Российский музыкант 2.0
Гармония освобожденного звука: Эдгар Варез // С. Михеев
Эпоха, которой принадлежит творчество Эдгара Вареза, отделена от нас уже довольно значительным временным промежутком. Несмотря на это, он до сих пор остается «темной лошадкой» для абсолютного большинства музыкантов (по крайней мере, в России); широкой же публике он практически неизвестен. В лучшем случае представление о нем ограничивается тем, что он то ли француз, то ли американец, авангардист, написавший странное произведение со странным названием «Ионизация»…
Причины такого положения — и в самой музыке Вареза, одинаково трудной как для восприятия (особенно неподготовленным слушателем), так и для исполнения, и в отсутствии доступных публикаций об этом композиторе, из-за чего представление о его творчестве часто ограничивается неопределенными впечатлениями от единичных прослушиваний некоторых произведений.
Русскоязычная литература о Варезе представлена несколькими небольшими работами. Среди них (помимо фрагментов в «Диалогах» И. Стравинского) — очерк Р. Куницкой в ее книге «Французские композиторы ХХ века» и статья Г. Шохмана 1 . В обеих работах авторы стремятся дать обобщенную характеристику творчества композитора и практически не прибегают к анализу произведений. Между тем теоретический анализ музыки может помочь нам лучше понять творческие устремления композитора, провести параллели с другими явлениями музыки ХХ века и композиторскими стилями, выявить своеобразные и неповторимые качества его музыки и в конце концов лучше осознать место и значение композитора в развитии музыки ХХ века.
Эдгар Варез родился в 1883 году в Париже. Детство его прошло главным образом в бургундской деревне Виллар у родственников матери (урожденной Корто). В 1892 году семья переехала в Турин, где Эдгар получил начальное музыкальное образование. С 1904 года он учится в Париже в «Схола канторум», а затем в консерватории. В 1908 году Варез переезжает в Берлин, где знакомится с Р. Штраусом, К. Муком, сотрудничает с Х. фон Хофмансталем (работа над оперой «Эдип и Сфинкс»), а во время своих наездов в Париж встречается с К. Дебюсси, Р. Ролланом. Большое влияние на него имело общение с Ф. Бузони. «Он утвердил меня в моих идеях, помог их уточнить и поощрил к тому, чтобы я им следовал» 2 , — говорил Варез.
Вскоре после начала Первой мировой войны Варез переезжает в США, где разворачивает энергичную деятельность. В 1919 году он пытается организовать оркестр, исполняющий только современную музыку. В 1921 становится одним из организаторов «Международной гильдии композиторов», просуществовавшей до 1927 года. Оркестром гильдии были исполнены все созданные тогда произведения Вареза.
В 1928-1933 годах Варез работает в Париже, где написана знаменитая «Ионизация» — первое произведение для одних ударных инструментов; затем возвращается в Нью-Йорк. Вскоре после возвращения наступает период молчания: за десять с лишним лет им не написано ни одного произведения. Возобновление композиторской работы происходит только после Второй мировой войны. В эти годы к Варезу постепенно приходит признание, его произведения исполняются, появляются записи, заказы, его приглашают выступить с лекциями в крупнейших музыкальных центрах (в том числе в 1950 году в Дармштадте). Тогда же появляются его последние сочинения: «Пустыни», «Электронная поэма». Скончался Эдгар Варез в 1965 году.
Варез — один из самых радикальных новаторов в музыке ХХ века. Его творческие устремления и идеи 1920-х годов уже предвосхищают реалии музыки второй половины века, как, например, идеи создания музыки для электронных инструментов путем синтеза звука, пространственной музыки, подступы к сонорной технике или созданные уже в период после Второй мировой войны образцы конкретной музыки.
«Моей целью всегда было освобождение звука, открытие всего звукового универсума в музыке» 3 , — говорит композитор. Пути к «освобождению звука» в его творчестве многообразны. С одной стороны — отказ не только от тонально-функциональной системы, но и от ограничений темперации; с другой — повышенное внимание к различным параметрам звука и звучностей: тембру, артикуляции, плотности и т. д.; с третьей — увеличение роли новых инструментов и нетрадиционных инструментальных составов, применение электронных и конкретных звуков; наконец, мысли об использовании пространственных эффектов.
