсекстаккорд.
Второе обращение септаккорда – терцквартаккорд.
Третье обращение септаккорда – секундаккорд.
Септаккорды, в принципе, можно построить на всех ступенях лада. Получим: T7, II7, III7, S7, D7, VI7, VII7. Построить-то можно, но это не значит, что все они используются «на всю катушку». Все-таки главенство у T, S, D никто не отменял. Они – «главы правительства». Тоника, как мы неоднократно отмечали, устой, зона покоя, поэтому диссонирование ей «не к лицу». Вот и не слышим мы в музыке XVII – XIX веков тонического септаккорда. На грани XIX – XX веков положение изменилось . Скрябин, к примеру, очень любил к тонике добавлять сексту или превращать ее в септаккорд (экстравагантность, изысканность, «туманная вуаль» царствующей особы). Оба этих варианта тоники вы можете услышать в прелюдии до-диез минор, опус 11.
Субдоминанта «прибрала к рукам» II7. Ей этого достаточно. А вот доминанта, кроме D7, пользуется еще и VII7, так называемым вводным септаккордом. Знатный аккорд. Неустойчивей и диссонантней его и нет никого. Судите сами: мало того, что он опирается на самую неустойчивую VII ступень лада, так еще и тритон разместился на его приме. В гармоническом мажоре (с VI пониженной ступенью) и в гармоническом миноре в этого «монстра» вселился еще один тритон между терцией и септимой аккорда: уменьшенный вводный септаккорд. Он так притягателен своей сжатой в тиски тритонов энергией, что, кроме вводного к тонике, появились вводный к доминанте, вводный к субдоминанте.
Сильнейший по силе воздействия аккорд. В самых драматических местах использовали его темную силу композиторы. В финале «Лунной сонаты» Бетховена борьба стремительной главной партии достигает наивысшего накала в коде. На вершине ее бурливого потока раскалываются громовыми раскатами два уменьшенных вводных септаккорда. Из черных недр катится мощной лавиной арпеджированный вводный, взрывается вверху устрашающей плотной вертикалью и замирает, наполняя тревожным гулом все окружающее пространство. За ним – другой вводный грозно рокочет, вздымается ввысь. Новый взрыв и гулкое затишье. Страшная кульминация! «Не пугайтесь! Ради Бога не пугайтесь!» Это еще не конец. Бетховен – борец, его лозунг – победа духа над мировым злом. Так он и завершает всю композицию.
Пришло время рассказать вам, любезные читатели, о тех «безумствах», которыми постоянно и успешно занимаются сочинители музыки. Им все мало того, что имеют. Нашли что-то новое, закрепили в сознании, «рванули» дальше. Остается только ахать, наблюдая за композиторским «марафоном», да поддерживать руками отяжелевшую от калейдоскопа новинок голову. В музыке постоянно происходят бескровные революции. Любят музыканты расшатывать устои, попирать сложившиеся каноны. Дерзкие они, безудержные. Накаляются страсти, кипит котел музыкального творчества, взрывается фейерверком яркой новизны. Хмурятся, ворчат консерваторы. Пылает жаждой нового молодежь.
Заглянем в XIX век. Трудно даже перечислить все открытия в мире музыки, которые принес нам этот век с его обостренным психологизмом, личностным восприятием. Горизонты распахнул небывалые. Классицизм смешался с романтизмом, сентиментализмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, фольклоризмом. Правда, нельзя обижать и прошедшие века. Там тоже кипели страсти. И находки XIX века уходят своими корнями в прошлое.
