Нотная грамота (часть 2). Ноты, длительности нот, пауза
Приветствую уважаемые читатели блога BigSong.ru. В этой части урока мы рассмотрим что такое ноты, длительности нот и паузы.
Нота. В музыке для записи нужного звука используют свой язык написания, а точнее специальные знаки – ноты (в переводе с латинского означает «знак»). Знак ноты обозначается кружком, который может быть пустым внутри 
или закрашенным 
.
Чтобы знать длительность ноты (сколько нужно звучать ноте) используют штили (это вертикальная палочка), ребра и флажки . Ребра и флажки закрепляются к штилю.
[info_border pre_border_color=”blue” width=”100%” text_align=”left” hex_border_color=”” hex_text_color=””]Пример:
нота со штилём, 
нота с одним флажком, 
нота с двумя флажками.[/info_border]
Бывают случаи, где у нот флажки располагаются одна за другой (особенно, если флажков одинаково). Такие ноты можно группировать. В этом случаи флажки будут называться рёбрами (флажок “крепится” к штилям нот).
[info_border pre_border_color=”blue” width=”100%” text_align=”left” hex_border_color=”” hex_text_color=””]Примеры сгруппированных нот: 
[/info_border]
Ребро – это тот же флажок, который соединяет соседние ноты. Это нужно исключительно для удобства во время записи. Теперь давайте разберемся, что для нас важно знать в рёбрах и флажках. Из примеров выше вы заметили, что у ноты может быть один флажок или два, но на самом деле их может быть как три, так и четыре.
Сейчас нам будет важно, сколько флажков (или же рёбер) закрепятся к штилю ноты. У флажков просто: если у ноты два флажка, то они оба и крепятся к штилю
И с ребрами так же. Давайте рассмотрим группу из двух нот
Здесь к штилям каждой из нот подходят по два ребра. То есть это 2 ноты подряд, у которых по 2 ребра (флажка).
В итоге такая запись: и вот такая: можно сказать, одинаковы по смыслу (равносильны). Тут в обеих записях по две ноты и к каждой записи к штилям каждой из нот подходят по 2 ребра (1-й вариант) или два флажка (2-й вариант).
Ещё один пример. Вот группа нот: 
В этой группе нот к штилю первой ноты подходит только одно ребро, ну а к штилю второй ноты два ребра.
ВНИМАНИЕ! Запомните, что важно знать, сколько рёбер (флажков) подходит к штилю ноты. Точка что стоит от первой ноты тоже влияет на длительность ноты.
Длительность нот.
Вообще длительность звука в музыке имеет важное значение. И сейчас давайте рассмотрим, как обозначаются длительности звуков нот.
[info_border pre_border_color=”red” width=”100%” text_align=”left” hex_border_color=”” hex_text_color=””]
– целая нота. Эта нота обладает наибольшей длительностью.
– половинная нота. Её длительность вдвое короче длительности целой ноты. = +
– 4-я нота. В 2 раза короче половинной ноты и в 4 раза короче целой ноты. = +
– 8-я нота. Длительность в 2 раза короче 4-óй и 8 раз короче целой ноты. = +
– 16-я нота. Она в 2 раза короче 8-ой и в 16 раз короче целой ноты. = +
– 32 –я нота. Она в 2 раза короче 16-ой и в 32 раза короче целой ноты. = + [/info_border]
Самые короткие ноты редко используются. Теперь вы знаете, как определить длительность звучания ноты. Запомнить здесь можно просто: каждый дополнительный флажок уменьшает длительность ноты ровно в 2 раза.
Пауза – это бездействие вашего инструмента (когда исполняется произведение). Определить длительность пауз можно так же, как и у звуков нот. Пауза может быть равна целой ноте, половинной, четвертной и т.д.
Как отображаются длительности нот и пауз.
На рисунке ниже вы можете увидеть, как отображаются длительности нот и пауз:
Отображение длительности нот и пауз
Кроме основных длительностей нот, что мы рассмотрели ранее, есть дополнительные знаки, что увеличивают длительность нот.
