Гармония в джазе — Ю. Чугунов — учебник
Литература, пособия, учебники
Ноты для джаза (фортепиано, гитара)
Юрий Чугунов
Гармония в джазе
Учебно-методическое пособие
для фортепиано
«Советский композитор», 1988г.
Только описание.
номер с5103к
ПРЕДИСЛОВИЕ
Учебно-методическое пособие Юрия Чугунова «Гармония в джазе» — работа своевременная и нужная. Если изредка в нашей учебной литературе и появлялись труды по отдельным технологическим проблемам эстрадной и джазовой музыки, то это касалось главным образом инструментовки и аранжировки, многие же другие теоретические и практические аспекты разработаны не были, по крайней мере, в печатных изданиях. Таким образом, пособие Чугунова — первый отечественный печатный труд, полиостью посвященный гармоническому языку в джазовой музыке.
Прежде всего, данная работа имеет большое практическое значение, так как в ней в систематизированном виде даются необходимые сведения по предмету, без знания, которого невозможны сколько-нибудь серьезные занятия в области джазовой импровизации и аранжировки.
Первые пять глав посвящены «условиям игры», т. е. первоначальным сведениям теоретического к практического порядка. Несколько глав освещают гармонические принципы блюза (IV и VIII главы), баллады (XII глава) и босса-новы (ХШ глава). Гармонические структуры блюза — наиболее характерной для джаза формы — рассмотрены автором более подробно. Большое место в пособии уделено технологии гармонизации. Очень важна в этом смысле глава V («Гармонизация») — самая обширная по объему, закладывающая фундамент для изучения следующих разделов работы, посвященных более сложным гармоническим комплексам и структурам (см. главу XVI — «Аккорды нетерцового строения», или главу XVII— «Полиаккорды. Политональность»).
Не перечисляя подробно многие интересные аспекты этого труда, остановлюсь лишь на нескольких моментах. Заслуживают, например, пристального внимания главы IV и X, посвященные особенностям исполнения джазовой музыки иа фортепиано. Не только пианист, но и любой музыкант, — духовик, струнник, ударник, — желающий овладеть секретами гармонии в джазе, не сможет этого сделать, если не научится воспроизводить на фортепиано наиболее типичные гармонические последовательности, причем в той фактуре, которая характерна для того или иного стиля джазовой музыки. Хочется также указать на важность предложенных автором упражнений на фортепиано (во всех главах, в частности, в главе VII — «Модулирующие секвенции»). Несколько особняком стоит глава XVIII, почти не касающаяся вопросов музыкальной технологии (она написана в виде небольшого исторического очерка). Здесь прослеживаются основные стили джазовой музыки, увязанные автором с эволюцией гармонического языка. Значительную ценность представляют многочисленные музыкальные примеры, подобранные из образцов джазовой классики и современной джазовой музыки.
К положительным сторонам работы нужно отнести стремление автора связать специфические приемы джазовой гармонизации с законами академической гармонии, в частности, в области голосоведения. Недаром в авторском предисловии указано, что пособие рассчитано на «учащихся, знакомых с начальным курсом классической гармонии». Кстати, очень важно, чтобы в учебном процессе «стык» гармонии классической и джазовой не вносил взаимоисключающих моментов. Безусловно, требуется серьезная теоретическая разработка данной проблемы.
В заключение хочется отметить, что знания автора, практический опыт его композиторской, исполнительской и педагогической деятельности позволили ему взяться за труд, посвященный предмету, в нашей учебно-методической литературе еще недостаточно разработанному.
Ю. Саульский
ОТ АВТОРА
Это учебное пособие предназначено для учащихся эстрадных отделений музыкальных училищ, знакомых с начальным курсом классической гармонии.
Цель пособия — развить у учащихся хорошую гармоническую технику, умение слышать, анализировать гармонию, научиться самостоятельно гармонизовать заданную мелодию, а также выработать чувство стиля эстрадной и джазовой музыки.
Джаз внес много нового в область музыкального языка — ритма, интонации, использования возможностей инструментов, импровизации, оркестровки. Гармоническая основа джаза на первых порах оказалась наименее самобытным элементом; она близка европейской классической гармонии, но и в эту область, на протяжении своего развития, джаз внес оригинальные черты (применение известных аккордов получило своеобразную трактовку).