Приведу малую толику примеров. На грани XIX и XX веков композиторы так усложнили и расшатали понятие лада, что пришли, наконец, к атональному мышлению. Шенберг, создавая свои атональные шедевры, уверенно заявлял, что все это он нашел у Баха. Во как! А Моцарт, в пору строго тонального мышления, взял и не поставил ключевые знаки в до-минорной фортепианной фантазии: определяйте тональность, коль пожелаете, а я – в свободном полете! Русский городской романс XIX века славится своими сентиментальными интонационными образованиями. Ярчайший из них: ход в миноре с V ступени вверх на III ступень с поступенным спуском к тонике. Эта интонация и все ее варианты – символ лирического романса. Так начинается романс «Не искушай меня без нужды». А первым-то любителем этой интонации является Бетховен! Сравните начало «Не искушай…» и начало финала 17-ой фортепианной сонаты: один в один! Ее основа – восходящий минорный тонический квартсекстаккорд – стал у него выразителем чистоты, незащищенности человеческой души. Но, как и положено титану, Бетховен не сентиментален. Он одновременно нежен, мудр и могуч. У него этот квартсекстаккорд то трепещет (финал 17-ой сонаты), то замирает, погружаясь в философские размышления, окрашивая их живым чувством (I часть «Лунной сонаты»), то полностью преображается и вызывает к жизни шквал чувств, толкает на героические подвиги (финал «Лунной сонаты»).
Но вернемся к нашей основной теме. Как там поживают септаккорды в XIX веке? Будем попутно заглядывать назад – в XVIII век и вперед – в век XX. Направленность поисков такая: больше напряженной диссонантности, свободнее функциональные сопряжения.
Для наглядности рассуждений обопремся на простенький до-мажор и посмотрим, как можно его усложнить. Чтобы до-мажор оставался до-мажором, нельзя изменять звуки тоники: I, III и V ступени. А вот неустойчивые ступени можно повышать и понижать, обостряя их тяготение вверх или вниз. II ступень можно повысить (ре-диез) или понизить (ре-бемоль). IV ступень – повысить (фа-диез). VI ступень – понизить (ля-бемоль). В мелодии давно применялись хроматизмы, придавая ей утонченность, экзальтацию. Пришло время аккордов.
Что можно сделать с доминантой и доминантсептаккордом? Можно повысить квинту, понизить ее, одновременно повысить и понизить – расщепить. Можно повысить септиму. Все это вошло в музыкальную практику. Например, любимый аккорд Прокофьева – доминантсептаккорд с повышенными квинтой и септимой («Танец рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта») – «прокофьевский аккорд». Используется и замена звуков: «шопеновский аккорд» – доминантсептаккорд с секстой вместо квинты (главная партия первой баллады Шопена). Рахманинов применял вводный септаккорд в миноре с квартой вместо терции – «рахманиновский» аккорд (прелюдия для фортепиано соль-минор Рахманинова). Любимым аккордом Листа и Грига был доминантсептаккорд с добавленным сверху еще одним звуком – доминантнонаккорд. Чувствуете, как обогатилась красочная палитра?
Хотите развлечься? Подойдите к клавиатуре. Нажмите левой рукой в басовом регистре «соль». Правой рукой, всей, от пальцев до локтя, нажмите клавиатуру – сколько сможете захватить – включая белые и черные клавиши. Вот вам и доминантсептаккорд до-мажора «во всей красе». Здорово?!
Более широкое поле деятельности представляет II7. В него входит только один звук, который не подлежит изменению: I ступень лада (септима аккорда). Остальные: II, IV, VI ступени – «нещадно» альтерируются, производя на свет красочные созвучия, названные альтерированной субдоминантой. Еще в XVIII веке альтерированная субдоминанта с IV повышенной ступенью заняла достойное место в предкаденционных зонах. О неаполитанской гармонии со II пониженной ступенью мы упоминали ранее.
Вагнер во вступлении к опере «Тристан и Изольда» придумал «вагнеровский аккорд», который до сих пор ставит в тупик музыкальных теоретиков, пытающихся «прилепить» его к той или иной функциональной группе. А Скрябин в симфонической поэме «Прометей» создал шестизвучный «прометеевский аккорд» – внефункционалный, внетерцовый, внеземной, фантастический.
Что можно еще добавить? Нетерцовые вертикали стали появляться все чаще и чаще: с квартовой основой, с квинтовой основой. Секундовые «грозди» назвали кластерами. Как вы думаете, у кого впервые появился аккорд, похожий на кластер? – у Моцарта (начало фортепианной сонаты №8 ля-минор).
