Op.1a–120 etudes
Мауро Джулиани — один из тех музыкантов, кто открыл миру магнетическую природу шестиструнной гитары в начале XIX века. Невидимые глазу магнитные волны притянули к этому удивительному инструменту миллионы человеческих сердец и каждый год в паутину из шести струн попадают новые мужские и женские пальчики.
Джулиани родился в Барлетте в 1781 году, и как всякий обыкновенный итальянский мальчик играл сразу на нескольких инструментах. В 10 лет он сосредоточил внимание своего таланта на гитаре, а уже к 20 годам примерил корону лучшего гитариста-виртуоза в Италии. В 1806 году он направился в Вену, покинув Италию, где музыкантов всегда рождалось больше, чем самих итальянцев, и концертные сцены уже были распределены между толпами гениев.
Ко времени прибытия в австрийскую столицу Джулиани усовершенствовал найденные им технические приемы игры на гитаре, обрел индивидуальный стиль, похожий на музыкальный гипноз и быстро загипнотизировал венскую публику. Перед Мауро Джулиани открываются двери аристократических салонов, его приглашают придворным камерным виртуозом ко двору императрицы Марии-Луизы. Тогда же он публикует сочинения по композиции и утверждается как превосходный композитор.
Он получает признание среди своих коллег-гениев, с ним выступает Паганини и для него пишет Бетховен. «Маленький оркестр в кармане» — так назвал Бетховен гитару итальянского виртуоза.
Гастролируя по Европе, маэстро посетил Россию. В нашу страну он привез не только свое искусство, но и сына Михаила. Отпрыск гитариста – музыкант, педагог и композитор оказал большое влияние на русское гитарное искусство.
Сам великий маэстро стал героем золотого века гитары, добывшим для своей избранницы-гитары статус концертного инструмента, равноправного с фортепиано, скрипкой и виолончелью.
На родину Джулиани вернулся в 1820 году, где его ожидал горячий прием поклонников. Сначала жил в Риме, потом в Неаполе. Там и был предан земле в 1829 году.
Мауро Джулиани запомнился современникам как великолепный наставник, среди его учеников — блистательные виртуозы Горецкий и Бобрович. Он автор «Школы игры на гитаре», концертов для гитары с оркестром, фантазий, этюдов, скерцо и других произведений.
Маленькая терц-гитара тоже обязана своим появлением на сцене легендарному итальянцу, и сейчас благодаря возрождению гитарного искусства ею заинтересовались современные исполнители высокого класса.
Если вы зашли на сайт скачать ноты для гитары Мауро Джулиани, то вы не ошиблись адресом. Здесь вы найдете бесплатно ноты лучших сочинений мастера массового гитарного гипноза.
Смотрите также ноты произведений композитора Мауро Джулиани:
Источник
Ноты >Скачать школу Джулиани
Здравствуйте уважаемые читатели блога Гитаршкола. Если Вы занимаетесь классической гитарой или любите фламенко, Вы просто обязаны знать такого легендарного классического гитариста, как Мауро Джулиани. Если же Вы не слышали об этом гитаристе ничего — не беда.
Сегодня я предлагаю ознакомиться с его творчеством и скачать школу Джулиани. Данный сборник нот для гитары содержит важные и нужные упражнения для классического гитариста.
Мауро Джулиани — это итальянский виртуозный гитарист, живший в 18 веке. После себя он оставил огромное наследие в виде большого количества произведений и школ для гитаристов.
Одним из самых популярных и полезных сборников Джулиани является как раз эта школа, которую я предлагаю Вам сегодня скачать. Здесь Вы найдёте этюды, пьесы и упражнения. Сборник представляет собой PDF файл, в котором содержится отсканированная школа Мауро Джулиани. Все произведения представлены в виде нот, без табулатур. Ноты хорошо читаемые. Так же из классики могу предложить скачать сборник нот музыки 20 века.
Книга в формате PDF
Кол-во страниц 55
Страницы отсканированы
Размер 3 MB
Аудиоприложение —
Напишите свое имя и Email для получения ссылки на скачивание.
Источник
Этюд «Ручеёк» (Op. 48 Etude №5 ) М. Джулиани — Часть 1: анализ гармонической последовательности и аккордов
«Ручеёк» Мауро Джулиани — красивейший этюд великого маэстро. Интересен он не только своими стремительными арпеджио, развивающими подвижность пальцев правой руки, но и красивыми аккордами с открытыми струнами.
Даже, если вы и не занимаетесь классической гитарой всё равно из «Ручейка» можно почерпнуть массу оригинальных идей в плане аккомпанемента, преминительно практически к любому стилю. Будь это рок-баллада, босса нова, или зубодробительная композиция в стиле death metal. Кстати говоря, все эти направления в практических примерах мы подробно рассмотрим, послушаем и сыграем в рамках этой статьи.
«Ручеёк» Мауро Джулиани
Итак для начала разберём этюд и сделаем его краткий гармонический анализ. (Тем, кто знаком с произведением можно сразу приступать к ознакомлению с примерами >> нажмите здесь
Данные ноты и табы Этюда №5 Джулиани немного отличаются от нотной записи, которую можно встретить в музлитературе для классической гитары — но только внешне. Ритмическая пульсация, аккорды и последовательность в этой версии транскрипции абсолютно не претерпели каких-либо изменений.
Для удобства и наглядности над каждым арпеджио в тактах добавлены гитарные сетки и буквенно-цифровые обозначения. Наша главная цель — анализ аккордов этюда — их строение и аппликатуры. Впрочем и технику исполнения тоже не обойдём стороной.
Правая рука на протяжении всего этюда играет арпеджио секстолями (на одну долю такта приходится шесть нот) по стандартной аппликатурной модели: басовые струны (6-4) играются — большим пальцем (p), третья струна — указательным (i), вторая — средним (m), первая — безымянным (a).
Гармония «Ручейка» представляет собой стандартную последовательность в ми миноре (но не совсем стандартными аккордами!).
Схема первых шести тактов:
1т. — Em (Im — тоника)
Первая доля такта — открытые струны (Помните начало баллады Nothing Else Matters группы Metallica? Точно такой же перебор, только играется быстрее). Далее стандартный Em.
2 т. — B7sus4 (V — доминанта) или энгармонически равный ему Emaj7 sus4, B7sus4/F#
На самом деле вариантов его обозначения ещё больше: также можно рассматривать этот аккорд, взяв за тонику ноту F#. Но мы остановимся именно на B — пятой ступени ми минора, его доминанте. Несмотря на замудрённое название, в B7sus4 во второй позиции входит всего четыре звука, два из которых — ми (нижний и верхний звуки аккорда). Причём тоника В — основной тон аккорда — отсутствует. Со второй доли такта в басу звучит F# (квинта си мажора).
3 т. — Em, Em/G(Im)
Ми минор в 4 позиции с открытой первой струной (E). На второй доле играется с терцовым басом G (соль).
4 т. — Am6/E (IV — субдоминанта) / E7/B (I)
Да-да! Это ля минор — родной брат всем известного и горячо любимого Am на I и II ладу. Только с 6 ступенью F# и басом E. А в 2 и 3 долях такта — E7/B в аналогичной аппликатуре, только уже в VII позиции.
5 т. — Am/E, Am/C (IV)
Ля минор в IX позиции с открытой E.
6 т. — Em (Im)
Ми минор в VII позиции (аппликатура Am в I позиции).
Давайте выпишем в строчку этот ход, упростив обозначения аккордов до основных функций. Получаем:
Em / B / Em / Am E7 / Am / Em /
Что-то до боли (пальцев конечно) знакомое, неправда ли? Ну, уж, если и не полностью, то частично наверняка. Нет?! Тогда вспомните аккорды на свои любимые песни и вы наверняка увидите идентичные или схожие гармонические «связки».