Можно уловить своего рода преемственность традиций: в период возникновения джаза неграмотные негритянские музыканты имели возможность воспринимать европейскую классическую гармонию, пользовались инструментарием симфонического оркестра, что повлияло на выразительные средства самого джаза-. По мере необычайно динамичного развития джаза гармонический язык его все более усложнялся. Ныне джаз практически использует весь арсенал средств современной музыки. За короткий срок он превратился в многообразное, большое искусство, завладел миром и проник во все виды легкой эстрадной музыки. Фольклорные и традиционные стили джаза оказали влияние на творчество многих выдающихся композиторов, достаточно вспомнить Дебюсси, Равеля, Стравинского, Мийо, Гершвина.
Проникновение элементов джаза в современную симфоническую и камерную музыку и наоборот, элементов симфонической и камерной музыки в джаз происходит и по сей день. В этом отношении большой интерес представляет творчество таких современных композиторов-исполнителей, работающих в области джаз-рока, как Чик Кория, Мак-Лафлин, Эмерсон, Понти и др. Пионерами, открывшими богатейшие возможности синтеза классики и джаза, были выдающиеся артисты джаза Дюк Эллингтон (осуществивший еще на границе двадцатых и тридцатых годов записи мастерских композиций крупной формы— концертных фантазий, сюит), Стэн Кентон и Гилл Эванс (в конце сороковых годов). Поиски этих музыкантов продолжили в пятидесятые годы Джон Льюис, Дэйв Брубек. Джордж Рассел, Джимми Джуффри и Гюнтер Шуллер, неофициальный вождь этого направления (получившего название «Тп1гс1 зттеат», т. е. «третье течение»).
Джазовая и эстрадная гармония основана иа функциональной системе. Поэтому в пособии достаточно подробно разбираются ладовые функции, система квинтового родства, мелодические функции лада, т. е. отношения между устоем и неустоем.
Рассматриваются следующие отличительные особенности джазовой гармонии: 1) интенсивная диссонантность — употребление в основном септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккордов, альтерированных аккордов и аккордов с добавленными ступенями, тяга к хроматизмам и т. д., 2) стремление к аккордовому параллелизму, 3) стремление к подробной гармонизации за счет побочных доминант (движение по квинтовому кругу), хроматизмов, замен и т. д., 4) огромная роль блюза, накладывающего отпечаток почти на каждое джазовое произведение или исполнение как в виде прямого использования блюзовой формы, так и в применении «блюзовых нот». Особое внимание в пособие уделено альтерации, т. к. джазовая и эстрадная музыка основывается в значительной степени из альтерированных гармониях.
В процессе освоения гармонических последовательностей в тесном расположении учащиеся должны научиться выделять из четырех, пяти голосов три голоса (учитывая бас), наиболее ярко подчеркивающие гармонию. При этом важно следить за тем, чтобы эти голоса (особенно средний) были самостоятельны и интересны, т. к. здесь выявляется тенденция к полифонии. Эти упражнения особенно полезны для пианистов и тех, кто в дальнейшем захочет специализироваться в инструментовке.
Поскольку джаз является прежде всего искусством ритма, следует уже с первых занятий стремиться соединять гармонические упражнения с ритмическими. Эти упражнения можно сочетать уже с прохождением блюза. Необходимо следить, чтобы аккордовый аккомпанемент блюза игрался с чувством свинга (правильное исполнение синкоп и акцентов). Такое же внимание следует уделять и ритмическому оформлению трехголосия.
Когда учащиеся освоят тесное расположение в достаточно интересном гармоническом и ритмическом оформлении, можно перейти к широкому и смешанному расположению, а затем и к более свободному изложению гармонии, используя более многозвучные (шести-семиголосные) аккорды.
Затем следует научиться соединять гармонию с мелодией, что уже даст возможность исполнять джазовые композиции на фортепиано. На этот раздел курса нужно обратить особое внимание.
На протяжении всего курса следует выбирать материал для гармонического анализа, используя наиболее интересные образцы из джазовой и эстрадной литературы.