Вот такие «пироги». Увлекательно, не правда ли?! По традиции, перейдем к слушанию музыки.
Бетховен. «Патетическая соната», до-минор, I часть.
Бетховен названия своим сонатам не давал, их придумали другие люди. Но название «Патетическая» вполне соответствует содержанию (патетический – страстный, взволнованный). Это первая соната, в которой композитор поднимает тему героического подвига во имя светлого идеала. Тему, которая не только пройдет красной нитью по всему его творчеству, но и отзовется в дальнейшем многими произведениями многих композиторов. Одним из ярчайших последователей Бетховена является Скрябин. Принципы бетховенского симфонического мышления получат развитие в симфониях Малера, Брамса, Чайковского, Танеева.
Для фортепиано Бетховен писал много: концерты, сонаты, пьесы. У него фортепиано звучит как целый симфонический оркестр. Именно он начал использовать прием изложения мелодии (чаще лирической) в октавном удвоении, как будто она исполняется высокими и низкими инструментами какой-либо группы оркестра. Нередко, разделив мелодию на отдельные построения, разбрасывал их по разным регистрам, как бы передавая ее исполнение то одному инструменту, то другому. Бетховенские массивные аккорды ассоциируются с оркестровыми tutti (tutti – совместное звучание всех инструментов оркестра). Еще одна находка: после могучего звучания аккордов на фортиссимо вдруг на пианиссимо нежно запевает одинокий голос – выразительное «инструментальное соло». Все это мы услышим в «Патетической сонате».
Начинается соната большим вступлением с указанием Grave – серьезно, значительно. Форма вступления – период из двух предложений. По значимости и по приемам развития – это целая симфоническая поэма, вобравшая в себя функции экспозиции, разработки и репризы. Каждый такт наполнен событиями, конфликтами. Сокрушительные перепады динамики от ff к pp. Пассажи, подобные виртуозным сольным каденциям в фортепианных концертах. Колоссальная гармоническая насыщенность. Воинственные ряды диссонирующих аккордов не только не разрешенных, но принадлежащих разным тональностям. Обилие уменьшенных вводных септаккордов: напряженно тревожных в первом предложении, угрюмо суровых во втором. Аккордовые пласты то пульсируют монолитными вертикалями, то представляют собой конгломерат разнонаправленных внутренних движений: подъему вверх сопротивляется нисходящий басовый голос. Оглушительные паузы. Борьба двух начал (в мировом пространстве. в душе человека. ) в поисках ответа на жизненно важный вопрос.
Первый такт – смысловое ядро всей сонаты. Мощный удар – плотный аккорд тоники в низком регистре. Тоника звучит так, как никогда ни у кого не звучала: властно, требовательно, грозно. Застыла в ожидании ответа. Задвигались аккорды в тишине. Толчками, пунктиром прокладывают путь к свету. Преодолели волну подъема. Оцепенели на уменьшенном вводном септаккорде. Со вздохом растворились в доминанте. Пауза…
Второй такт: взвился ввысь вопрошающий аккорд (уменьшенный вводный), подстегнутый хлесткой октавой. Новая волна тихих созвучий. Разрешились диссонансы в тонический секстаккорд. Проблеск надежды. Пауза…
Третий и четвертый такты: еще выше, напряженнее звучит вопрос. Ответный взлет. Еще один. Предкаденционное отклонение в субдоминанту выталкивает вверх мелодию. Та на миг замирает. Резкая октава в басу (D к параллельному мажору) – и каскад звуков мчится вниз – навстречу битве.
Второе предложение: на фоне возбужденного басового рокота летят широкие октавы, выпевая мелодию «ускользающего ответа». Жестко, яростно прерывают их напев низкие аккорды. Вновь мольба на фоне «взбаламученной» разнотональной аккордовой стихии. И снова безжалостно громит, сокрушает полет низкотембровый колосс. Новый порыв. Несутся октавы ввысь. Разбиваются на небольшие группки, перехватывают дыхание в коротких паузах. Достигли вершины. Повис в воздухе неразрешенный доминантсептаккорд. Что-то будет.