Вот тут как раз самое интересное и начинается… Гениальный Джулиани «оформил» простой квадрат по высшему классу. А почему бы не заменить стандартные «блатные» аккорды в первой позиции, которыми мы частенько пользуемся при аккомпанировании, оригинальными аппликатурами Джулиани? Или по крайней мере не поэкспериментировать с ними, составляя партию 2-ой гитары, если речь идёт гитарном дуэте или группе?
Впрочем пока, только обозначим эту идею и разберём следующие 8 тактов «Ручейка»:
7 и 8 т. — F#7/A#, F#7b9/A# (II — двойная доминанта)
9 и 10 т. — B7/F#, Bb9/F#, B/F#, B7sus4/F# (V— доминанта)
11 т. — Em, Em9 (Im — тоника)
12т. — Am7, Am6 (IV — субдоминанта)
13т. — Em/B (Im)
14т. — Bsus4, B7 (V)
Или: F#7 / F#7 / B7 / B7 / Em / Am / Em / B7
Обратите внимание, как обыгрывается аккорд F# (двойная доминанта) и B (доминанта) посредством добавления различных ступеней. Берём на заметку этот диссонирующий ход с пониженной ноной. Для тяжёлых риффов — это то, что нужно!
Заключительные такты «Ручейка» (15-19) представляют собой вариации в пределах Em (Im).
Во второй части статьи мы будем при помощи аккордов Джулиани «украшать» интро композици, обыгрывать стандартную последовательность I-II-IV-V и… создавать 2-ю партию гитары на рифф в духе death metal.
Источник
КЛАССИЧЕСКАЯ ГИТАРА
8(963)729-72-15
звонить после 15 часов
ОСНОВНЫЕ ПРИЁМЫ ИГРЫ
Техника гитары фламенко не представляет некоего обособленного феномена по сравнению с техникой классической гитары. Более того, гитаристы фламенко постоянно заимствовали достижения ведущих гитаристов-классиков своего времени. Например, гитарист 1-й половины ХХ-го века Луис Маравилья и гениальный Рамон Монтойя обладали высочайшей культурой звукоизвлечения, богатейшим техническим арсеналом, удивительным мелодизмом импровизаций. Этого они достигли во многом благодаря обучению у Мигеля Льобета (1878-1938) — лучшего ученика Фрапсиско Тарреги.
Если проанализировать более ранний период истории испанской гитары, то окажется, что самое начало расцвета техники гитары фламенко пришлось на период устойчивого общеиспанского подьема классического гитарного искусства. В это время всей Европе были известны имена таких испанских гитаристов и педагогов, как Федерико Моретти (1780-1838), Фернандо Сор (1778-1839), Дионисио Агуадо (1784-1849), выпустившие в свет печатные труды, посвященные обучению игре па гитаре. Конечно, их творчество не могло остаться незамеченным в среде гитаристов фламенко. Одним из доказательств тому может послужить, например, нотная запись сольной гитарной пьесы на темы малагеньи, сочиненной известнейшим гитаристом фламенко из Гранады Франсиско «Эль Мурсиано». Мелодия этого произведения полностью построена на классической гитарной технике того времени; га ней вы не увидите специфических «фламенковых» приемов игры!
Главной заслугой народных андалусских гитаристов стало создание множества мелодических вариаций на темы народных песен фламенко, филигранная отделка и доведение до совершенства музыкальной формы различных жанров фламенко.
Золотая эпоха фламенко совпала по времени с жизнью величайшего гитариста Франсиско Тарреги (1852-1909), чья техника и методика преподавания была впоследствии изложена в пятитомном труде его ученика Эмилио Пухоля (1886-1980). Влияние школы Тарреги на технику гитаристов фламенко несомненно. Если не рассматривать такие типично «фламенкоиые» приемы игры, как расгеадо, пульгар (техника большого пальца), то особенности остальной техники звукоизвлечения полностью соответствуют «Школе игры. » Э. Пухоля, т.е., прямо следуют указаниям Тарреги.
На протяжении всей истории испанской гитары не существовало обособления гитары фламенко от классической гитары. Многие гитаристы фламенко и два века назад и сейчас с удовольствием и мастерски исполняют классический репертуар, а выдающиеся мастера классической гитары не пренебрегают пьесами фламенко. В качестве примера можно привести Андреса Сеговию, который в молодости начинал как гитарист фламенко, и в его архиве сохранилась сделанная им собственноручно нотная запись вариаций на темы солеа, исполненных Пако Лусеной.
Под базовыми приемами техники гитары фламенко будем понимать ряд способов звукоизвлечения, которые использовались в течение периода становления гитарного мастерства. Это: период практически совпадает с «золотой эпохой» фламенко. Конечно, чтобы играть на современном профессиональном уровне, этих приемов недостаточно, по надо понимать, что почти вся сложная современная техника, за исключением тремоло, является результатом длительного развития именно этих базовых приемов. По крайней мере, большинство гитаристов «золотой эпохи» фламенко (вторая половина XIX века) обладали только этим набором приемов, что не помешало им остаться легендой в истории фламенко.
К базовым приемам гитары фламенко отнесем:
простейшие виды расгеадо одним пальцем, и представляющие собой ритмический аккордовый
технику исполнения одноголосых мелодий большим пальцем правой руки (пульгар),
использование легато левой руки (лигадо),
простейшие виды арпеджио (арпеадо),
чередование указательного и большого пальцев (алыпернадо),
постукивания по верхней деке ногтями безымянного или среднего пальцев правой руки (гольпе).
исполнение орнаментальных одноголосых пассажей чередованием указательного и среднего
пальцев правой руки (пикадо).
Среди вышеназванных приемов есть два, поистине являющиеся фундаментом техники гитары фламенко. Это пульгар и расгеадо. Поэтому в первую очередь будут рассмотрены именно они. Интересно, что эти приемы явились результатом трансформации старинной техники аккомпанемента пению и танцу и практически не связаны с эволюцией техники классической гитары.
Но прежде, чем начать обсуждение отдельных приемов игры, следует сделать несколько общих замечаний, касающихся предварительной подготовки к игре.
ПОДГОТОВКА К ИГРЕ
Если вы не обзавелись гитарой фламенко, то следует поставить на верхнюю деку своей гитары специальную тонкую пластину из пластмассы, которая называется гольпеадор ( golpeador от термина golpe , означающего удар по деке средним или безымянным пальцем правой руки). Гольпеадор защитит поверхность деки между подставкой и розеткой от ударов копчиками ногтей пальцев правой руки.
Типичная форма гольпеадора показана на рисунке ниже. Некоторые андалусские гитаристы устанавливают дополнительно второй гольпеадор, который располагается так же, как и первый между подставкой и розеткой, но только выше струн. Правда этот гольпеадор довольно редко используется, поэтому что можно обойтись и без пего. Лучше всего делать гольпеадор из прозрачной пластмассы, поскольку в этом случае ваше исполнение классических пьес на этой гитаре не будет отвлекать публику (а я думаю, что большинство желающих изучить стиль фламенко ни в коем случае не должно отказываться от обучения классической гитарной технике).
Подготовка ногтей правой руки
Выбор формы кончиков ногтей правой руки, правила полировки и прочие «хитрости» ничем не отличаются от принятых у гитаристов, играющих на классической шестиструнной гитаре. Пожалуй, наиболее характерное отличие в том, что у гитаристов фламенко ногти на большом пальце и на мизинце правой руки могут быть немного длиннее. Это связано с необходимостью игры пассажей большим пальцем и серий аккордов приемами расгеадо, в которых мизинец играет не последнюю роль. Удлиненный ноготь частично компенсирует малую длину мизинца. Аккомпаниаторы танцу также предпочитают иметь немного более длинные ногти для блестящего и легкого исполнения длительных серий расгеадо.