Отход от функциональной тональности происходит у Вареза в ином направлении, чем у других композиторов первого авангарда. Он был одним из первых, кто пошел не по пути преобразования системы, а реально отказался от нее, выдвинув на первый план другие принципы организации композиции. Примером может служить гармоническая система «Октандра», о которой речь пойдет ниже.
Примером музыки, созданной вне темперированной системы, может служить «Ионизация» для 39 ударных и 2 сирен, где из огромного числа ударных инструментов только несколько обладают звуком определенной высоты. Различие в звуковысотности достигается применением нескольких разновидностей одного инструмента, различающихся по размерам и соответственно по высоте звучания: трех там-тамов, трех вуд-блоков, пяти малых барабанов и т. д. Таким путем композитор для каждого инструмента получает ряд звуков неопределенной высоты. Звучание сирен с их «звуковыми параболами» (выражение Вареза) также находится за рамками темперированной системы.
Таким образом, тембровые качества звучания, ритм, артикуляция и динамика оказываются более значимыми для организации произведения, чем абсолютная высота звука. «Вместо прежнего фиксированного линеарного контрапункта вы найдете в моих сочинениях движение масс, различных по излучению, плотности и объемам» 4 , — говорит Варез. Подобные утверждения уже предвосхищают концепцию сонорной музыки.
Мысль об обновлении музыкального инструментария сопровождала Вареза на протяжении всего его творческого пути. Уже в 1916 году он говорил: «Мы страшно нуждаемся в новых инструментах, способных приноравливаться к различным комбинациям… Я лично всегда в своем творчестве чувствовал необходимость новых средств выражения. Я отказываюсь употреблять только уже известные звуки. То, что я ищу — это новые технические средства, которые могут соответствовать любому выражению мысли» 5 . Поиски таких средств велись в двух направлениях. Первое — использование нетрадиционных составов, прежде всего — снижение роли смычковых инструментов («наше время…- время скорости, а не вибрато скрипки» 6 ) и выдвижение на первый план ударных. Другое направление — создание новых электронных инструментов. «Я не хочу больше сочинять для старых инструментов…- говорит Варез, — я связан по рукам и ногам отсутствием полноценных электроинструментов, для которых задумана моя музыка» 7 . В конце 1920-х годов Варез в Париже сотрудничает с Рене Бертраном в работе над созданным им электроинструментом динафоном. «Я ищу следующих результатов, — пишет композитор, — а) получить чистые безобертоновые звуки; б) получить новые тембры посредством наложения на них серии обертонов г) расширить регистр инструментов для того, чтобы получить высокие частоты, которых не может дать с удовлетворительной интенсивностью никакой другой инструмент» 8 . В 1933 году в Нью-Йорке Варез встречается и сотрудничает с Львом Терменом. Терменвокс введен композитором в партитуру «Экваториала» (возможна замена терменвокса волнами Мартено). Но только в конце жизни Варез смог использовать полноценные электронные средства в своих произведениях «Пустыни» (в сочетании со звучанием симфонического оркестра) и «Электронная поэма», причем в обоих сочинениях он использовал в качестве материала и конкретные звуки.
Идеи использования пространственных эффектов связаны для Вареза с новыми техническими средствами, а также с использованием акустических свойств помещения, в котором звучит музыка. Об одном из своих сочинений он говорит следующее: «„Интегралы“ были задуманы для пространственной проекции. Я их сконструировал в расчете на некоторые акустические средства, которых еще не существовало, но которые, я это знал, могли быть найдены и употреблены рано или поздно Чтобы быть понятным, переведем эту концепцию в область визуальную и рассмотрим изменяющуюся проекцию геометрической фигуры на плане, когда они движутся в пространстве, но каждая со своими собственными изменяющимися скоростями, варьированными перемещениями и вращениями. Форма в то или иное мгновение проекции определяется соотношением между геометрической фигурой и планом. При свободном перемещении геометрической фигуры и плана создается изображение в высшей степени сложное и непредвиденное» 9 .