Почти весь материал, рекомендованный для практической работы, основан на особенно распространенных гармонических оборотах джазовой музыки. Блюз, естественно, занимает значительное место в пособии. Рассматриваются как простейшие схемы, так и более гармонически обогащенные. Изучаются наиболее типичные способы отклонений и модуляций.
Уделяется внимание также ансамблевым и оркестровым джазовым композициям с точки зрения их гармонического оформления.
В последней главе дается краткий исторический обзор развития гармонических средств в джазе от фольклорных, исторических форм до основных направлений джазовой и эстрадной музыки наших дней.
Автор выражает благодарность Ю. С. Сеульскому и М. М. Есакову за ценные замечания.
Глава I. БУКВЕННО-ЦИФРОВОЕ И СТУПЕНЕВОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ АККОРДОВ, ИХ СОСТАВ
§ 1. Буквенно-цифровое обозначение аккордов
§ 2. Упрощенная запись аккордов
§ 3. Септаккорды
§ 4. Обращения септаккордов
Глава II. ОСНОВНЫЕ АККОРДЫ ТОНИЧЕСКОЙ, ДОМИНАНТОВОЙ И СУБ-ДОМИНАНТОВОИ ФУНКЦИИ
§ 1. Основные аккорды тонической функции
§ 2. Аккорды субдомннантовой функции
§ 3. Аккорды доминантовой функции
§ 4. Имитация баса в левой руке
Глава III. ПРОСТЕЙШИЕ ФОРМЫ И КАДЕНЦИИ
Глава IV. БЛЮЗ
§ 1. Форма, блюзовые ноты
§ 2. Гармония в блюзе.
§ 3. Ритмическое оформление гармонии аккомпанемента
Глава V. ГАРМОНИЗАЦИЯ
§ 1. Квинтовый круг, побочные доминанты
§ 2. Секвенции
§ 3. Параллелизм
§ 4. Последовательности аккордов, основанные на диатонической гамме
§ 5. Последовательности аккордов, основанные на хроматической гамме
§ 6. Гармонические обороты
§ 7. Гармонические обороты в джазовых темах
§ 8. Замены
§ 9. Проходящие и вспомогательные септима, секста, квинта н кварта
§ 10. Каденционные обороты с использованием хроматизма, альтерации. Удлиненные каденции
§ 11. Органный пункт
Глава VI. ТЕСНОЕ, ШИРОКОЕ И СМЕШАННОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ
§ 1. Тесное расположение (закрытая позиция)
§ 2. Неаккордовые тона
§ 3. Способы гармонизации неаккордовых тонов при тесном расположении
§ 4. Широкое расположение (открытая позиция)
§ 5. Септаккорды в открытой позиции с ведущей септимой
§ 6. Открытая позиция с ведущей терцией
§ 7. Смешанное расположение
§ 8. Квинтовый круг в открытой позиции
§ 9. Трехголосие
§ 10. Основные правила трехголосия Глава VII. МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ
Гармонические секвенции, основанные на квинтовом круге
Глава VII1. УСЛОЖНЕННАЯ БЛЮЗОВАЯ ГАРМОНИЯ
Глава IX. АККОРДЫ С ДОБАВЛЕННЫМИ ТОНАМИ. АККОРДЫ С ЗАДЕРЖАНИЕМ
§ 1. Аккорды с добавленными тонами
§ 2. Аккорды с задержанием
Глава X. СОЕДИНЕНИЕ МЕЛОДИИ С ГАРМОНИЕЙ
§ 1. Способы соединения
§ 2. Изложение мелодии в аккордовой фактуре
§ 3. Соединение мелодии с гармонией на основе открытой позиции с ведущей септимой и ведущей терцией
§ 4. Изложение гармонии в левой руке прн солирующей правой
Глава XI. ОТКЛОНЕНИЯ, МОДУЛЯЦИЯ
§ 1. Отклонение
§ 2. Модуляции
Глава XII. БАЛЛАДА
Глава XIII. БОССА НОВА
Глава XIV. ПОДРОБНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ
Глава XV. СВОБОДНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ
§ 1. Мелодическая связь аккордов
§ 2. Выбор гармонических средств. Гармонизация простыми аккордами
Глава XVI. АККОРДЫ НЕТЕРЦОВОГО СТРОЕНИЯ
Глава XVII. ПОЛИАККОРДЫ. ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ
§ 1. Полиаккорды
§ 2. Расположение полиаккордов
§ 3. Политоиальность
Глава XVIII. ГАРМОНИЯ В ДЖАЗЕ (краткий исторический обзор)
