Джазовая гармония
Сегодня предлагаю познакомиться в самых общих чертах с особенностями гармонии в джазе.
При первом взгляде на джазовые ноты (или при слуховом анализе, например, такого кусочка) сразу бросается в глаза необычная насыщенность, «густота» гармонизации, которая может даже напугать с непривычки. Тому, кто знакомится с гармонией впервые в жизни, и до настоящего момента занимался лишь решением ученических задачек по пройденным темам, может показаться даже, что для освоения джазовой гармонии ему предстоит буквально заново изучать все сначала. На самом деле, все не столь страшно. Несмотря на впечатление сложности, я посвящаю этой теме всего одну встречу, и думаю, что этого Вам более чем хватит, чтобы узнать основные принципы, а большего и не нужно — сами поймете, почему.
Должен сразу же оговориться, что гармония — не единственный и необязательный признак джазовой манеры. В джазе существует множество жанров, в которых гармония ничем не отличается от привычной, классической. Для примера, могу отослать Вас к началу наших уроков, к иллюстрации рэгтайма «Артист эстрады». Этот жанр тоже относится к исконно джазовым, однако, как Вы можете сами услышать, гармонизация здесь обходится самыми обычными трезвучиями. Просто для данного жанра главным «зерном» стиля является ритмика (вспомните: «рэг-тайм» — «рваное время»). Аналогично, во многих старых блюзах джазовость заключается ни в ритме, ни в гармонии, а исключительно в специфическом звукоряде «блюзовой гаммы» и двенадцатитактовой формообразующей схеме. И так далее — джаз весьма многолик, и Вам нет нужды при сочинении или обработке джазовой темы непременно использовать ВСЕ свойства, известные Вам о джазе. Для создания этого «вкусного» колорита достаточно какого-то одного средства.
Однако, сегодня у нас разговор идет исключительно о джазовой гармонии, о тех ее особенностях, которые Вы можете реализовать, если решите создавать джаз средствами именно гармонии.
Главное, что нужно внушить себе при знакомстве с джазовой гармонией — что она создавалась в Америке, и затем — в Европе, причем, происходило это то время, когда классическая гармония уже имела свой законченный вид, когда уже полностью оформилась функциональная и ладовая система. Поэтому, несмотря на экзотическое происхождение джазового жанра, его евро-американская реализация волей-неволей строилась на эстетических привычках музыкантов этих стран. Вернее, эти привычки неизбежно сказывались, «вкрадывались» в джазовое мышление музыкантов. Сыграло тут роль и то, что джаз уже в самом начале своего «шествия» в цивилизованных странах избрал для себя самую демократичную сцену — рестораны, синематограф и улица, то есть, был обращен к слуху широкой, неакадемичной публики. Естественно, что уже самые первые исполнители джаза стремились быть приняты этой публикой, а значит, — старались адаптировать музыку под незамысловатые вкусы слушателей. Вследствие этого практически все образцы, которые мы сейчас почитаем классикой джаза и учимся на них, в свое время были просто популярными мелодиями и строились (в том числе и гармонизовались) по эстрадным законам. Ведь Вы нигде не встретите, например, джазовую симфонию — или вообще, какую бы то ни было крупную музыкальную форму с глубоким философским содержанием. Все джазовые пьесы имеют сравнительно небольшие масштабы, часто — куплетную или вариационную форму. И так далее: какой признак ни возьми — его источником будет какой-либо развлекательный жанр — песня или танец.
Тем не менее, джаз нельзя однозначно причислить к развлекательной музыке. Да, джаз всегда несет только положительные эмоции. Да, он и по сей день наиболее уместен именно в ресторане или на улице. Но в то же время, это искусство несет на себе ясно видимую печать элитности и не принимает в себя никакой пошлости, чего нельзя сказать об эстраде.