Точка. Она увеличивает длительность ноты наполовину. Ставится от ноты справа. Сразу перейдём к примерам:
Пример №1. Длительность этой ноты 
равна сумме длительностей этой ноты и . Говоря проще, длительность считается следующим образом: если нота должна звучать, например, две секунды, то нота с точкой будет звучать две с половиной секунды.
Пример №2. Длительность ноты 
равна сумме следующих нот и
Лига. Она используется, когда нужны другие варианты длительностей. Это вогнутая линия, которая соединяет 2 ноты 1-й высоты. Звук будет извлекаться в том месте, где встретилась 1-я нота (2-я нота не извлекается). Длительность нот будет равна сумме длительности обеих нот, что связаны с лигой.
Пример №3. длительность нот 
равна сумме обеих нот +
Фермата 
или 
. Этот символ обозначает неограниченное увеличение длительности. Если изогнута верх значит, она должна быть над нотой, изогнута вниз, то под нотой.
Подведем итоги 2 урока. Подводя итоги, мы узнали, как записываются и обозначаются длительности нот и пауз. Вдобавок узнали, какие символы увеличивают длительность нот.
Привет, меня зовут Сергей. Музыка для меня как хобби. Занимаюсь созданием Hip-Hop минусов в Fl Studio уже продолжительное время.
Если вам понравился этот материал, то поделись с ним с другими. Так вы поможете в развитии этого сайта и у меня будет стимул в дальнейшем развивать этот проект.
Источник
О работе над двойными нотами
О работе над двойными нотами
Этюды на двойные ноты обычно появляются в репертуаре учащихся старших классов. Успешное овладение ими возможно лишь на базе значительно развитой пальцевой техники. Специфика исполнения двойных нот заключается в одновременности игры двух пальцев. Заменить работу пальцевых мышц какими-либо другими действиями в данном случае не представляется возможным. Следовательно, мышечная нагрузка, например, при исполнении терций, по меньшей мере удваивается. Кроме того, и это самое трудное, налаживание синхронной работы двух не соседних пальцев – например- 2-4, 3-5, это требует специального внимания и работы. Играя двойные ноты, пианист должен с одной стороны ощущать полную самостоятельность, свободу пальцев, а с другой уметь эту свободу привести к одновременным, синхронным действиям двух пальцев в самых разнообразных комбинациях. В работе над терциями надо пользоваться многими способами обычной пальцевой работы. Но прежде всего необходимо разобрать мелодический рисунок двойных нот по позициям. Признаком позиции является «несменяемое» положение I -го пальца.
Двойные ноты, аккорды, октавы ставят перед пианистами сложные технические задачи. Приспосабливаться к такой фактуре гораздо труднее. Обычно хорошие руки и выработанные пальцы сами по себе не обеспечивают овладение сложной фактурой. Мало кому удается справляться с ней без размышлений и поисков, основываясь только на музыкальном и техническом инстинкте. Счастливые исключения, когда руки сами «знают» что делать, встречаются чрезвычайно редко. Значение позиционной игры для современного пианизма трудно переоценить. Позиция помогает найти порядок в сложном, запутанном, «свести» сложное к простому. Решив позиционные проблемы, мы решаем и аппликатурные проблемы одновременно.
Редко кому удается сыграть все ровно и непринужденно, используя одну лишь механическую развитость пальцев. Да это и не нужно. Гораздо разумнее мысленно разбить пассаж на ряд групп. Каждая из этих групп проста и исполняется на одном «дыхании» руки с единым центром тяжести. На стыках групп необходима концентрация внимания, которая своевременно направляет руку пианиста на следующую группу. Центр тяжести руки каждый раз приходится на начало группы. В таких случаях на подобных стыках весьма уместна работа различными ритмическими вариантами, а так же проигрывание в медленном темпе, глубоким, певучим, по возможности выровненным звуком. При этом легато сохраняется в одном из голосов, а неудобный переход исполняется плавным переносом пальца или его скольжением.
Следующий этап работы — это работа над легато верхнего голоса в отдельности, затем одновременно 2х звуков вместе. Легато — это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиши и есть звук; как будто это звук непосредственно передается из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат. Кистевое объединяющее движение играет первостепенную роль. И так проработав отдельно каждый голос в медленном темпе, начинаем работу над легато двойными нотами тоже в медленном темпе.
