Дифоническое пение,
или как одному человеку петь двумя голосами
Дифоническое пение является техникой, которая позволяет певцу одновременно петь две ноты с различными частотами. Эта голосовая особенность практикуется уже очень давно во многих частях мира, например, в Тибете.
Наложение двух голосов
Исполнитель дифонического пения издаёт одновременно басы и гармонические звуки. Первые, называемые «басы» или «основной тон», соответствуют нормальному голосу. Они воспроизводятся на той же частоте, с той же силой, на таком же выдохе. Они служат основой для наложения второго тона: второй тон, называемый «гармонический», изменяется по высоте и создаёт мелодический эффект. Это одновременное воспроизведение двух звуков требует сильной гортани, как, например, у чревовещателей, а также идеального управления дыханием. Дифоническое пение использует различные техники. Первая опирается на горловой голос, получаемый при сокращении мышц шеи. Этот звук намного более низкий, чем тот, в котором задействованы только голосовые связки. Вторая основывается на изменении голосового аппарата. Благодаря подвижности челюсти, открытию рта, положению губ и языка, оказывающего давление на нёбо, певец может издавать гармонические звуки, которые накладываются на басы. Язык может служить, например, для разделения ротовой полости на два резонатора более маленького объёма, но с более высокой частотой.
Традиционное пение тибетских монахов
Самым известным примером дифонического пения является специфический речитатив тибетских монахов «гюке» (Gyuke), который практикуют в монастыре Гьюдмед (Gyudmed). Это пение можно встретить и в других регионах Азии: у монголов, тувинцев (жителей республики Тыва в Восточной Сибири), башкиров (тюркских народов из России и Узбекистана), в Раджастхане в Индии, а также у населения коса в Южной Африке. Если же при таком пении вдруг наблюдается охриплость голоса, лекарство, которое приходит на помощь — Гомеовокс!
Источник
О работе над двойными нотами
О работе над двойными нотами
Этюды на двойные ноты обычно появляются в репертуаре учащихся старших классов. Успешное овладение ими возможно лишь на базе значительно развитой пальцевой техники. Специфика исполнения двойных нот заключается в одновременности игры двух пальцев. Заменить работу пальцевых мышц какими-либо другими действиями в данном случае не представляется возможным. Следовательно, мышечная нагрузка, например, при исполнении терций, по меньшей мере удваивается. Кроме того, и это самое трудное, налаживание синхронной работы двух не соседних пальцев – например- 2-4, 3-5, это требует специального внимания и работы. Играя двойные ноты, пианист должен с одной стороны ощущать полную самостоятельность, свободу пальцев, а с другой уметь эту свободу привести к одновременным, синхронным действиям двух пальцев в самых разнообразных комбинациях. В работе над терциями надо пользоваться многими способами обычной пальцевой работы. Но прежде всего необходимо разобрать мелодический рисунок двойных нот по позициям. Признаком позиции является «несменяемое» положение I -го пальца.
Двойные ноты, аккорды, октавы ставят перед пианистами сложные технические задачи. Приспосабливаться к такой фактуре гораздо труднее. Обычно хорошие руки и выработанные пальцы сами по себе не обеспечивают овладение сложной фактурой. Мало кому удается справляться с ней без размышлений и поисков, основываясь только на музыкальном и техническом инстинкте. Счастливые исключения, когда руки сами «знают» что делать, встречаются чрезвычайно редко. Значение позиционной игры для современного пианизма трудно переоценить. Позиция помогает найти порядок в сложном, запутанном, «свести» сложное к простому. Решив позиционные проблемы, мы решаем и аппликатурные проблемы одновременно.
Редко кому удается сыграть все ровно и непринужденно, используя одну лишь механическую развитость пальцев. Да это и не нужно. Гораздо разумнее мысленно разбить пассаж на ряд групп. Каждая из этих групп проста и исполняется на одном «дыхании» руки с единым центром тяжести. На стыках групп необходима концентрация внимания, которая своевременно направляет руку пианиста на следующую группу. Центр тяжести руки каждый раз приходится на начало группы. В таких случаях на подобных стыках весьма уместна работа различными ритмическими вариантами, а так же проигрывание в медленном темпе, глубоким, певучим, по возможности выровненным звуком. При этом легато сохраняется в одном из голосов, а неудобный переход исполняется плавным переносом пальца или его скольжением.