Вернусь к первой мысли: джазовая гармония, очевидно, следует тем же правилам и законам, что и гармония классическая — потому что создавалась она в эпоху царствования этой гармонии, и силами музыкантов, прекрасно владеющих ею. Чтобы убедиться в этой несомненной связи, достаточно проанализировать любое джазовое произведение. Если Вы при этом проигнорируете всякие неаккордовые звуки или альтерации, словом, гармоническую косметику, то окажется, что в основе любой джазовой гармонизации лежат хорошо знакомые Вам аккордовые последовательности и обороты, хорошо известные Вам взаимоотношения устойчивых и неустойчивых созвучий, привычные Вам схемы развития музыкальных образов. И каденции, и секвенции, и отклонения, и кадансовые аккорды, и органные пункты, и элементы полифонии, проходящие и вспомогательные обороты — все, что мы с Вами изучали до этого, там используется точно так же.
Разница же заключается, во-первых, в более свободном подходе к правилам, а во-вторых — в сложности аккордов. Относительно правил, можно перечислить несколько признаков:
1. Больше не работает ограничение на разрыв между голосами по высоте (помните, «не более октавы между средними и верхними голосами, или не более двух октав от баса»);
2. Больше не считаются ошибкой параллельные ходы квинтами и октавами;
3. Допускается, и даже часто — поощряется — движение всех голосов в одном направлении. Это трактуется скорее как расширение, «умножение» мелодической линии — мелодия как бы становится многоголосной.
4. Гораздо больше дается свободы в использовании диссонирующих интервалов. Джаз вообще немыслим без диссонансов.
5. Ну, а то, что в джазе можно как угодно переплетать голоса между собой, менять их количество по ходу пьесы — это не было ограничением и в классической гармонии, когда речь заходила об окрестровке, инструментовке музыки. Вы можете играть столько голосов, сколько пальцев найдется на Ваших руках, и даже на один-два голоса больше!
6. В джазе Вы можете как угодно интенсивно использовать сопоставления тональностей. Это — тоже один из классических типов модуляции, «модуляция сопоставлением». Заканчиваете один такт в одной тональности — и начинаете второй сразу в другой тональности. Но если в традиционной гармонии такая модуляция — редкость и исключение, то в джазе — хоть в каждом такте можете писать.
7. Больше не работают требования к удвоению тонов аккорда. Объясняется это тем, что в джазовых аккордах ТАК много тонов, что просто не встает вопрос об их удвоении — Вам скорее, наоборот, будет не хватать инструментов, чтобы взять все тоны аккорда. Но, если все же удвоения Вам нужны по замыслу — то теперь Вы можете удваивать любые тоны, какие Вам вздумается.
Вы можете теперь подумать, что джаз — это такая свобода, что и уметь ничего не нужно — пиши себе все, что хочешь. Это действительно так, но Вам от этого не легче! Потому что второе отличие от классической гармонии состоит в намного большей сложности аккордов.
Аккорды строятся, как мы привыкли, по терциям, так? Один звук — это не аккорд. Два звука — в общем, тоже. Разве что, если в трезвучии пропускается квинтовый тон — достаточно частое явление — то звучит интервал терции, который все равно в контексте пьесы воспринимается как аккорд. Три звука по терциям — это трезвучие, основное «оружие» классической гармонии. Еще одна терция на трезвучии — это септаккорд, который традиционная гармония тоже охотно использует. Но септаккорд считается здесь уже достаточно сложным созвучием и звучит только в качестве «наворота» среди трезвучий. Тем более, если в септаккорде есть альтерации — это уже «крутое» созвучие, подходящее для самых напряженных моментов пьесы. Если на септаккорде построить еще одну терцию, получаем нонаккорд. Примеры его применения в классической школе можно «пересчитать по пальцам» — потому что в его составе уже слишком много диссонирования.
Ну, а в джазе с септаккорда все только начинается. Это — самое распространенное, «ходовое» созвучие. Нонаккорд — тоже сплошь и рядом. Еще одна терция сверху — «ундецимаккорд», еще одна — «терцдецимаккорд». Дай нам волю — мы и еще усложним. Жаль только, что добавление еще одной терции дает снова тон примы — и аккорд уже не усложняется. Но вот последние два вида созвучий — в джазе используются без всякого смущения. Впрочем, джазмены легко находят и другие способы усложнить звучание.