Отношение к музыкальной форме у Вареза также не было традиционным. «Форма, — считал он, — это результат, результат процесса. Каждое из моих произведений само предопределяет свою форму; я бы не мог вставить их ни в одну из исторических структур» 10 . Построение музыкального произведения Варез сравнивает с процессом роста кристалла, когда из однородных единиц образуются бесконечно разнообразные формы.
«Октандр», созданный в 1923 году, относится к началу зрелого периода творчества Вареза и принадлежит к распространенному в европейской музыке того времени типу камерного ансамбля для духовых инструментов или смешанных составов (примеры — у Стравинского, Онеггера, Пуленка, Мийо, Прокофьева). Исполнительский состав «Октандра»: флейта (= малая флейта), кларнет in B (= малый кларнет in Es), гобой, фагот, валторна in F, труба in C, тромбон, контрабас — всего восемь исполнителей, отчего и происходит название произведения. Интересно, что это едва ли не единственное произведение Вареза, состав которого не включает ударных инструментов. Цикл состоит из трех частей: первая медленная, вторая быстрая, третья быстрая с медленным вступлением и включением материала предшествующих частей.
Звуковысотная система. Варез применяет полный хроматический звукоряд, который использует как систему модального типа, не предполагающую какого-либо постоянного устоя или организующей последовательности высот наподобие серии. Абсолютная высота не имеет определяющего значения в этой системе, высотное положение мотивов и созвучий может в большей степени определятся окраской звучания определенного инструмента в определенном регистре. (ср. тт. 23-24 первой части и третью часть от ц. 2: композитору важно сохранить звучание высокого регистра трубы, а не воспроизвести те же ноты). Показательно, что при повторениях или реминисценциях материала почти всегда сохраняется тембровая и регистровая окраска и никогда не воспроизводится абсолютная высота.
Диссонансы используются свободно и преобладают. При этом контраст, резкая грань между консонансом и диссонансом фактически стерты, они предстают как разные ступени единой шкалы.
Ритмика чрезвычайно свободна и разнообразна, со свободным использованием полиритмических средств. Большое значение имеет прием ритмического варьирования мотива или ритмической разработки аккорда (начала первой и второй частей; третья часть, цифра 2). Применение этого приема, с одной стороны, напоминает технику Стравинского, а с другой — создает эффект «выписанной алеаторики».
Другая функция ритма — сохранение узнаваемости тематических элементов при изменении их интервального состава и других качеств, возможное благодаря крайне прихотливому и индивидуализированному ритмическому рисунку. В некоторых случаях, наоборот, стабильна интервальная последовательность, а первоначальный ритмический рисунок варьируется.
Созвучия можно условно разделить на две группы: 1) стабильные и монолитные аккорды; 2) линеарно образованные созвучия. В «Октандре» встречаются крайние проявления обоих принципов (аккорды, выдерживаемые на протяжении нескольких страниц — и участки, где интенсивность и автономность движения голосов делает невозможным вычленение стабильной вертикальной структуры), так и различные промежуточные градации.
Структура аккордов заставляет вспомнить приведенную Варезом аналогию построения формы и образования кристалла. «Единицей» кристалла можно назвать интервал малой секунды или его обращение (звуки могут быть разнесены на октаву или даже несколько октав). Аккорд-«кристалл» образуется путем сочетания нескольких единиц- интервалов (в примере элементы отмечены соединительными линиями). Часто сочетание элементов дает консонирующие интервалы (пример а) ). Таким образом, в аккорде могут на равных правах присутствовать консонансы и диссонансы, что дает возможность использования многочисленных градаций сонантного напряжения.
Аналогичный принцип образования вертикали можно видеть и на участках с преобладанием линеарного движения. В данном примере почти к каждому звуку есть острый диссонанс малой секунды или большой септимы (отмечены соединительными линиями). В результате образуются вертикали такого же типа, что и в предыдущем примере.
Параметры гармонии. Описанный тип гармонической вертикали является в «Октандре» «среднеуровневым», а не единственно возможным. На самом деле Варез использует различные градации напряженности созвучий, работая при этом со многими параметрами гармонии. Метод анализа гармонии такого типа должен быть основан на рассмотрении всех параметров и их взаимодействия. Необходимо учитывать и структурные, и сонорные характеристики звучностей: плотность изложения (то есть количество голосов на данном участке); количество звуков в аккорде или «звуковом поле» и если возможно — их ладовые отношения (от малообъемных диатонических ячеек до использования всех 12 тонов хроматической гаммы); градации сонантности и плотность расположения аккордов (что связано с анализом интервальной структуры); амбитус созвучий (объем звукоряда, охваченный аккордом); использование определенных инструментов и их определенных регистров, характер звукоизвлечения; ритмическая, динамическая и артикуляционная разработка аккордов.