Следующий этап работы — это работа над легато верхнего голоса в отдельности, затем одновременно 2х звуков вместе. Легато — это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиши и есть звук; как будто это звук непосредственно передается из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат. Кистевое объединяющее движение играет первостепенную роль. И так проработав отдельно каждый голос в медленном темпе, начинаем работу над легато двойными нотами тоже в медленном темпе.
Играя медленно двойными нотами стараемся отдать предпочтение все-таки верхним звукам. На данном этапе весьма полезным считается следующий вид проучивания двойных нот:
— играть попеременно каждый голос piano и forte
— играть попеременно legato и staccato .
Для более эффективного прослушивания верхних нот, полезно поиграть их отдельно с басом или аккомпанементом. Этот этап работы требует к себе особого внимания и уважения. Поэтому возникает необходимость разбора гармонической структуры левой руки. Разбор мелодического рисунка баса в отдельности, а поскольку в данном построении бас связан единой гармонией с аккомпанирующим аккордом, необходима отдельная работа над этим. В таком аккомпанементе бас берется сверху, рука при этом движется в сторону аккорда, движение очень быстрое, по прямой линии, то есть по клавиатуре, а потом от аккорда рука «отталкивается» в направлении баса. Подобная работа хорошо прослеживается на примере этюда К. Черни №15 (под ред. Г.Гермера).
Еще один важный этап — это переход к быстрому темпу. Благодаря медленной игре пальцы учащегося приобрели уже известную уверенность. Текст этюда выучен наизусть. Настало время переходить к быстрому темпу. Попробовав несколько раз исполнить этюд более подвижно, ученик замечает, что многое звучит неровно, а к концу этюда устает правая рука. И все это после добросовестной работы в медленном темпе! Становится очевидным, что ошибка играющего заключается в том, что ни сознание его, ни руки не приспособились к условиям быстрого темпа. Навыки медленного темпа, высокий подъем пальца и сильный удар, были механически перенесены в быстрый темп. Играющий тратил гораздо больше энергии, чем требуется для достижения довольно «легкого» звучания этого этюда, и результат оказался неудовлетворительным. Иными словами, коэффициент полезного действия пианистической работы был низок.
Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенные видоизменения по сравнению с предыдущим — более медленным темпом. Это вызвано простыми соображениями; для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко, для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать, во время игры. В быстром темпе преодолеть неравенство наших пальцев целесообразнее всего при помощи всей руки. К быстрому темпу надо переходить постепенно. Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно, сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а так же темпа. Именно в это время нужно приспосабливаться к «рельефу» этюда, позаботиться об экономности в движениях пальцев, без потерь в четкости и звонкости, осознавать «кто» и «где» нуждается в помощи, научиться помогать этим пальцам легкими нажимами руки. Очень важна предусмотрительность: рука, кисть, локоть, должна «заранее» оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть. Жизненный лозунг «слабым» надо помогать становится и пианистическим лозунгом. В любой музыкальной фразе или медленной или быстрой есть свой динамический центр, более или менее возвышающейся по динамическому уровню над остальной частью фразы. Чрезвычайно важно так же найти стержень необходимых нажимов на том или ином пассаже. Как и повсеместно, при исполнении двойных нот мера физических действий корректируется. Прежде всего это связано со слуховой сферой , а так же с мышечным ощущением удобства. При всем многообразии быстрых последовательностей можно сказать, что степень нажимов обратно пропорциональна темпу: чем быстрее движения, тем облегчены будут вспомогательные нажимы. Преувеличение нажима может привести к потере подвижности пальцев.
Итак, играя в быстром темпе и облегчив руку, надо сбалансировать нагрузку в руках. Поскольку в правой руке нагрузка максимальная, а левая рука нагружена гораздо меньше, то сбалансировав нагрузку и уменьшив нажим в правой руке, надо увеличить нагрузку на левой руке.
Список используемой литературы:
А.Д.Алексеев Методика обучения игре на фортепиано М. 1971
Л.А. Баренбойм Фортепианная педагогика М. 2007
Й. Гат Техника фортепианной игры Москва – Будапешт. 1967
Е.Ф. Гнесина Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники (пособие для педагогв и учащихся) М.-Л. 1940
Н. Любомудрова Методика обучения игре на фортепиано М. 1982
К.А. Мартинсен Методика индивидуального преподавания игре на фортепиано М. 2003
Источник
Как написать второй голос (контрапункт)
Как написать второй голос (контрапункт)
Отвечая просьбам подписчиков, здесь вы можете узнать о том, как я обычно пишу второй голос. Это будет полезным всем, кто пишет музыку и делает аранжировки.