Правда, в кругу джазовых музыкантов не используют таких длинных и непроизносимых наименований. Соль в том, что джаз — как при своем зарождении, так на всех этапах развития — основывался на импровизации, на экспромте. Даже исполнение сочиненной кем-то пьесы по нотам допускает Ваше личное участие и украшение по своему разумению. А чаще всего исполнитель вообще не читает нот: он либо предварительно выучивает тему наизусть, либо играет в ансамбле, где тема поставляется, предлагается ему партнером, либо, наконец, сам создает тему прямо сейчас, в реальном времени. А поскольку такой образ жизни предполагает быструю реакцию «на лету», то просто некогда рассуждать столь длинными терминами. Например, в буквенно-цифровых обозначениях джазовой гармонизации приняты очень короткие и приблизительные условные знаки, которые указывают лишь принадлежность аккорда к какому-то классу — а окончательное оформление, включая дополнительные тоны, неаккордовые звуки, обращения — все это Вы додумываете прямо на ходу, не теряя темпа. Поэтому, например, вот такое созвучие,
послушать
которое в классической гармонии будет называться «большим ундецимаккордом с пропущенной терцией и квинтой», в джазовых обозначениях понимается как «трезвучие ФА с басом СОЛЬ» — и не надо забивать себе голову терминами.
Помимо прочего, сочетания, подобные показанному, имеют свойство «бифункциональности», так как совмещают в себе различные функциональные тяготения — вот, как в данном случае — доминанты и субдоминанты одновременно.
Отношение к тяготениям в джазе также много свободнее. Часто можно встретить случаи, когда линия голоса «разгуливает» как придется, совершенно игнорируя естественные тяготения звуков. В качестве примера такого отношения можно привести специфический аккорд, который я бы даже осмелился счесть новой функцией, неизвестной классической школе. Я называю этот аккорд «двойной субдоминантой». В самом деле, эта идея буквально лежит на поверхности: если существует двойная доминанта (то есть не что иное, как доминанта к доминанте), то почему бы не сыграть и субдоминанту к субоминанте? Напрягите голову, давайте найдем этот аккорд. Доминанта в до-мажоре — это «соль», и все, что Вы можете построить на этом звуке, так? Двойная доминанта — это доминанта к «соль», то есть, «ре», включая все, что можно построить на «ре». Аналогично найдем и требуемый аккорд. Субдоминанта для до-мажора — нота «фа» вместе со всеми аккордами, которые на этой ноте основаны. А субдоминанта для «фа» — нота «си-бемоль» — это и будет «двойной субдоминантой» для до-мажора. Хотите послушать? Пожалуйста, вот первый пример — здесь идет вращение давно знакомой Вам фигуры T-DD-D-T. То есть, двойная доминанта разрешается в доминанту, а та, в свою очередь, разрешается в тонику. Я специально играл с удержанием тонического органного пункта, чтобы Вы все время ощущали главную тональность. И второй пример — после тонической настройки идет чередование обычной субдоминанты с «двойной субдоминантой» (трезвучием на ноте «си-бемоль»). Не правда ли, как свежо звучит?
И даже эту, совершенно новую для нас функцию, мы можем украсить еще более, применив принцип на картинке выше: взять на басу «си-бемоль» трезвучие «ля-бемоль» (послушать) 22-12.мид. А Вам я предлагаю это ля-бемоль-мажорное трезвучие заменить септаккордом — все с тем же басом «си-бемоль» — краска станет еще невероятнее. Или взять то же трезвучие на «ля-бемоле», но еще и не мажорное, а увеличенное… Вы будете изумлены! Одним словом, возможности открываются широчайшие.
Давайте сравним на примере, чем отличается традиционная гармонизация от джазовой, и так ли уж принципиальна эта разница.
Вот всем знакомая мелодия — послушаем. Как Вы сами видите, она и сама по себе написана в ощутимо джазовой манере. Данная гармонизация этой мелодии приблизительно соответствует тому, что написал бы любой человек, проштудировавший учебник классической гармонии. Рассмотрим круг подобранных созвучий в нотах. Как всегда в таких случаях, я выписал на нижней строке только «скелеты» гармоний, в «препарированном» виде.