Зазвенел в вышине одинокий голос. Слились с ним тихие, как отзвук, гармонии. Разрешился доминантсептаккорд. Но не в тонику, а в VI ступень. Прервалось развитие. Пауза ожидания. Снова призывно запел одинокий голос. Ответили ему тихие гармонии. Квинтсекстаккорд II ступени возвестил, наконец, о приближении завершающего каданса. Радостно вспорхнула в поднебесье мелодия, расправила крылья – и понеслась вниз. Подстегнул ее полет D7 и притаился, дожидаясь своей тоники. Набирает силу мелодия. Все громче звучание, все стремительнее ее бег. Взорвалась уменьшенной септимой… Замерла… И обрушилась в сонатное allegro.
Экспозиция сонатного allegro. Вылетел на сцену главный герой – главная партия: короткая, кипящая энергией, рвущаяся в бой. Это даже не мелодия, а несущаяся неудержимо вверх цепь собратьев-интервалов, подстегиваемая непрерывным тремоло литавр (октавы в левой руке). Слабнет герой, теряет напор – октавы начинают подниматься, поддерживают, вдыхают новые силы. Как мать Земля давала новые силы своему сыну Антею в битвах с врагами.
Атаку подхватывает связующая партия. Волна следует за волной. Все бурлит и клокочет. Но вот октавы перестали двигаться, затремолировали глухо на доминанте к параллельному мажору. Связующая, «порыкивая» тритонами, рывками скатилась вниз и затихла, уступив место зарождающемуся царству красоты.
Вместо ожидаемого параллельного мажора (ми-бемоль-мажора) все окрасилось неожиданным далеким минором (ми-бемоль-минором). Успокоились басы. Затрепетали аккомпанирующие терции. Затрепетала мелизмами (мелизм – украшение) прекрасная побочная партия: минорный тонический квартсекстаккорд с секундовой диадемой наверху. Не длинная, широкого дыхания мелодия, а краткий оборот, манящий светлым очарованием. То пробежится он по глубине, то засветится нежным ликом в небесной дали и рассыплется сверкающим бисером в воздушном потоке. Мечта, засверкавшая перед восторженным взором! Хрупкую неустойчивость придает побочной партии доминантовый нижний голос, зачарованно замерший на одном звуке.
Заключительная партия в первую очередь «восстанавливает справедливость», заменив минор мажором. Теперь все как положено: параллельный мажор по отношению к минору главной партии. Выразительной мелодии как таковой здесь нет. Сияет мажор. Колышутся в волнении терции (приходят на ум слова из песни: «вьется дымка золотая, придорожная…»). Разбегаются в разные стороны две линии-дороги: одна – вверх, другая – вниз. Обнимают широкие просторы. Все громче, ослепительнее их звучание. Повторяют свой путь еще раз. Выступает им на смену новая картинка: на фоне аккомпанемента из побочной партии, мажорно просветленного, журчит струйка-тропинка: сверху – вниз, сверху – вниз. Вырастает из нее образ главной партии, наполненный радостной энергией мажора, омытый радужными перспективами «путей-дорог». Разнообразие красок. Мир без борьбы.
Вспышками молний ударяют два диссонантных аккорда на фортиссимо. Вдребезги разбиваются убаюкивающие мечтания. Вновь повторяется экспозиция. Еще более обостренно воспринимаются ее образные контрасты.
Разработка. После повторения экспозиции роковые аккорды вновь возвращают нас к первым тактам вступления (в новой тональности). Напоминание о главном. Снова перед человеком вырастает нерешенный вопрос: полная грозной силы тоника – первое напоминание, уменьшенный вводный секундаккорд с подстегивающей октавой – второе и третье проведение вопрошающей требовательно, властно, неотступно знакомой интонации. Ускользающие, зависающие на тревожных паузах аккордовые «ответы».