§ 1. Спиричуэле
§ 2. Рабочие песни
§ 3. Менестрели
§ 4. Рэгтайм
§ 5. Буги-вуги
§ 6. Традиционный джаз
§ 7. Чикагский стиль
§ 8. Коммерческий джаз
§ 9. Свииг
§ 10. Современный джаз. Би-боп
§ 11. Кул-джаз
§ 12. Хард-боп
§ 13. Прогресснв
§ 14. Современные течения
§ 15. Джаз-рок
Послесловие автора
Литература
Хрестоматия
D. Ellington. In a Sentimental Mood
D. Ellington. Prelude to a Kiss
D. Ellington. Solitude
D. Ellington. I Got It Bad.
B. Powell. Blues for Bessie.
B. Powell.A Parisian Thoroughfare
S. Cahn and N. Brodszky. Be My Love
M. Gordon and H. Revel. Goodnight My Love
E. Garner. Play, Piano, Play
D. Brubeck. The Duke
D. Brubeck. In Your Own Sweet Way
O. Peterson. Wheatland
J. Mercer and V. Schertzinger. Tangerine S. Allen and R. Brown. Gravy Waltz.
Источник
Джазовая гармония (часть 1)
Джазовая гармония достаточно часто воспринимается непосвященными в нее музыкантами, как некое таинство, мистическая, я бы даже сказал иллюминатная система, понятная только избранным и которая кардинально отличается от принятых в классической гармонии стандартов
Конечно же это не так…
Появление джазовой гармонии было бы невозможным без открытий таких гениев, как Дебюсси, Равель, Стравинский, Скрябин, Римский-Корсаков и многих других.
Джазовые музыканты раннего периода не были мастерами теории музыки или гармонии, поэтому большую часть аккордов они заимствовали из профессиональной музыки. И хотя джаз имеет характерные, узнаваемые черты в контексте гармонии, на самом деле они не так далеки от принятой академической системы.
Функциональная логика, строение аккордов, кадансы, соотношение аккордов и мелодии — все это в джазе очень похоже на то, что можно найти в академической гармонии.
Поэтому стоит начать с такого заявления:
джазовая гармония — тональна и функциональна.
Если взять сборник 1000 джазовых стандартов, то лишь 5-10 процентов от общего числа будут содержать небольшие элементы нетонального движения.
В остальном же, большая часть гармонических прогрессий будет опираться на стандартное движение TSD, завуалированное септаккордами и эллипсисами.
Для джазовой гармонии нехарактерно уникальное движение аккордов. Джазовая гармония это фонизм звучания, в первую очередь. Просто сыграйте аккорд Cmaj7, а затем Db maj – любой, даже далекий от музыки человек скажет, что это что-то джазовое. Если вы сыграете тоже самое трезвучиями, то эффект будет совсем другой.
Это указывает нам на то, что именно звуковой состав аккордов и их фонизм создают неповторимую, матовую, джазовую, ламповую атмосферу:)
Основа джазовой гармонии, как это не странно, гармонизация мажорной гаммы и в первую очередь свойственные ей тяготения. Достаточно просто спеть мажорную гамму вверх и вниз, чтобы почувствовать следующее:
1,3,5 – фундаментальны и не требуют разрешения. Это напоминание о давнем прошлом современной ладовой системы. Любая из этих нот в качестве устоя образует новый лад.
2 ступень стремится в тонику
4 ступень стремится в 3 ступень
6 ступень тяготеет в 5 ступень
Эти тяготения ступеней связаны не только с природой мажорного лада, но и с природой дочерних ладов, которые дают нам 3 и 5 ступень (Фригийский и миксолидийский соответственно).
Из курса классической теории вы также помните, что 2 ступень может разрешаться в 3, 4 в 5, а 6 и 7 ступень могут опосредованно разрешаться в 1 и 5 соответственно. Это фундаментальная основа тональной музыки.
Сведем это в наглядную схему:
Сравните это с буквами в языке. Словами же будут являться аккорды и их сочетания, которые мы рассмотрим.