Вкратце опишем словами (это нужно делать всегда, но в данном случае — особенно. Чтобы потом сравнивать можно было). Первые два такта — тоническое трезвучие. Третий такт — две разные субдоминанты. Четвертый — доминанта со вспомогательным оборотом (IV-V). Затем два такта — повторение начала мелодии. Следующее затем трезвучие минорной доминанты служит моментом отклонения в тональность фа-мажор и приравнивается к ее II-й ступени. Дальше — уже в фа-мажоре: доминантсептаккорд и тоника. Эта тоника снова приравнивается (к IV-й ступени), что возвращает нас в до-мажор. Следующий такт — двойная доминанта (уменьшенный септаккорд). Затем, в начале последней строки — кадансовый квартсекст. Вместо его перехода в доминанту проходит еще одно отклонение — оно часто встречается в каденции в легких жанрах. Кадансовый приравнивается к натуральной VII ступени в ре-мажоре, потом берется доминанта и тоника ре-мажора. Тоника снова приравнивается (ко II-й ступени, в виде двойной доминанты), что возвращает нас в исходную тональность. Ну, и в последнем такте двойная доминанта разрешается в доминанту — первый период песни закончился половинной каденцией (то есть, без тоники).
Какие наблюдения? Синтаксическая структура куплета «4+4+2+2+4». То есть, первое предложение состоит из двух фраз сходного содержания, по четыре такта каждая; а второе предложение — сначала дробит это содержание на куски по два такта, затем снова объединяет в один кусок в четыре такта. Такая последовательность событий в музыкальной форме так и называется: «дробление с суммированием». Если Вы пропоете мелодию, беря дыхание в тех местах, где это подходит по смыслу, то Ваши вдохи как раз и покажут точки деления формы — сами попробуйте.
Типичная песенная форма — период занимает 16 тактов. Посмотрим с точки зрения гармонии. Первая фраза демонстрирует главную тональность по типичной схеме T-S-D-T. Вторая — содержит отклонение в тональность IV-й ступени. Третья — самая емкая: она возвращает обратно главную тональность, впервые вводит «густой» аккорд двойной доминанты и содержит еще одно отклонение — в тональность II-й ступени. Последняя, четвертая фраза не содержит ничего особенного: всего два аккорда половинной каденции. Видите, сколь разной может быть насыщенность одних и тех же четырех тактов!
Так или иначе, мы видим, что в песне нет никаких заумных вещей, которых мы бы не знали и не могли, при необходимости, написать сами. Джазовую атмосферу в этом варианте песни создает разве что ритмичное оформление фактуры, но никак не гармония.
Теперь, давайте я Вам наиграю альтернативный, джазовый вариант этой же мелодии. Я здесь провел этот период дважды, в разных стилях — просто ради разнообразия. Но не пугайтесь, мы разберем лишь небольшой фрагмент этого примера.
Как можно услышать, я изменил фактуру: вместо трех слоев (бас, аккорд, мелодия) теперь звучит только один — мелодией служат верхние голоса вертикальных аккордовых «столбов». Это сделано исключительно с целью облегчить Вам анализ и разглядывание аккордов.