Помните, как широко и раздольно разливались бескрайние «дороги» в начале заключительной партии? Они интонационно зародились в этом ответном мотиве. Только там, в мире заключительной партии, их озаряли лучи мажора, путь их расстилался на протяжении девяти тактов. Здесь же все сжато в полтакта: короткие тропки, обрывающиеся, едва успев зародится. Раз соскользнули в пустоту паузы, другой раз… Третий раз подхватили их медленные созвучия, утянули вниз. Замерло звучание на диссонансе… Тишина… Предвестник бури…
Врывается связующая партия. Проносится ураганом, подобно стреле, выпущенной из лука. Связующая, как вы помните, построена на материале главной. Как не удивительно, но и героическая главная партия интонационно «выпестована» тем же мотивом «ответа». Это не улавливается слухом при первом прослушивании – уж слишком контрастны по смыслу образы. Но родство несомненное. Все обширное сонатное allegro выросло из одного, крохотного по размерам, ядра. Таково логически точное и эмоционально накаленное мышление Бетховена: выстроить монументальное здание, которое хочется сравнить с готическим собором, со всеми его башнями-пиками и глубокими провалами, окнами света и извивами потемневшего орнамента – из рельефных особенностей одного «кирпичика».
Прислушайтесь к мелодической линии «мотива ответа»: секундовый ход вверх – напряжение, секундовый ход вниз – расслабляющий «вздох». Главная партия, отбросив заключительный «вздох», сцепила восходящие секунды в единую линию и понеслась к победе, как развернувшаяся пружина. Связующая, сохранив облик главной партии, тем не менее, преобразовала его. Тот же напор, та же устремленность ввысь, но сцепление секунд иное: вниз – сопротивление, вверх – прорыв, вниз – сопротивление, вверх – прорыв. Именно с такого, кипящего противоречиями, полета начинается основной раздел разработки. Сливаются воедино упругое наступление связующей и октавные «кольца» вздохов из второго предложения вступления. Они ассоциируются с пленниками, молящими о свободе, взывающими разрушить решетки темницы. Неистовство битвы. Круговорот тональностей: минорные, мажорные, диезные, бемольные. Волны атак. Обвалы отступлений. Последний раздел разработки – так называемый предыкт (или предъикт) к репризе: длительно выдержанная доминанта главной тональности (октавы в басу), на фоне которой продолжается бурление тональностей и аккордов. Томительное ожидание… Длинный одноголосный пассаж: путеводная нить. Вспомните – таким же фактурным контрастом заканчивалось вступление. Момент осмысления. Краткая передышка. Подготовка к дальнейшим событиям. Переходы от раздела к разделу сонатного allegro – «attacca», т.е. без остановки.
Реприза слегка сокращена, сжата. Главная партия вобрала в себя и функцию связующего построения. Образ «светлой мечты» (побочная партия) продолжает парить в иной тональной сфере, но более близкой, чем в экспозиции.
Заключительная, подчинившись главной тональности, утратила мажорное звучание, затуманилась.
Кода. Вновь врываются «роковые аккорды». Что предвещают? Чем завершится борьба? Молчание… Разорванные длинными паузами, вопрошающе звучат мотивы «ускользающего ответа» из вступления.
И вдруг, разгорающимся лучом надежды, проносится главная пария. Взлетает победно вверх. И утверждается на пьедестале короткими, сверкающими, броскими аккордами заключительного каданса.
Не слишком ли длинно описание произведения? Зачем нужно «закапывание» в детали? А для интриги. Для тех, кого взволновала эта музыка.
Соната подобна роману: много героев, много событий. Ее, как полюбившийся роман, хочется «читать» много раз. Первое впечатление, потом интерес к стилю, «смакование» подобранных средств выразительности, более глубокое переживание, восхищение мастерством, сочностью лепки, неповторимостью высказывания. «Патетическая соната» стоит того. Ее с первого раза не охватишь. Она – факел симфонического стиля Бетховена, не гаснущий до сих пор. Она – дух самого Бетховена, его автопортрет. Она – дух эпохи, раскрытый нам великим человеком.
Источник