Традиционная (слева) и современная (справа) поза гитариста фламенко
Как держать гитару фламенко во время игры
Овладение приемами исполнения на гитаре фламенко следует начать с изучения того, как большинство андалусских музыкантов держат инструмент в процессе игры.
Традиционная поза гитариста фламенко показана на рисунке слева. Гитарист сидит на стуле без подлокотников, с длиной ножек примерно раиной длине ног от колена и ниже. Коленный и тазовый суставы образуют линию, параллельную полу. Обе ступни стоят на полу. Ноги могут быть немного расставлены или соединены вместе. В этом случае корпус гитары будет уравновешен и надежно зафиксирован. Спина должна быть прямой (можно совсем немного наклониться вперед, но ни в коем случае не откидываться назад), плечи горизонтальны. Нижняя часть корпуса опирается на правое бедро, а гриф располагается под углом примерно в 45 градусов к полу. Головка грифа находится на уровне головы. Правое предплечье лежит на верхней части корпуса гитары и прижимает его своим весом.
Следует добиться такого положения, чтобы гитара была уравновешена без помощи левой руки. Гриф гитары должен быть немного отодвинут в сторону от корпуса, чтобы нижняя дека не касалась тела или одежды. Таким образом, колебания корпуса гитары в процессе звучания заглушаются телом или одеждой исполнителя в значительно меньшей степени, чем у гитариста, придерживающегося обычной для классической школы посадки. Добиться ощущения удобства в этой позе непросто, особенно для гитаристов, играющих на классический гитаре.
В конце XX века в среде гитаристов фламенко утвердился и другой тип посадки (на рисунке справа), который ввел в обиход величайший гитарист нашего времени Пако де Лусиа.
Надо сказать, что ряд прекрасных концертных гитаристов фламенко, выступавших ранее с классическим репертуаром, с успехом играют пьесы фламенко, оставаясь при этом верными традиционной позе. К ним, например, относился Мануэль Кано. Знаменитый Сабикас часто использовал особую посадку, являющуюся своеобразной комбинацией «классической» позы и традиционной позы фламенко. Ступню левой ноги он ставил на подставку, нижняя часть корпуса гитары опиралась на правую ногу (как в традиционной позе гитариста фламенко), а верхняя часть корпуса гитары опиралась на левое бедро (как в «классической» позе).
Вышеуказанными вариантами возможные позы гитаристов фламенко не исчерпываются. На старинных гравюрах можно увидеть гитаристов, играющих стоя, при этом иногда опираясь ступней одной ноги о какое-нибудь возвышение. В настоящее время такая манера осталась только у гитаристов латиноамериканских ансамблей.
Сехилья ( cejilla ) — специальное устройство для зажима струн гитары на одном из ладов, осуществляя повышение тона настройки путем «укорачивания» используемой части грифа гитары. Иногда сехилыо называют capotraste (т.е. устройство для зажима ладов — traste ). Именно поэтому название сехильи идентично названию верхнего порожка, роль которого, только в передвижном варианте, она и выполняет.
Подготовка к игре
Главными причинами использования сехильи можно назвать следующие. Если требуется аккомпанемент пению, гитарист с помощью сехильи может легко приспособиться к вокальным особенностям певца. При исполнении сольной гитарной композиции сехилья позволяет гитаристу выбрать такой звуковой диапазон, который наиболее точно отвечает его эмоциональному состоянию. В этом случае, естественно, все аппликатурные особенности исполняемой композиции сохраняются. После достаточно серьезного освоения техники игры на гитаре фламенко и основ импровизации, вы сами убедитесь, насколько по-разному звучит одна и та же инструментальная пьеса при установке сехильи и без нее.
Сехилью следует использовать и в тех случаях, когда в отрабатываемом упражнении или фрагменте пьесы встречаются места, требующие хорошей растяжки пальцев левой руки. В этом случае установка сехильи в районе от 3-й до 5-й позиции позволит «привыкнуть» к аппликатурным особенностям изучаемого фрагмента, и отработка пойдет значительно легче. Затем следует сехилью постепенно передвигать к головке грифа, пока она совсем не понадобится.
Как уже отмечалось, изобретателем сехильи считают цыганского певца, гитариста и танцора из Кадиса Пакирри
j ; ib Гуанте, родившегося в начале XIX века. Идея этого устройства заключается в использовании принципа, положенного в основу натягивания струн гитары на колки. Фактически, первые варианты конструкции сехильи и представляли собой как-бы вырезанный из головки грифа прямоугольный кусок дерева с одним колком посередине. Этот колок вставляется в коническое отверстие и работает на трении, как и у современных скрипок (этот принцип устройства колкового механизма у гитары фламенко часто использовался даже в начале XX века). Типичная конструкция сехильи представлена на следующем рисунке:
Традиционная конструкция сехильи
Как видно из рисунке один конец небольшого отрезка струны выходит из торца корпуса сехильи, а другой конец прикрепляется к колку, для чего в колке просверливается отверстие, сквозь которое пропускается конец струны и завязывается узлом. Корпус сехильи устанавливается на нужном ладу, а струна пропускается под грифом, обтягивая его поперек, и вместе с колком выносится с другой стороны грифа. Затем колок вставляется в отверстие корпуса сехильи и закручивается, натягивая струну. струна в результате натяжения ее колком обжимает гриф гитары снизу и, тем самым, плотно притягивает корпус сехильи к грифу, а струны гитары автоматически зажимаются корпусом сехильи. Для более плотного зажима на нижнюю поверхность корпуса сехильи наклеивают кожу или плотную резину. В настоящее время используются и иные конструкции сехильи.
В начале исполнения пьесы сехилья может быть установлена на каком-либо ладу и в процессе исполнения данной композиции ее положение на грифе гитары уже не меняют.
В нотах изменение высоты исполнения мелодии при установке сехильи не отражается. Мелодия записывается на ноты в том виде, как если бы она исполнялась без сехильи. Для указания, где устанавливается сехилья, в начале произведения делается соответствующая надпись около ключа. Например, cejilla
5 означает, что сехилью надо установить на 5-м ладу и сохранять аппликатурные особенности исполнения, какие были в отсутствии сехильи (с учетом того, что теперь гриф как бы начинается только с 5-го лада).
Добавим, что прием баррэ гитаристы фламенко также часто называют сехилья, а полубаррэ — медиа сехилья ( mediocejilla ).
РАСГЕАДО И ПУЛЬГАР
К истории происхождения рясгеадо и пульгара
Происхождение приема пульгар, по-видимому, напрямую связано с трансформацией техники звукоизвлечения плектром, роль которого стал играть ноготь большого пальца правой руки. Интересно, что для этого положение кисти правой руки и пальцев не изменились. Это легко можно проверить. Для этого зажмите плектр между большим и указательным пальцами правой руки, как это принято и сейчас, затем поместите кисть руки так, будто вы решили начать исполнять какую-нибудь мелодию на 6-й струне. Расслабьте и немного отодвиньте указательный палец (плектр при этом выпадет). Получившееся положение кисти правой руки и ее пальцев практически полностью соответствует использованию техники пульгар. Далее вы можете в этой позиции начать исполнять задуманную мелодию ногтем большого пальца.
Плектр использовался в двух типах звукоизвлечения — создании одноголосой мелодической линии, и ритмическом аккордовом аккомпанементе пению и танцу. Металлические струны, ввиду сильного натяжения и жесткости, заставляли применять плектр, поскольку ногтевой способ звукоизвлечения или использование подушечек пальцев приводит к их быстрому износу. Переход с металлических струн на жильные дал возможность отказаться от плектра и неизбежно в процессе развития исполнительской техники привел к использованию всех пальцев правой руки.