Первые два такта в исходной варианте были целиком заполнены тоническим трезвучием. Заметьте — трезвучием, и не более. Здесь же первые два такта — в общих чертах, тоже тоника, но теперь она усложнена:
Видите, звучит уже септаккорд, перемещающийся вместе с мелодией по высоте. Временами добавляется дополнительный тон сексты (красная головка, нота «ля»). Появился вспомогательный аккорд двойной доминанты (синий аккорд). Бас тоже не стоит на месте, а «гуляет» по тонам трезвучия, так что такт заканчивается секстаккордом. Для джаза такие тонкости, как обращения аккордов, часто несущественны. Главное внимание при гармонизации следует уделять певучести движения каждого голоса в отдельности. А какие созвучия образуются при этом между голосами — это скорее побочный результат гармонизации. Обратите, например, внимание на второй, лиловый аккорд на картинке. Это созвучие ВООБЩЕ НЕ ИМЕЕТ никакого гармонического объяснения — и в джазе это встречается на каждом шагу. Это — вообще не аккорд в привычном смысле. Это созвучие — просто результат хроматического движения голосов от первого аккорда (тонический септаккорд) к третьему (он же, но с тоном сексты наверху). Попробуйте мысленно переместить ноты левой руки в первом аккорде на октаву вверх и затем проследить, как движутся голоса. Голоса «прогулялись», не обращая внимания на получающееся созвучие. Вот Вам и вывод: в джазе намного важнее мелодическое движение отдельных голосов, чем взаимодействие между ними. Проследите за голосами в этом такте, или лучше пропойте их по отдельности — каждый из них не уступает главной мелодии по содержательности. Как бы играет оркестр из солирующих инструментов.
Джаз обожает выделять и акцентировать как раз такие моменты, которые в классической школе считаются незначительными, например, слабые доли такта. Посмотрите на границу второго и третьего тактов:
послушать
В исходном варианте песни эта последняя доля такта не оформлена НИКАК — это не нужно, она же самая слабая доля в такте. А в джазовом варианте, посмотрите, стоит очень насыщенный, очень «черный» аккорд. То есть, он у меня красный — «черен» он только от обилия бемолей! Если в обычной гармонизации второй такт — это просто субдоминанта, то в джазовой — это сильно альтерированное отклонение в минорную тональность II-й ступени. Тоже, в общем-то, субдоминанта для до-мажора, но поданная с нажимом, с акцентом, с «перцем».
Попутно, раз уж столкнулись, давайте посмотрим, в чем заключается «перец». Прием этот в джазе очень популярен, нам полезно иметь его на вооружении. Используется он обычно для насыщения звучания доминанты. Берется обычный доминантсептаккорд:
и последовательно усложняется. Добавляем тон ноны. А для пущей насыщенности усиливаем диссонанс, взяв пониженную, малую нону:
Затем лишаем аккорд материальной опоры, удалив тон примы, а диссонирующую нону поместив на место примы, внизу аккорда:
чем фактически превращаем аккорд в секундаккорд VII ступени. Затем понижаем квинтовый тон (Вы знаете, что альтерации квинт в доминантах — давно освоенный прием во всех школах):
и наконец, энгармонически переименовываем терцовый тон, не изменяя его высоты (нота «си» становится «до-бемолем»):
Заметьте себе, что ни одно из наших преобразований не уводило звучание аккорда из области до-мажорных доминант. Но взгляните на ноты последнего варианта, попробуйте выстроить его по терциям. У Вас получится совершенно нормальный — по всем внутренним интервалам, по всем признакам — доминантсептаккорд на ноте «ре-бемоль». И звучит он именно доминантсептаккордом, не имеющим никаких альтераций. То есть, взяв за основу доминантсептаккорд на ноте «соль», мы, не изменяя его функциональных свойств в до-мажоре, придали ему звучание и написание такого же доминантсептаккорда на ноте «ре-бемоль». Очевидно, что этот аккорд может с тем же успехом употребляться на месте обычной доминанты до-мажора. Этот фокус известен в джазе под именем «тритоновой замены». «Соль» можно просто заменить на «ре-бемоль», то есть, как бы сместить весь аккорд на интервал тритона; и полученный аккорд будет вполне логично объясняться средствами классической гармонии, как альтерированный доминантсептаккорд, а звучать при этом — как совершенно другой доминантсептаккорд.
Вернемся теперь к примеру стыка тактов — чуть выше. Аккорд, помеченный красным служит двойной доминантой для до-мажора, которая затем будет дезальтерирована в минорный септаккорд II ступени. Здесь мы могли бы — при классической гармонизации — нарисовать обычную двойную доминанту «ре-фа-диез-ля-до». Так вот, вместо нее я и применил тритоновую замену: поставил точно такой же септаккорд, смещенный на тритон: «ля-бемоль-до-ми-бемоль-соль-бемоль».