Септаккорды
Первое, главное и фундаментальное отличие джаза от остальной музыки состоит в отношении к септиме. Для классической музыки септима это диссонанс, который должен быть разрешен. Соответственно трезвучие это устойчивый аккорд, а септаккорд это неустойчивый аккорд.
В джазе септаккорд это устойчивый аккорд и септима не должна никуда двигаться, скорее наоборот, разрешение в септаккорд рассматривается как устойчивое, а остальные аккорды базируются на основе септаккорда на основе надстроек, которые являются сущностью джазового гармонического языка.
Тем не менее, функциональность аккордов в джазовой гармонии сохраняется.
Функция или роль аккорда это то, что описывает характер его звучания и устремленность в движении гармонии. Тоника, субдоминанта, доминанта это три состояния аккорда в движении.
Первое состояние это покой или направленность во вне, второе состояние это неопределенность, третье состояние это направленность к разрешению. По сути, функциональность гармонии это то, что свойственно любому жизненному явлению. Мы можем либо быть в покое, либо быть активными, либо быть в состоянии между покоем и активностью.
Функции описывают состояние аккорда и его связь с предыдущим и следующим аккордом, что позволяет музыкантам прогнозировать гармонию композиции и легко импровизировать.
Тоника
Тоническая функция это дом, база, основа. То от чего все исходит и то к чему все возвращается. Это точка отсчета, с которой сверяются остальные аккорды и тональности. Для джаза такой точкой являются аккорды maj7, 6, 9/6. Большинство джазовых мелодий начинаются с тоники и заканчиваются на тонике.
Базовая идея тоники состоит в том, что один аккорд и одна нота являются базовыми, фундаментальными.
Субдоминанта контрастна тонике, но нейтральна по звучанию и подготавливает доминантовую функцию.
В джазе субдоминантовую функцию выполняет аккорд IVmaj или IV6. Из важных особенностей субдоминантовой функции стоит отметить то, что она расположена на чистую квинту ниже тонической. Субдоминанта содержит в своем составе звук тоники, но тем не менее представляет собой отдельную функцию, отличную по звучанию и от тоники и от доминанты, что связано с наличием в ней полутонового тяготения к 3 ступени от примы аккорд (IV) с одной стороны и слабого тяготения к 5 ступени с другой.
Именно тяготения IV ступени создает неустойчивое звучание субдоминантового аккорда, а наличие в его составе тоники делает его звучание не таким напряженным, то есть тоника сглаживает его тяготение и делает звучание нейтральным.
В джазовой гармонии звуки субдоминанты могут разрешаться как нисходящим движением, так и косвенным. В этом случае 6 ступень остается на месте.
Субдоминанта не является неустойчивой по следующим причинам:
1)В субдоминанте нет 7 ступени, которая является самой неустойчивой ступенью тональности
2)Субдоминанта связана с тоникой через 1 ступень входящую в состав аккорд S
3)Движение баса при разрешении в тонику от субдоминанты является квартовым, а не квинтовым, которое является более сильным в гармоническом тяготении
Однако гармоническое напряжение между субдоминантой и тоникой существует, что используется для создания последовательностей, о чем мы поговорим немного позже.
Доминанта
Задача доминанты заставить слушателя ожидать появление тоники, создать напряжение.
Аккорды 5 ступени является классическим примером доминантовой функции.
В состав 7 входят 2 самых неустойчивых звука лада это 7 и 2 ступени, кроме того в его составе есть 4 ступень. Все они неустойчивы и стремятся перейти в устойчивые звуки тонического аккорда. 5 ступень, которая является примой аккорда самая неустойчивая из устойчивых ступеней отстоит от тонического аккорда на интервал квинты, который является базовым в гармонических тяготениях. Все эти факторы являются определяющими в звучании аккорда доминанты. Наличие тритона между 4 и 7 ступени требует разрешения. Здесь мы видим классический вариант разрешения в трезвучие.
Для джаза более характерно использование 4-х звучных аккордов, поэтому 7 разрешается чаще всего так:
Здесь 7 ступень переходит в более нейтральную 6. Для создания более классического звучания возможен вариант в котором 7 ступень идет в 1, 5 ступень в 6, 4 в 5, 2 в 3
Источник