Скорее всего ранние варианты гитарного сопровождения пению и танцу фламенко представляли собой перемежающиеся фрагменты ритмического аккомпанемента, извлекаемого ударами плектра, и одноголосых мелодических вариаций, или вообще без мелодических вставок. Эта мысль подкрепляется следующим соображением.
На жаргоне артистов фламенко певец именуется кантаор (cantaor — андалусский вариант от испанского cantador — певец, cante — пение), танцор именуется байлаор (bailaor — андалусский вариант от испанского bailador — танцор, baile — танец), а гитарист, исполняющий аккомпанемент, именуется токаор (tocaor — андалусский вариант от испанского tocador — буквально, исполняющий удары, toque — удар).
Аккомпаниаторский («ударный») характер игры аккордовых последовательностей в гитарной партии до сих пор ощущается. Сейчас термин токе используется, по крайней мере, в трех значениях:
игра на гитаре фламенко;
репертуар или стиль конкретного гитариста;
обобщенное название гитарных вариантов любых жанров фламенко (особенно с четким ритмом), т.е. каждое токе является жанром фламенко (в других языках нет эквивалента этому термину).
Еще в начале XIX века фламенко считалось чисто народным искусством, искусством бедняков. Гитара же стоила очень дорого и была большинству из них не по карману. Многие исследователи отмечают, что в те времена практически все песни фламенко пелись без инструментального аккомпанемента. Поэтому о сколько-нибудь развитой технике аккомпанемента говорить не приходится. Эпизодическое использование гитары могло быть только в виде ударного ритмического аккомпанемента и очень редко — в виде небольших мелодических вставок, имитирующих в облегченном виде вокальную партию.
Общеизвестно, что аккордовые последовательности можно играть как ударом большим пальцем, так и указательным или средним. Попробовав оба способа, легко убедиться, что в быстром темпе все-таки последовательности аккордов извлекать большим пальцем труднее. По-видимому, в этом и была причина перехода в расгеадо от техники использования большого пальца к технике указательного и остальных пальцев правой руки.
В архаичной манере, исполнялись многие композиции фламенко. Одноголосая мелодия должна играться отчетливо и экспрессивно. Эта манера называлась ранее пунтеадо (punteado). Иногда так именовалась фальсета (развернутая мелодическая вариация), извлекаемая только большим пальцем правой руки. В силу диалектных искажений пунтеадо превратилось в пунтео (punteo). Игра одним большим пальцем иногда еще называется todopulgar.
Происхождение приемов расгеадо очевидно и исторически доказано: они представляли собой способ музыкального ритмического аккомпанемента пению и танцу с помощью плектра.
Наиболее близким к ритмическому аккомпанементу, исполняемому плектром (его можно назвать «плектровое расгеадо»), является расгеадо, извлекаемое одним пальцем правой руки — указательным или средним. Роль плектра в данном случае несет кончик ногтя. В процессе игры кончик ногтя пальца совершает точно такие же удары по струнам, как и плектр, удерживаемый указательным и большим пальцами правой руки.
Скорее всего, в расгеадо большой палец стал использоваться раньше, чем остальные пальцы правой руки, поскольку использование ногтя большого пальца для игры на металлических струнах вполне возможно, так как этот ноготь намного крепче, чем остальные ногти правой руки.
В настоящее время использование большого пальца для аккордового сопровождения сохранилось в виде редких ударов большого пальца сверху вниз (от 6-й к 1-й струне).
Удар большого пальца снизу вверх (от 1-й струны к 6-й) сохранился в приеме, называемом альсапуа. В последнее время обратный удар большого пальца используется в очень эффектном варианте расгеадо триольного типа.
Варианты расгеадо, в которых участвует несколько пальцев правой руки, — это, несомненно, результат поисков новых выразительных средств не одного поколения гитаристов фламенко.
В заключение добавим, что для изучения основных музыкальных особенностей различных жанров фламенко будет достаточно овладения простейшими вариантами расгеадо и техникой большого пальца пульгар. Дополнительно к этому надо уметь извлекать отдельные ноты на первых струнах указательным пальцем правой руки. Кому-то данное утверждение может показаться странным. В действительности суть фламенко кроется не столько в сложной технике, сколько правильном воспроизведении интонации, ритмической пульсации, в строгом соблюдении музыкальных канонов построения мелодий.
Простейшие виды расгеадо
Изучение базовых приемов начнем с техники, практически не используемой при исполнении классического репертуара. Это расгеадо. Как уже отмечалось в параграфе, посвященном истории гитары фламенко, в средние века расгеадо практиковалось повсеместно, хотя в настоящее время осталось в арсенале гитаристов фламенко и латиноамериканских музыкантов.
Термин расгеадо ( rasgueado ) имеет общи и корень со словами rasgador (раздирающий, рвущий), rasgar (рвать), rasgo (росчерк), и пр. В андалусском диалекте есть еще один вариант названия — rasgueo , который произошел, по-видимому, в результате искажения исходного термина по следующей схеме:
rasgueado — rasgueao — rasgueo
Суть расгеадо заключается в исполнении групп аккордов ударам и кончиков ногтей правой руки по струнам от 6-й струны к первой (удар «вниз») или от 1-й струны к 6-й (удар «вверх»). Строго говоря, исполнение двух и более аккордов подряд посредством удара, а не щипка, можно считать приемом расгеадо, а одиночный удар — простейшим элементом расгеадо.
Рассмотрим наиболее простой виц расгеадо, исполняемый одним указательным пальцем правой руки. Называется такой вариант — секо ( seco , что буквально означает «один, без добавлений»). Для облегчения длительного и непрерывного исполнения расгеадо (т.п. rasgueado redondo — непрерывное расгеадо) большом палеи правой руки кончиком опирается на 6-ю струну или на верхнюю деку около 6-й струны (чуть выше ее). Опора большого пальца фиксирует кисть руки, поэтому все удары по струнам становятся одинаковыми но характеру и силе звучания. Стартовая позиция — указательный палеи «свернут» в колечко и ногтем упирается в мякоть ладони в основании большого пальца (слева начальное положение указательного пальца. а справа- конечное):
Одиночный удар указательным пальцем по струнам с «выщелкиванием» его из ладони
Возможен вариант, когда ноготь указательного пальца опирается на первую (иногда вторую) фалангу большого пальца. Этот удар будем называть прямым. Делается этот удар внешней стороной ногтя, как будто вы щелчком или быстрым ударом сбиваете что-нибудь с 6-й струны. Обратный удар осуществляется внутренней стороной ногтя за счет быстрого возврата указательного пальца в стартовую позицию, но при этом удар происходит, как правило, не по всем струнам, а только по трем-четырем верхним струнам аккорда. Главное — начать с нужной басовой ноты при ударе вниз.
Одиночный удар указательным пальцем по струнам с «выщелкиванием» его от большого пальца
Различие положения и формы большого пальца на рис.3-3 и рис.3-4 обьясняется как различием анатомии рук, изображенных на этих рисунках, так и индивидуальным предпочтением гитаристов.
Акцентированный удар может осуществляться указательным пальцем с одновременным движением кисти вниз, помогая указательному пальцу нанести более сильный удар за счет веса кисти руки.
Если внимательно понаблюдать за игрой гитаристов фламенко, то такая «помощь» кисти руки движению пальцев применяется очень часто. Начальное и конечное положение кисти руки при таком ударе показано на следующем рисунке:
Одиночный удар указательным пальцем по струнам с одновременным смещением кисти руки вниз
Приведённые ниже, примеры дают возможность отработать различные варианты простейшего расгеадо, на различных ритмических структурах, что дополнительно позволяет ознакомиться с некоторыми особенностями ритмов наиболее важных жанров фламенко.