Ну, а чаще всего этот прием можно встретить в моменты любых доминант. Например, доминанта и тоника ля-минора
послушать
При джазовой гармонизации может выглядеть так:
послушать
Септаккорд на «ми» подменен септаккордом на «си-бемоле».
Посмотрим третий такт моей гармонизации, от того ре-минора, к которому привела тритоновая замена:
послушать
Общий гармонический смысл такта — опять же — не изменился, звучат разные субдоминантовые аккорды до-мажора. Изменился порядок: если в начальном варианте были трезвучия IV и II ступеней, то здесь — II и IV (это первая и третья доли такта). Кроме того, поскольку джазу вообще свойственно максимально наполнять, усложнять гармонию, то на второй и четвертой долях я добавил новые аккорды. Итак, второй аккорд такта — это, как ни странно, доминанта для фа-мажора. То есть, будущее фа-мажорное созвучие преподносится как отклонение в новую тональность. Это нам знакомо, но посмотрите, какова эта самая доминанта. В басу «до» — это нормально для фа-мажорной доминанты. А вот в партии правой руки звучат ноты «ми, соль-диез, си-бемоль и ми-бемоль». Из них только «ми» и «си-бемоль» входят в состав нормальной доминанты — это ее терция и септима. Нота «соль-диез» — повышенная квинта. Тоже, оказывается, уже знакомая нам альтерация. И нота «ми-бемоль» — пониженная терция. Аккорд очень и очень насыщенный. Во-первых, в нем есть альтерации понижения и повышения одновременно, и во-вторых, в нем расщеплена терция (ноты «ми» и «ми-бемоль»). Снова наблюдаем чисто джазовое явление — самые интересные события музыки происходят на самых слабых долях такта.
После такой замудренной доминанты было бы неразумно нажимать простое фа-мажорное трезвучие — и я использую нонаккорд «фа-ля-до-ми-бемоль-соль», благо, мелодия как раз ноту «соль» и предлагает.
На первой доле следующего такта — смотрите в ноты — тоже типично джазовое созвучие — ундецимаккорд с пропущенными терцией и квинтой. Собственно, это то самое созвучие, которое я показывал в начале урока. «Трезвучие ФА с басом «СОЛЬ».
А теперь вернитесь к последней доле предыдущего такта — еще один случай чисто мелодического движения голосов, при котором образуется фактически бессмысленное для тональности созвучие. Проследите глазами по нотам: все голоса движутся сверху вниз, плавно «подъезжая» к звукам следующего аккорда. Снова, кстати, самое насыщенное звучание — на самой слабой доле такта.
Не станем рассматривать столь же подробно весь пример. Вот Вам его ноты, и, буде у Вас случится на то настроение, Вы сможете продолжить анализ и сами, по тем же принципам:
Таким образом, Вы можете сами убедиться, что разница между классической и джазовой гармонизацией не принципиальная, а лишь количественная: та же смысловая основа просто наполняется более плотными аккордами и неаккордовыми звуками. Ну, можно попробовать вывести рекомендации в виде списка:
— вместо трезвучий используйте септаккорды и нонаккорды, вместо септаккордов — ундецим- и терцдецимаккорды;
— как можно активнее используйте альтерации, в том числе и противоречивые альтерации в одном и том же аккорде;
— пишите возможно более плавные движения голосов, даже если местами эти движения приводят к необъяснимым созвучиям. Больше диссонансов: тритонов, септим, нон, секунд. Причем, стремитесь, чтобы диссонирующие интервалы были «обнажены», не замаскированы другими голосами. Например, располагайте аккорды так, чтобы в партии левой руки пианиста звучали сплошные септимы.
— Используйте отклонения и модуляции в каждый момент, где раньше писали просто ступени тональности.
— Не стесняйтесь писать или играть «наглые» ходы параллельными интервалами или целыми аккордами. Параллельные кварты, квинты, септимы и децимы (последние особенно хороши в басах) — наиболее распространены. Параллельные секстаккорды, септаккорды и нонаккорды — тоже прекрасно звучат.