Форма и гармония. Музыкальные формы в «Октандре» не опираются на песенные структуры, но в крупном плане их можно уподобить классико-романтическому малому рондо (в рабочем порядке будем использовать соответствующую терминологию), так как в средних разделах всех трех частей появляется контрастный материал (quasi побочная тема), после чего происходит возвращение материала и типа изложения первого раздела, причем мотивы появляются в обратном порядке; начало «репризы» неощутимо, но материал «главной темы» постепенно возвращается, завершаются все три части начальными мотивами в узнаваемом виде.
Развитие внутри разделов формы идет по пути постепенного нарастания гармонического напряжения. Главным средством контраста между темами оказываются формы изложения и работы с созвучиями. На примере первой части: в главной теме преобладает линеарный тип изложения; в побочной звуковысотная структура стабильна и монолитна, а движение как бы переходит в другое измерение — «музыкальное пространство» или «глубину», происходит интенсивная разработка аккордов ритмическими, динамическими и артикуляционными средствами 11 .
На примере первой части покажем возможный метод анализа гармонии. В данном нотном примере на двух верхних строках выписаны гармонические вертикали (пустые такты означают одноголосное изложение). При интенсивном линеарном движении выбирается какое-либо одно вертикальное соотношение в такте (например, сильная доля такта; момент вступления голоса; момент набольшей ритмической стабильности). Чередующиеся (последовательно или в фигурации) звуки и созвучия записываются под ребром. Равномерное «сканирование» гармонии (в данном случае — приблизительно один аккорд на один такт) позволяет отчетливо увидеть гармонический «рельеф» произведения и гармонический рост в каждой из частей формы. На нижней строчке выписывается свернутый звукоряд, причем полностью заполненные участки хроматической гаммы обозначаются чертой между крайними звуками (наподобие записи кластеров); звукоряды, полученные из аккордов, обозначаются квадратной скобкой, в отличие от звукорядов, суммирующих движение всех голосов на определенном участке. Под каждым аккордом подписывается число звуков. Такой способ выписывания звукорядов позволяет легко определить степень диссонантности аккорда: она невелика, если в звукоряде мало звуков и нет заполненных хроматических участков, и повышается с увеличением общего количества звуков и объема хроматических отрезков. В следующем примере дается «амбитусный рельеф» гармонии.
Границы разделов: главная тема — тт. 1-15; тт. 16-18 — переход; побочная тема с т. 19, «реприза» от т. 26 до конца.
Рассмотрим гармоническое выполнение формы. Выше уже было сказано, что внутри разделов происходит гармоническое развитие, гармонический рост. Достигается это за счет взаимодействия всех параметров гармонии, таких как увеличение числа голосов в вертикали; захват всё большего числа звуков хроматической гаммы; повышение уровня сонантности; увеличение плотности и объема созвучий; инструментовка и исполнительские приемы.
Главная тема. На участках одноголосного изложения развитие выражается в постепенном захвате всё новых звуков (тт. 1-5, 7-9). В вертикали количество звуков постепенно увеличивается — в такте 6 сначала двух-, а затем трехголосие; начиная с такта 10 до конца до конца раздела (т. 15) — постоянный рост количества голосов (от 4-х до 8-ми). Так же постепенно повышается уровень сонантности (определяется по нижней аналитической строке): трехзвуковая хроматическая группа в т. 6; подобная группа плюс тритон в т. 10; три полутоновые ячейки в тт. 11-12; сходное созвучие (две полутоновые ячейки плюс консонирующий звук) в тт. 13-14; наивысший в пределах главной темы уровень — т. 15: хроматическое заполнение тритона плюс один звук. Рост объема и плотности аккордов в тт. 10-15 хорошо виден на схеме: если в т. 10 объем составляет 8 и 1/2 тона, то в тт. 11-14 — 16 тонов, а в тт. 15-22 и 1/2 тона. Плотность определяется как количеством звуков, так и интервалами между ними, в частности, наличием или отсутствием звуковых групп, структурно близких кластерам. В т. 6 интервал между звуками велик (малая септима); в т. 10 интервалы более узкие (в том числе малая секунда); в тт. 11-12 — сочетание узких и широких интервалов (узкие в среднем участке дают высокую плотность, широкие по краям — объем); в т. 15 — две кластероподобные группы в середине объема и очень широкие интервалы по краям.