Для тренировки каждый пример можно повторять без перерыва сколь угодно долго, поскольку псе примеры представляют собой законченное музыкальное построение. Непрерывное повторение позволяет наработать определенный «автоматизм» и подсознательное усвоение ритмики соответствующего жанра фламенко.
Этот пример представляет собой типичную четырехтактовую структуру жанра солеа, именуемую дьямада, и которая часто используется в сольных гитарных вариантах солеи в качестве небольших интермедий для разделения мелодических вариаций.
Обратите внимание на отчетливое исполнение акцентов — поскольку в мелодиях фламенко точное воспроизведение ритмики и особенностей акцентировки является непременным условием профессионального исполнительского стиля.
Есть еще один способ создания акцентированного удара — это одновременный удар вниз (от 6-й к ]-ii струне) указательным и средним пальцами, как будто они представляют собой одно целое, а остальные удары производятся указательным (или средним) пальцем:
Возможен вариант, когда удар осуществляется одновременно средним и безымянным пальцами. Выбор варианта зависит от анатомических особенностей руки. Например, лучше всего выбирать тот вариант, для которого разница а длине выбранной пары пальцев минимальна.
Приведем вариант чередования ударов щелчком указательного пальца и одновременного удара соелним и безымянным пальцами:
Техника игры большим пальцем правой руки называется пульгар (pulgar, что буквально и означает — большой палец). Этот способ звукоизвлечения — наиглавнейший для исполнения мелодической линии в музыке фламенко, ало середины XIX века — у большинства гитаристов фламенко практически и единственный.
Одной из отличительных черт «классического» положения правой руки — это расположение кисти под углом примерно 45 градусов по отношению к предплечью, и, таким образом, пальцы руки (если их вытянуть) расположены перпендикулярно струнам.
При использовании техники большого пальца на гитаре фламенко кисть руки располагается под меньшим углом к предплечью. Запястье поднято вверх также как у «классических» гитаристов. Ладош, развернута таким образом, что ребро ладони и мизинец находятся ниже, чем противоположный край ладони. Указательный и средний пальцы могут слегка опираться на первую струну или на гольпеадор у первой струны, а безымянный палец и мизинец — вытянуты (см. рис. ниже).
Как считает известный гитарист фламенко и педагог Хуан Мартин, этим создастся противовес кисти, а ее стабилизация в неподвижном и расслабленном состоянии облегчается. Движение большого пальца при извлечении отдельных пот в пассаже осуществляется в основном от кистевого сустава и немного от второго (считая от кончика пальца), а первый сустав пальца не сгибается. Дополнительно может участвовать в движении вся кисть правой руки, совершая очень малые резкие повороты (всего несколько градусов) в запястье при каждом ударе, помогая большому пальцу.
Удар по струне происходит сначала скользящим касанием боковой стороны мякоти (callo), и затем краем ногтя (u ñ a) большого пальца, причем движение пальца естественно и представляет собой просто «падение» его па струну с небольшим дополнительным усилием, степень которого зависит от требуемой силы звучания. После удара по струне мякоть большого пальца останавливается наследующей, более высокой струне, то есть, звукоизвлечение осуществляется приемом апояндо, с опорой.
Как советует Хуан Мартин, траектория движения кончика большого пальца должна быть направлена в сторону безымянного пальца и заканчиваться на его середине, если бы он не касался струны. После удара по требуемой струне большой палец продолжает свое движение до опоры па следующую струну.
Особое внимание следует обратить на уход за ногтем большого пальца. Он должен быть тщательно отшлифован, а его длина и ширина должны быть таковы, чтобы он не цеплялся за струну в процессе удара и не ограничивал, тем самым, скорость движения. У некоторых гитаристов крайние суставы большого пальца довольно неподвижны, но это не мешает развитию техники. Выпрямленная форма большого пальца в данном случае не является препятствием, и не стоит «подгонять» свои анатомические особенности под общепринятые нормы исполнения, а надо подыскать соответствующее положение большого пальца, его движение, так, чтобы обеспечить хорошее звучание и легкость исполнения.
Если мелодический пассаж требуется исполнить на нескольких струнах, то при переходе на следующую струну большой палец не должен «тянуться» к этой струне, а привычное положение пальца но отношению к ударяемой струне достигается всего лишь поворотом предплечья в локтевом суставе, при этом кисть руки смещается вниз или вверх.
На рисунке ниже показана техника пульгар для извлечения звука на 5-й струне. Слева на рисунке — начальное положение пальцев правой руки, а справа — конечное. В начальном положении большой палец кончиком мякоти опирается на 5-ю струну, указательный палец — касается 1-й струны, а средний — опирается на гольпеадор. После удара большой палец опирается на 4-ю струну в положении, которое фактически является исходным для извлечения звука из 4-й струны.
Извлечение звука приемом пульгар на 5-й струне
На след. рисунке начальное и конечное положение руки совмещены (пунктиром показано начальное положение, а жирной точкой отмечен центр «вращения» большого пальца).
Большинство гитаристов не использует опору указательного и среднего пальцев, или использует эпизодически. В данном параграфе специально уделено внимание такому специфическому варианту, поскольку это сильно отличается от «классической» техники игры.
Начальное (пунктиром) и конечное (сплошной линией) положения большого пальца в приеме пульгар
Одновременное зажимание 2-й, 3-й и 4-й струны указательным пальцем >>>
Извлечение звука иногда осуществляется и внешней кромкой ноггя движением большого пальца снизу вверх. Этот тип удара может чередоваться с обычными ударами большого пальца сверху вниз. Обратное движение ногтя — это имитация обратного удара плектром. Частое использование этого приема еще можно было встретить в середине XX века у старых гитаристов городов Херес-де-ла-Фронтсра и Морон-де-ла-Фронтера. В настоящее время этот способ игры отдельных нот в пассажах, исполняемых только большим пальцем, встречается эпизодически, вроде следующего музыкального отрывка, который представляет собой пример игры знаменитого гитариста Диего дель Гастора:
В этом примере значок «галочка острием вверх» означает удар большим пальцем сверху вниз, т.е. обычным способом, а значок «галочка острием вниз» означает «обратный удар» внешней стороной ногтя снизу вверх.
Довольно редко встречается способ динамического изменения звучания, называемый апагадо (apagado — буквально, «приглушенный»). Это синоним термина пиццикато, хотя многие гитаристы считают, что термин апагадо более точно передаст суть этого приема игры. Звук извлекается большим пальцем (реже, указательным или средним) правой руки, а глушение производится мякотью большого пальца.
Ноты, исполняемые техникой пульгар, часто перемежаются группами залигованных нот. У гитаристов фламенко такие плавные длительные орнаментальные пассажи так и называются — лигадо.
Таким образом, лигадо (ligado, андалусск. ligdo) — это хорошо известный прием легато. Техника исполнения приема легато ничем не отличается от исполнения легато на классической гитаре. В ряде жанров фламенко можно встретить прием легато в процессе извлечения на басовых струнах последовательности однотипных (обычно квартольного вида) мелодических фигур опевающего характера.
В настоящее время прием игры чередования указательного и большого пальцев у гитаристов фламенко называется альтернадо (alternado), что буквально означает «чередование». Альтернадо является одним из самых первых приемов игры на щипковых инструментах. Ранее альтернадо и техника большого пальца обьединялись под общим названием пунтеадо, т.е., четкое извлечение звуков.