— Если необходимо удваивать тоны аккордов — не стесняйтесь.
— Если нужно, наоборот, пропускать тоны аккордов, то жертвуйте, в первую очередь как раз теми тонами, которые в классической школе считаются самыми основными — примы и квинты. Оставьте лучше в аккорде самые его диссонирующие тоны: септиму, нону, альтерацию какого-либо тона, или его расщепление.
— Совсем не страшно, если в гармонизуемой мелодии почти не встречаются аккордовые звуки. Это только придаст больше пикантности, если на фоне Ваших аккордов мелодия выделывает как бы совершенно отвлеченные пассажи, «не по тем» нотам. Вес басовой партии в джазовой гармонизации — намного больше, чем в классической. Поэтому уделяйте побольше внимания певучести, выразительности его линии, активнее используйте в басу исполнительские штрихи (стаккато, маркато, и т.д.), мелкие украшения (форшлаги), свинговые нарушения ритма. Кстати, ритмические нарушения могут украсить Вашу гармонию за счет того, что не все тоны сложного аккорда берутся одновременно. Это позволяет слушателю воспринять аккорд как бы по частям, а значит, уловить в нем больше оттенков.
— Для привлечения внимания к нужному аккорду Вы можете использовать прием тремоло — тогда созвучие будет как бы «напрашиваться», навязываться вниманию слушателя. В моем примере тремоло есть во второй, быстрой, половине, прислушайтесь особо.
— Как можно больше вставляйте в аккорды дополнительные тоны — сексты, кварты. Причем, если в классической школе такие тоны всегда выносятся в самые верхние слои аккорда, чтобы не слишком диссонировать в его толще, то в джазе, наоборот, чем сильнее диссонансы, тем интереснее. Поэтому добавляйте эти тоны прямо внутрь аккорда. Как крайний случай, аккорд может почти целиком состоять из одних неаккордовых звуков — вот парадокс! — однако при звучании он не теряет своей функциональной окраски. Вот, например, тонический аккорд до-мажора, в состав которого я включил ВСЕ звуки гаммы до-мажор, да еще и с искажениями, может все равно звучать устойчиво, как положено тонике:
послушать
Это происходит единственно за счет того, как распределены звуки по высоте: важно, чтобы тоны, придающие аккорду требуемую устойчивость (или неустойчивость), располагались в нижних, самых массивных его пластах. Тогда смысл этих тонов как бы перевешивает противоречащие тяготения остальных, посторонних звуков. В данном случае, прима, терция и квинта — устойчивые тонические звуки — расположены в самом низу, в основании аккорда, а все остальные звуки лишь придают звучанию терпкость, делают его «кисленьким». Таким образом: пишите наивозможно сложно, но будьте очень внимательны к движению и расположению голосов.
Вот, пожалуй, и все, чем я собирался поделиться с Вами в науке о гармонии. Согласен, для непривычного человека предмет этот трудоемок. Я старался по мере сил показать каждое новое для Вас понятие не столько с технической стороны, сколько со стороны его красоты и неповторимости. Если Вы нашли в себе достаточно терпения, чтобы разобраться, откуда берется эта красота, какими «крючками» созвучия способны зацепить за чувства людей; если Вы пришли к выводу, что можете и обязаны нести окружающим гармонию — я имею в виду ГАРМОНИЮ Вселенной, радость, врачевание, покой; если Вы набрались сил, чтобы трудом и напряжением внести в собственную душу стремление к искренности выражения, если Ваша музыка стала после наших встреч хотя бы попыткой Произведения Искусства — тогда моя задача выполнена. Мне не хотелось бы, чтобы эти страницы служили простым пособием, «ликбезом» для тех, кто не смог получить реального образования. Я хотел бы внушить Вам, что ни в мире, ни в жизни нет ничего драгоценнее Вашей искренности. А музыкальная гармония — это лишь одно из средств, которое поможет Вашей искренности скорее достичь чужих сердец. Дай Вам Бог — искренности!
Источник