В переходном к побочной теме разделе действует тот же принцип нарастания, но менее интенсивно выраженный. Так как линеарное движение на этом участке преобладает, развитие, нарастание выражается в «набирании» новых звуков (см. нижнюю аналитическую строчку в примере выше) вместе с увеличением количества голосов. В вертикали — увеличение уровня сонантности (от консонирующей увеличенной секунды (= малой терции) к достаточно острым созвучиям в т. 18), плотности (особенно в момент наложения аккордов в т. 18); объем созвучий не доводится до значительного уровня (в т. 18 — чуть больше октавы). Переходный раздел не имеет оформленного самостоятельного материала (используются видоизмененные мотивы из главной темы); его задача — подготовить побочную тему, «подвести» к ней (в т. 19 можно в широком смысле говорить об эффекте разрешения — не столько более диссонирующего созвучия в менее диссонирующее, сколько ритмической «расслоенности» в монолитность, а также «разрешение» регистров: высокого, без баса-опоры, в более низкий и устойчивый).
Побочная тема представляет собой участок стабильности (с точки зрения звуковысотной структуры): сонантное напряжение удерживается на высоком уровне. Если изложение главной темы более «расслоенное», с большим значением горизонтального движения, здесь всё ориентировано на вертикаль и ее ритмическую, динамическую и артикуляционную разработку (ее интенсивность также повышается: сравнить разработку в т. 22 и практически то же созвучие в т. 24). На участок с т. 22 по т. 24 приходится гармоническая кульминация формы: число звуков достигает 10 в т. 22 и доходит до 12 в т. 24; высший уровень диссонирования (вплоть до 12-тонового аккорда, т. 24), очень большой объем звучания (в т. 23 — свыше шести октав).
В репризном разделе происходит явный спад гармонического напряжения: в т. 26 трехголосие, почти нет острых диссонансов (опора на структуру 4.6), объем снижается до двух октав, плотность звучания низкая. Появляются даже отчетливо слышные диатонические элементы (тт. 26-27 валторна, 27-28 фагот). В тт. 26-29 гармонический рост: повышение сонантности, включение новых голосов, увеличение объема. В т. 29 диссонантный напряженный аккорд постепенно истаивает и остается только один голос (гобой); в заключительных тактах одноголосно воспроизводится начальный мотив: звучность возвращается на первоначальный минимальный уровень.
Анализ музыки показывает, что для Вареза важнейшим объектом гармонии является звучность, выполняющая не красочную, а конструктивную роль. Техника работы со звуковыми «объектами», которые уже превращаются из аккордов в соноры, напоминает работу с «объектами» в электронной музыке. Структурные качества созвучий, звуковысотность и ритм еще не перестают быть значимыми, но сонорные характеристики уже выходят на первый план. В музыке помимо вертикали и горизонтали появляется новое измерение — «глубина» или звуковое «пространство», и происходит это именно за счет действия сонорных параметров. Закономерности построения формы (не сами формы) в принципе остаются пока традиционными, но выполняются новыми средствами: гармонический рост — путем изменения сонантности, плотности, объема созвучий, контраст материала в разных разделах — главным образом, изменениями сонорных качеств «объекта».
Лишь с немногими из современников у Вареза можно найти точки соприкосновения. В первую очередь это Стравинский — в области ритмики и поздний Веберн — в области многопараметровой композиции. В целом же в 1920-е годы вряд ли можно найти близкого Варезу композитора. Его композиторская техника уникальна для своего времени, она открывает пути к сонорной, электронной музыке, ко многим явлениям, ставшим определяющими для музыки второй половины ХХ века.
Эдгар Варез. «Октандр»
Научный руководитель — М. И. Катунян
Источник