Появилось альтернадо не позднее начала XVII века и использовалось повсеместно, даже для игры беглых пассажей на одной струне. В настоящее время этот прием встречается только для создания чередования басовых и высоких нот. В технике гитары фламенко он относится к базовым приемам игры. Как один из главных приемов исполнения мелодической линии наряду с пульгаром альтернадо использовалось и в 30-х годах XX века.
Техника альтернадо довольно проста и ничем не отличается от аналогичной техники классической гитары. Отметим лишь, что басовые ноты извлекаются большим пальцем приемом апояндо, а указательный палец извлекает звук приемом аэрандо (без опоры на следующую струну после удара), как и в «классической» технике.
Арпеадо (arpeado, harpeado) — буквально означает арпеджио. Иногда встречается и диалектное искажение — arpeo. Это один из основных приемов игры на гитаре фламенко, создающий ажурную вязь звуков, и которая, в свою очередь, является главным элементом характера флорео (floreo, то есть, цветистый, от испанского floreado). В технике гитаристов фламенко простейшие приемы арпеджио появились не позже начала XIX века. Это были так называемое «прямое» и «обратное» арпеджио, основанные на поочередном (восходящем или нисходящем) извлечении звуков аккорда.
Пьесы, построенные на арпеджированном извлечении всего четырех аккордов и на простой мелодии в басу на фоне этих аккордов, гитаристы фламенко называют «отпечаток». Имеется в виду, что поочередно играются ноты, входящие в аккорд, когда пальцы левой руки находятся в неподвижном положении на грифе гитары и как бы создают отпечаток аккорда. Это наиболее простой и распространенный способ создания арпеджирования.
Первый вариант арпеджио, исполняемый двумя пальцами — указательным и средним, кроме басовой ноты, извлекаемой большим пальцем (триольное арпеджио), появился примерно в конце 30-х годов XIX века, хотя был техническом арсенале техники лютни и классической гитары еще с XVI века. Простота этого вида арпеджио не приводит к легкости исполнения мелодии в целом, поскольку в таком варианте мелодия нижнего голоса может быть гораздо сложней, чем в случае арпеджио тремя пальцами. Арпеджио, исполняемое тремя пальцами (a, m, i или i, m, a), не считая большого, впервые стал применять гитарист Пако Лусена. Это было заимствованием из техники классической гитары.
Следует сделать одно замечание. Стиль флорео крайне необходим для исполнения многих жанров фламенко, среди которых достаточно упомянуть гранадину, таранту и малагенью.
АРПЕДЖИРОВАННЫЕ ОДИНОЧНЫЕ АККОРДЫ
Под арпеджированным понимается аккорд, звуки которого извлекаются не одновременно (щипком или ударом), а последовательно. В музыке фламенко практически всегда аккорды исполняются ударом каким-нибудь одним или (редко) одновременно двумя-тремя пальцами. Серии быстро чередующихся аккордов исполняются ударами пальцев правой руки в различных последовательностях, которые называются расгеадо. Использование арпеджированных аккордов в значительной степени украшает мелодию, внося в последовательности аккордов определенное разнообразие.
Наиболее простой вариант — арпеджирование аккорда большим пальцем. Арпеджирование осуществляется аналогично приему пульгар, с той лишь разницей, что большой палец не резко ударяет по струнам, извлекая аккорд, а немного замедленно, создавая различаемую на слух неодновременность начала звучания нот. Степень замедленности может варьироваться, хотя наиболее часто встречается небольшое замедление по сравнению с ударным извлечением аккорда. Далее в нотах такой аккорд сопровождается волнистой стрелкой с направлением от 6-й струны к 1 -й и с буквой «р» у основания или острия стрелки.
Второй вариант — исполнение аккорда серией ударов четырьмя пальцами в последовательности e,a,m,i. Строго говоря, это не является арпеджированным исполнением аккорда, а есть способ создания звукового ощущения арпеджированности со специфической тембровой окраской. В отличие от расгеадо, следующий палец начинает наносить удар, не дожидаясь окончания удара по струнам предыдущего пальца. Вся серия исполняется очень быстро, за счет чего и создается ощущение исполнения не серии аккордов, а одного арпеджированного аккорда.
Начальное положение кисти правой руки показано на рисунке 3-9 слева. Пальцы упираются в мякоть ладони, откуда они поочередно «выстреливаются». Посередине изображено некое промежуточное положение: видно, что очередной палец начинает движение, а предыдущий палец еще не закончил удар. Финальное положение — раскрытая ладонь (крайний справа рисунок).
Рис. 3-9. Арпеджированное исполнение аккорда серией ударов из четырех пальцев
Возможен иной способ, когда пальцы в начальном положении сдерживаются как замком первой и второй фалангами большого пальца (рис.3-10). В этом случае пальцы «выстреливаются» намного резче и звуковой эффект отличается большей сухостью и четкостью:
Рис. 3-10Начальное положение пальцев с упором в основание большого пальца для создания арпеджированного аккорда
В нотах прием исполнения арпеджированного аккорда обозначается вертикальной волнистой линией со стрелкой на конце, показывающей направление движения пальцев. Около острия стрелки указываются пальцы правой руки, которыми извлекается аккорд (в данной работе в основном будет использоваться арпеджирование с помощьютолько трех пальцев a,m,i):
Пример 3-13. Тьенто
В примере 3-14 обратите внимание во 2-м и 4-м тактах на нетипичный для классической гитары способ одновременного зажима двух соседних струн крайней фалангой указательного пальца (аналог техники, показанной на рис.3-8).
Пример 3-14. Фаррука
Гольпе (golpe) обозначает прием игры на гитаре фламенко, заключающийся в ударе концом ногтя среднего или безымянного пальцев правой руки по гольпеадору (по верхней деке) у первой струны рядом с подставкой. Очень часто гольпе осуществляется одновременно с расгеадо или излечением звука большим пальцем правой руки. Прием гольпе известен уже с начала XVII века. Это зафиксировано табулатурой «итальянского стиля» в ряде итальянских и испанских руководств по игре на гитаре. Тогда он означал в аккордовом аккомпанементе направление удара медиатором по струнам (аккорды обозначались буквами). В дальнейшем термин гольпе остался только для обозначения постукивания по деке.
Существует приглушенный вариант гольпе (golpe sordo), который осуществляется также как и обычный удар по деке, только не ногтем, а кончиком мякоти пальца. Процесс исполнения гольпе называется гольпео (golpeo).
Термином гольпе обозначаются также ритмичные удары, сопровождающие пение или танец. Эти удары могут осуществляться рукой по столу или другому предмету, каблуком, носком или подошвой ступни.
Главная музыкальная задача, которая решается приемом гольпе, это создание ритмического ударного акцента на главных долях мелодии, т.е. некий прообраз ударного аккомпанемента. Иногда гольпе используется в качестве заполнения пауз, чтобы сохранить у слушателя ощущение ритмической пульсации.
В нотах гольпе обозначается у разных авторов по-разному. Наиболее употребительным является «звездочка» или буква «G», проставленная над штилем ноты. Далее для обозначения приема гольпе будет использоваться только символ «звездочка» (*).
Техника исполнения приема гольпе
Простейший вариант гольпе — одиночный удар ногтем безымянного (реже — среднего) пальца по гольпеадору на расстоянии примерно от 2-х до 5-ти сантиметров от первой струны. Удар наносится с небольшой высоты (от 2-х до 3-х сантиметров) преимущественно за счет вращения пальца в суставе, соединяющем палец и кисть руки, и практически без помощи кисти (направление удара получается не перпендикулярно деке, а под небольшим углом). Кисть руки в процессе удара находится в обычной «игровой» позиции.
Техника исполнения однократного гольпе полностью аналогична гольпе, совмещенном с извлечением звука приемом пульгар (см. рисунки 3-11 и 3-12). Исполнение гольпе безымянным пальцем и совмещенного с извлечением звука приемом пульгар на 2-й струне показано на рисунке 3-11. Слева — начальное положение, справа — финальное положение.