Давайте сначала выясним, что такое «контрапункт».
Контрапу́нкт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов (Википедия).
А ещё это название музыкальной дисциплины о дописывании 2-3-4-х голосов к уже существующему. Строгий стиль, индексы вертикалисы и т.п., кто знаком с этим всем — сейчас мрачно вздохнул 😁. Но не стоит переживать, речь пойдёт не о сложных непонятных «почтиматематических» полифонических методах периода Баха, а о вполне реально работающих простых подходах к написанию 2-го голоса.
Итак, второй голос в глобальном смысле может работать по двум принципам:
- 1. В одном ритме с первым
2. В другом ритме
Давайте рассмотрим ситуацию под первым номером. Здесь может быть два случая, первый — это движение второго голоса в какой-то постоянный или почти постоянный интервал (зависимый), второй — это движение второго голоса с постоянной сменой интервального состава (независимый).
Для демонстрации возьмём несколько тактов джазового стандарта All the things you are.
Первым очевидным выбором для второго голоса будет: достраивание терции вниз в соответствии с гармонией. Например, достраиваем ноту Фа к ноте Ля бемоль.
Здесь могут быть подводные камни. Обратите внимание, достраивание терции вниз подразумевает вообще наличие такого аккордового звука внизу. Так, если вы пытаетесь достроить терцию к тоническому звуку, то вы получите сексту к аккорду, а если сексты в аккорде нет, то вы делаете регармонизацию, потому что добавляете её. Стоит спросить себя, а нужна ли здесь регармонизация?
Простое решение — достраиваем не терцию, а кварту вниз. Чуть более изысканное решение (если в аккорде есть малая септима) — вниз достраиваем секунду.
Ещё один подводный камень — выбор подходящего лада для гармонизации не аккордовых звуков. Это выходит за рамки этой статьи, но принцип не сложный, можно почитать в предыдущих статьях.
В итоге получаем мелодию, полностью гармонизованную терциями:
Теперь давайте попробуем дописать второй голос, но сделаем его линию более независимой. Этот вариант мне нравиться больше всего, это некоторая свобода в зависимости . Т.е. второй голос скован тем же ритмом, что и первый, но имеет свою собственную мелодическую линию, лишь отдаленно напоминающую очертания первого голоса.
Стоит взять на заметку несколько правил:
- 1. Второй голос движется в том же направлении, что и первый (параллельное движете голосов);
2. Голоса нельзя раздвигать больше чем на дециму;
3. Иногда, в особо редких случаях, дабы подчеркнуть что-то важное, можно повести голоса на встречу друг другу.
Таким образом, мы решаем несколько задач. Во-первых, второй голос получает большую самостоятельность, хотя все ещё выполняет «поддерживающую» функцию. Во-вторых, голоса звучат как единое целое и просто обогащают мелодическую линию.
Ну и последний вариант, второй голос движется в другом ритме. Это прям контрапункт по Баху.
Самый важный принцип здесь, основа основ, священный грааль полифонии — это комплементарный ритм. Отличный вопрос от одного из моих преподавателей: «Рома, как писать концерт для скрипки?».
Т.е. комплементарный ритм — это когда, один голос движется, в то время как другой висит на одной ноте или вовсе молчит. Вот и все.
Здесь конечно может быть множество разновидностей всего этого дела и творческих проблем, но основные идеи я постарался изложить доступно и понятно. Правда я не сказал, что самым важным и популярным выбором аранжировщиков и композиторов, которым они пользуются 90% времени, будет написать второй голос в унисон или октаву… фу, ну это же примитив😀
В качестве бонуса, фрагмент моей аранжировки, где есть двухголосие для Тромбона и Гитары на ту самую All the things you are:
Целиком можно послушать здесь.
Если вам всё еще не очень понятно как делать такие аранжировки или вы хотите наконец подружится с теорией музыки — начните заниматься бесплатно на моем курсе по теории музыки и сольфеджио!
Курс теории музыки и сольфеджио
Всем трудолюбия и продуктивных занятий, не забывайте поделится с друзьями, не каждый день можно прочитать про полифонию простыми словами.
Источник