Играя медленно двойными нотами стараемся отдать предпочтение все-таки верхним звукам. На данном этапе весьма полезным считается следующий вид проучивания двойных нот:
— играть попеременно каждый голос piano и forte
— играть попеременно legato и staccato .
Для более эффективного прослушивания верхних нот, полезно поиграть их отдельно с басом или аккомпанементом. Этот этап работы требует к себе особого внимания и уважения. Поэтому возникает необходимость разбора гармонической структуры левой руки. Разбор мелодического рисунка баса в отдельности, а поскольку в данном построении бас связан единой гармонией с аккомпанирующим аккордом, необходима отдельная работа над этим. В таком аккомпанементе бас берется сверху, рука при этом движется в сторону аккорда, движение очень быстрое, по прямой линии, то есть по клавиатуре, а потом от аккорда рука «отталкивается» в направлении баса. Подобная работа хорошо прослеживается на примере этюда К. Черни №15 (под ред. Г.Гермера).
Еще один важный этап — это переход к быстрому темпу. Благодаря медленной игре пальцы учащегося приобрели уже известную уверенность. Текст этюда выучен наизусть. Настало время переходить к быстрому темпу. Попробовав несколько раз исполнить этюд более подвижно, ученик замечает, что многое звучит неровно, а к концу этюда устает правая рука. И все это после добросовестной работы в медленном темпе! Становится очевидным, что ошибка играющего заключается в том, что ни сознание его, ни руки не приспособились к условиям быстрого темпа. Навыки медленного темпа, высокий подъем пальца и сильный удар, были механически перенесены в быстрый темп. Играющий тратил гораздо больше энергии, чем требуется для достижения довольно «легкого» звучания этого этюда, и результат оказался неудовлетворительным. Иными словами, коэффициент полезного действия пианистической работы был низок.
Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенные видоизменения по сравнению с предыдущим — более медленным темпом. Это вызвано простыми соображениями; для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко, для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать, во время игры. В быстром темпе преодолеть неравенство наших пальцев целесообразнее всего при помощи всей руки. К быстрому темпу надо переходить постепенно. Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно, сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а так же темпа. Именно в это время нужно приспосабливаться к «рельефу» этюда, позаботиться об экономности в движениях пальцев, без потерь в четкости и звонкости, осознавать «кто» и «где» нуждается в помощи, научиться помогать этим пальцам легкими нажимами руки. Очень важна предусмотрительность: рука, кисть, локоть, должна «заранее» оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть. Жизненный лозунг «слабым» надо помогать становится и пианистическим лозунгом. В любой музыкальной фразе или медленной или быстрой есть свой динамический центр, более или менее возвышающейся по динамическому уровню над остальной частью фразы. Чрезвычайно важно так же найти стержень необходимых нажимов на том или ином пассаже. Как и повсеместно, при исполнении двойных нот мера физических действий корректируется. Прежде всего это связано со слуховой сферой , а так же с мышечным ощущением удобства. При всем многообразии быстрых последовательностей можно сказать, что степень нажимов обратно пропорциональна темпу: чем быстрее движения, тем облегчены будут вспомогательные нажимы. Преувеличение нажима может привести к потере подвижности пальцев.
Итак, играя в быстром темпе и облегчив руку, надо сбалансировать нагрузку в руках. Поскольку в правой руке нагрузка максимальная, а левая рука нагружена гораздо меньше, то сбалансировав нагрузку и уменьшив нажим в правой руке, надо увеличить нагрузку на левой руке.
Список используемой литературы:
А.Д.Алексеев Методика обучения игре на фортепиано М. 1971
Л.А. Баренбойм Фортепианная педагогика М. 2007
Й. Гат Техника фортепианной игры Москва – Будапешт. 1967
Е.Ф. Гнесина Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники (пособие для педагогв и учащихся) М.-Л. 1940
Н. Любомудрова Методика обучения игре на фортепиано М. 1982
К.А. Мартинсен Методика индивидуального преподавания игре на фортепиано М. 2003
Источник