Рис. 3-11. Совмещение удара по деке (гольпеадору) безымянным пальцем и извлечения ноты большим пальцем приемом пульгар
На рисунке 3-12 показано совмещение извлечения звука на 6-й струне приемом пульгар и гольпе средним пальцем:
Рис. 3-12. Совмещение удара по деке (гольпеадору) приемом гольпе средним пальцем и извлечения ноты большим пальцем приемом пульгар
Удар по деке не должен быть очень сильным, чтобы не заглушать мелодию. Требуется небольшое усилие, чтобы сделать гольпе нужной громкости. Слишком громкое и часто используемое гольпе — признак непрофессионального исполнения. В подавляющем большинстве случаев гольпе совмещается с ударом большого пальца или по одиночной струне (приемом пульгар), или по нескольким струнам сразу (извлечение аккорда ударом по направлению от 6-й струны к 1-й). Более редкие и сложные варианты гольпе будут рассмотрены в главе «Комбинированные приемы игры».
Особый вид амшлижатуры левой руки
Следует также несколько слов сказать об одной особой позиции левой руки на грифе гитары. Эта позиция возникает при исполнении мажорного аккорда, построенного от си-бемоль, играющего важнейшую роль в таких жанрах фламенко, как сигирийя, булерия, танго, тьенто и пр. Главной особенностью является то, что на фоне этого аккорда осуществляется длительное развитие мелодической линии (до нескольких тактов подряд):
Сигирийя
E ntrad a
Как хорошо видно из приведенной пьесы, практически на протяжении всей вариации (фальсеты) 3-й и 4-й пальцы левой руки должны находиться в неподвижном состоянии на 3-й и 2-й струнах соответственно. Напротив, от 1-го и 2-го пальцев требуется высокая подвижность, поскольку именно они участвуют в создании мелодической линии. Необходимо достаточно много усилий и тренировок, чтобы «развязать» 1-й и 2-й пальцы,^улучшить их растяжку и сделать их подвижными. Сигналом того, что вы добились прогресса в этом направлении, будет тот факт, что неподвижное положение 3-го и 4-го пальцев на протяжении всей пьесы не приносит какого-либо неудобства. Положение кисти левой руки иллюстрируется рисунком 3-13, на котором слева эта позиция показана сверху, а справа — так, как это видит сам гитарист в момент извлечения ноты до-диез:
Рис. 3-13. Перекрестное положение среднего пальца левой руки и пары — третий с четвертым пальцем
Аналогичное положение среднего пальца на шестой струне будет при извлечении ноты соль-диез. В качестве упражнений изучите еще одну пьесу:
Танго
Е n t r a d a
F al s e t a
Особый вид аппликатуры левой руки
Desplante
Пикадо
Пикадо
Большой палец довольно ограничен по скорости исполнения длительной цепочки нот, поэтому вполне естественно было использовать для этого другие пальцы правой руки, тем более, что их можно быстро чередовать в процессе игры.
Как отмечалось ранее, для исполнения беглых пассажей, наряду с техникой большого пальца, с начала XVIII века использовалось и чередование большого и указательного пальцев правой руки. Отличие анатомических особенностей большого пальца от остальных пальцев и, как следствие, различие в характере удара по струне, приводит к различию в тембровой окраске. Поэтому логичное развитие техники исполнения беглых пассажей привело к использованию указательного и среднего пальцев (при этом техника извлечения звука о обоих пальцев и тембровая окраска становятся одинаковыми).
*хники исполнения
Прием пикадо подавляющее большинство гитаристов фламенко исполняют чередованием указательного и среднего пальцев (i,m,i,m. или m,i,m,i. ), реже — чередованием среднего и безымянного <а,т,а,т. или т,а,т,а. ).
Сейчас ряд гитаристов использует чередование трех пальцев — указательного, среднего и безымянного
Артисты фламенко удар апояндо называют часто как tirar para arriba, или, сокращенно — tirar p’arriba. Буквально это означает «дергать вверх» (т.е., по направлению от 1-й струны к 6-й).
Иногда исполнение пассажа приемом апояндо может сопровождаться басовыми нотами, извлекаемыми большим пальцем приемом аэрандо (т.е. без опоры на следующую струну после удара).
Всемирно известный испанский гитарист и педагог Эмилио Пухоль
Далее Пухоль в своей статье добавляет: «Первым гитаристом, который добился успеха, применив перпендикулярное положение правой руки, по-видимому, был Таррега. Я не в состоянии найти какое-либо доказательство, опровергающее мое мнение. Таррега использовал апояндо не только в гаммах или для выделения мелодической линии, но и почти для всех звуков, не составляющих часть аккорда или быстрого арпеджио, где применение этого удара препятствует
продлеванию звуков, исполняемых на соседней, более низкой струне. В этом и было важнейшее
отличие от принципов техники правой руки, которые утвердили такие выдающиеся авторитеты как Сор и Агуадо. Пользуясь случаем, я спросил маэстро, было ли это его собственным открытием, на что он ответил: «Нет, Аркас пользовался этим приемом в быстрых гаммообразных пассажах, но без какого-либо установленного порядка в аппликатуре».
Интересно, что испанский гитарист Хулиан Аркас (ARCAS, Julian, 1832-1882) был известен и как классический гитарист, и как фламенкист! Таким образом, честь «открытия» метода игры беглых пассажей указательным и средним пальцами правой руки приемом апояндо все-таки принадлежит гитаристу фламенко. Другое дело, что нет пока документальных подтверждений, что это была распространенная практика среди других гитаристов фламенко — скорее наоборот.
Это соображение косвенно подтверждает и Пухоль: «Я не знаю точно, являлся ли Таррега учеником Х.Аркаса. хотя несколько раз случайно встречался с ним, и возможно, что он узнал и перенял от Аркаса то, что по его мнению могло содействовать совершенствованию его искусства. Тем не менее, другие гитаристы, известные тем, что они занимались у Аркаса, такие, например, как Луис Сориа и Эдуардо дель Бандо, не держали правую руку так, как это делал Таррега, то есть целиком перпендикулярно в соответствии с его концепцией опорного удара» (там же).
Итак, положение кисти правой руки, движение пальцев в процессе исполнения пассажей у большинства гитаристов фламенко точно соответствует указаниям, которые изложены в школе Э.Пухоля. Чтобы понять, какую форму должна принять кисть правой руки, последуйте следующим его рекомендациям:
выпрямите кисть правой руки, чтобы она стала плоской, пальцы должны быть сомкнуты
и вытянуты, а большой палец отставлен в сторону;
согните пальцы от указательного до мизинца во втором суставе (считая от кончика пальцев)
так, чтобы согнутые части пальцев составляли примерно прямой угол с ладонью;
кончик большого пальца подведите к указательному и прикоснитесь им к кончику
указательного пальца.
Вот вы и получили форму кисти для игры приемом пикадо. Извлечение звука производится за счет сустава, которым палец присоединяется к кисти руки (третий от кончика пальцев). В процессе удара (или как его называет Э.Пухоль, защипывания) сначала происходит прикосновение кончика мякоти пальца, а
затем и внутренней стороны кончика ногтя, выступающего за мякоть пальца. Основная часть удара осуществляется ногтем.
Как и советует Э.Пухоль, защипывание струны (удар по струне) при указанном положении пальцев будет осуществляться в направлении, параллельном плоскости верхней деки или под небольшим углом, а не сверху вниз, как советуют некоторые гитаристы фламенко. Удар ногтя, параллельный деке, не приводит к удару колеблющейся струны по грифу, и при любой силе удара по струне звук остается чистым. У некоторых гитаристов фламенко при игре пассажей приемом апояндо сила удара такова, что палец после удара не просто опирается на соседнюю струну, а «сминает» ее почти до следующей струны.
Чтобы скорость исполнения пассажей была высокой, следите, чтобы пальцы правой руки не делали сильных замахов перед ударом по струне. Расстояние до струны перед ударом старайтесь не превышать 1 -1,5 см. Это расстояние достаточно, чтобы палец в процессе движения набрал необходимый импульс для нанесения сильного удара. Стоит повторить еще ряд важных замечаний Э.Пухоля, что нельзя допускать, чтобы последние фаланги пальцев (кончики пальцев) разгибались под действием сопротивления струн, запястье приближалось бы к верхней деке, а рука производила бы лишние движения.
На рисунке 3-14 показан фрагмент исполнения пассажа на 1-й струне путем поочередного извлечения звука указательным и средним пальцами правой руки.
На рисунке слева указательный палец закончил удар по 1-й струне и опирается на 2-ю струну, а средний палец находится в «стартовой» позиции. На рисунке справа наоборот, средний палец закончил удар и опирается на 2-ю струну, а указательный палец переместился в «стартовую» позицию.
Рис. 3-14. Исполнение пассажа чередованием указательного и среднего пальцев
На рисунке 3-15 совмещены начальное (обозначено пунктиром) и конечное положение указательного пальца в процессе исполнения отдельной ноты пикадо. Как видно из рисунка, движение пальца осуществляется в основном за счет вращения в третьем суставе (на рисунке обозначен точкой «О»). Форма пальца в процессе удара практически не меняется.
Обратите внимание, что третьи фаланги пальцев с внешней стороной кисти руки составляют почти плоскость. Похожую форму кисти можно увидеть и у Э.Пухоля в его «Школе игры на шестиструнной гитаре». На самом деле эта наиболее употребительная форма кисти далеко не единственная. Многие гитаристы предпочитают более выпуклую форму, более отвечающую, например, указаниям А.Сеговии. Каждый гитарист должен в процессе длительных тренировок выработать индивидуальную форму.
Начальное и конечное положения указательного пальца в процессе извле¬чения отдельной ноты беглого пассажа
Интересна особенность положения большого пальца правой руки в процессе исполнения пикадо. Если пассаж исполняется на 1-й или 2-й струнах, то большой палец опирается на 6-ю струну, а при переходе пассажа на басовые струны большой палец соскальзывает со струны и начинает опираться на верхнюю деку около нее. Чем ближе пассаж приближается к 6-й струне, тем дальше удаляется от струны по деке точка опоры большого пальца. Если пассаж возвращается на высокие струны, то большой палец переносится с деки на 6-ю струну. Этим достигается, во-первых, неизменность формы кисти правой руки и одинаковость техники исполнения независимо от того, на какой струне исполняются данные ноты пассажа. Во-вторых, опора кисти позволяет ей быть более расслабленной и не «дергаться» после каждого удара пальцем по струне.
Перемещение кисти осуществляется небольшим поворотом предплечья в локтевом суставе. Это позволяет сохранять положение пальцев относительно струн, по которым производится удар. Поскольку поворот незначителен даже в начале пассажа на 1-й струне, а окончании его на 6-й, то в результате поворота кисть смещается вверх практически перпендикулярно струнам без поворота.
Начинающие гитаристы часто забывают об этом. В результате кисть руки остается неподвижной, а при переходе пассажа с одной струны на другую пальцы правой руки начинают или «тянуться» (для восходящей мелодической линии), чтобы достать следующую струну, или, наоборот, подгибаться внутрь ладони (для нисходящей мелодии).
Соскальзывание большого пальца со струны на деку осуществляется аналогично тому, как это происходит при игре большим пальцем, но в том случае опирался на деку указательный или средний палец.
На рисунке 3-16 изображена типичная ситуация, когда фрагмент пассажа исполняется на 4-й струне. Хорошо видно, каким образом большой палец опирается на деку (положение указательного пальца — опора на 5-ю струну после удара по 4-й струне, а средний палец — в процессе движения для осуществления удара по этой же 4-й струне).
Чередование пальцев при исполнении пассажа обязательно вне зависимости, на одной струне исполняется пассаж или на нескольких.
У некоторых гитаристов появляется искушение при переходе с верхней струны на соседнюю более низкую струну испол/ить ноту пассажа на соседней струне путем «соскальзывания» пальца, который извлекал ноту а предыдущей более высокой струне. Делать этого нельзя ни в коем случае! Дело в том, что для блестящего исполнения пассажей требуется добиться определенного автоматизма движения пальцев правой руки и четкого их согласования с движениями пальцев левой руки. Если пассаж играется на разных струнах, то в зависимости от конкретной мелодии в отдельных местах пассажа периодически придется нарушать с таким трудом достигнутый автоматизм чередования указательного и среднего пальцев правой руки. В результате каждое такое место потребует усилий, чтобы отработать конкретный тип чередования пальцев, что не прибавит ни в скорости, ни в качестве звучания. Напротив, доведение до полного автоматизма строгого чередования пальцев в любых случаях позволит при отработке пассажа практически не думать о правой руке, а отрабатывать только аппликатуру левой руки.
Опора большого пальца на деку в процессе ис¬полнения пассажа на басовых струнах
Добавим еще одно важное указание. Если пассаж исполняется на двух и более струнах, то последовательность чередования указательного и среднего пальцев выбирается так, чтобы указательный палец защипывал более низкую по звучанию (более верхнюю по расположению на грифе) струну, а средний палец — более высокую по звучанию. Приведу лишь простейшие указания Ф. Тарреги, не потерявшие актуальности и в наше время:
Прекрасный набор упражнений для отработки практически всех нюансов исполнения беглых пассажей (и не только чередования указательного и среднего пальцев) вы найдете, например, в «Школе игры на шестиструнной гитаре» Э. Пухоля.
И, наконец, отметим одно интересное обстоятельство, влияющее на скорость исполнения пассажей, а именно, положение гитары во время игры. Оказывается, современная манера держать гитару фламенко, как было показано на рис.3-1 слева, — не дань моде, а жесткая необходимость. Ориентация грифа гитары параллельно полу, а не под углом, как у «классических» гитаристов, приводит к интересному результату. Если расслабить пальцы правой руки, то они «повиснут» перпендикулярно струнам, т.е., в естественном положении для игры пассажей. Следовательно, мышцы предплечья, отвечающие за ориентацию кисти руки, находятся в почти расслабленном состоянии и не мешают своим излишним напряжением работе мышц, отвечающих за работу пальцев.
Кстати, длительное исполнение расгеадо, требует достаточно серьезных физических усилий, и «естественное» расположение кисти руки, позволяющее экономить усилия в процессе ударов и создающее пусть и кратковременные, но так необходимые, интервалы отдыха, — очень важно для качественной игры.
Примеры пикадо (пассажей)
В зависимости от тональности, в которой играется пассаж, количество нот, извлекаемых на открытых струнах, меняется. Это связано с особенностями настройки гитары. Открытые струны соответствуют следующим нотам: ми, ля, ре, соль, си, ми. Таким образом, те тональности, в которых нет ни одного знака альтерации, соответствующего вышеназванным нотам, наиболее удобны для исполнения пассажей, поскольку значительное количество нот на «открытых» струнах позволяет облегчить аппликатуру и лучше координировать работу правой и левой руки.
Таким образом, тональности ля-минор, ми-минор, си-минор используются наиболее часто. Соответствующие им одноименные мажорные тональности используются значительно реже. Иногда встречается do-мажор, реже — ре-мажор, и практически никогда — соль-мажор.
Источник