Энгармоническая модуляция
Теперь посмотрим, как симметричные созвучия могут помочь при модуляциях. Для этой цели их нужно использовать в качестве модулирующего аккорда, то есть, они должны иметь смысл в обеих тональностях — в исходной и конечной. Вот, давайте теперь возьмем одно из них — например, уменьшенный септаккорд, поскольку нам привычнее работать четырехголосно — и посмотреть, в каких тональностях он может иметь смысл. Кстати, обратите внимание: уменьшенный септаккорд, как и интервал тритона, относится к симметричным, но и сам он состоит из двух интервалов тритона, переплетенных между собой:
Не припомните ли, на каких ступенях тональности можно построить уменьшенный септаккорд? Напомню, у него есть еще одно устоявшееся имя — «уменьшенный вводный». Потому что он строится на «вводном» звуке гаммы, то есть, на VII ступени. Он «вводит» прямо в тонику. Кроме того, если в миноре такой аккорд естественным образом располагается по звукам гаммы, то в мажоре он относится к альтерированным — с гармонической, пониженной VI-ступенью — вот, например, его разрешение в до-мажор:
(послушать)
Так или иначе, уменьшенный септаккорд прекрасно играет роль сильной доминанты в обеих тональностях — в мажоре и в миноре. Отметим для себя — это «вводный в тонику».
Второй наш шаг — вспомнить, что созвучие-то симметричное. А значит, от любого из его звуков можно «плясать» с одинаковым успехом. То есть, на VII ступени находится не тон «примы» аккорда, а просто «один из тонов». Достаточно только мысленно внушить себе, что VII-й ступенью в этом же аккорде считается другая нота (ну вот, не нота «си», а нота «ре», например), и вся картина поведения аккорда в точности повторяется уже в ми-бемоль-мажоре» и «ми-бемоль-миноре»:
(послушать)
Видите? Один и тот же аккорд одинаково легко трактуется уже в четырех тональностях. А повторив это рассуждение для остальных двух его тонов, мы получаем уже восемь тональностей, в которых уменьшенный септаккорд может стать доминантой. Послушайте подряд его разрешения в четыре разных мажора подряд — разве не удивительные превращения для уха?
Третий шаг. Этот аккорд строится не только на VII ступени лада. Вспомните тему о двойных доминантах. Ведь они потому так и называются, что играют роль «доминанты к доминанте». А поскольку доминанта может олицетворяться уменьшенным септаккордом, то почему бы так же не выглядеть и двойной доминанте?
Как видите, действительно, на ноте «фа-диез», или IV-й повышенной ступени, строится такой же уменьшенный септаккорд. И теперь он служит двойной доминантой. Иными словами, из «вводного в тонику» он теперь превратился в «вводный в доминанту».
Повторив шаг номер два для каждого звука аккорда, мы теперь получаем еще восемь тональностей, в которых наш аккорд законно разрешается в качестве двойной доминанты. Послушайте теперь его звучание в четырех новых мажорах (первое разрешение соответствует картинке выше). Причем, я не ожидаю, что Вы найдете этот пример сколько-нибудь красивым. Достаточно только обратить Ваше внимание на то, что все четыре его отрезка начинаются с ОДНОГО И ТОГО ЖЕ аккорда — а заканчиваются — ну совершенно в разных тониках.
Итак, один и тот же аккорд логично объясняется уже в шестнадцати тональностях: в качестве вводного для тоники, либо в качестве вводного к доминанте (иными словами — двойная доминанта). Осталась еще одна основная функция, которая не фигурировала в разговоре — субдоминанта. Логично было бы предположить, что оставшиеся восемь тональностей доступны этому аккорду, если бы он выступал как «вводный в субдоминнанту». Что ж, посмотрим. Берем любую субдоминанту в любимой тональности — до-мажор — например, трезвучие на ноте «фа». Или на ноте «ре», безразлично. Теперь вспомним, как строился «вводный» септаккорд для тоники: он строился на ноте, находящейся полутоном ниже тоники, верно? Так и теперь: отступаем от ноты «фа» полтона вниз («ми») и строим на этой ноте уменьшенный септаккорд. Следом берем то самое фа-мажорное трезвучие, для которого это был «вводный» аккорд, и затем разрешаем это все в тонику — в до-мажор:
(послушать)
Или то же самое можно проделать для другой субдоминанты — для трезвучия на ноте «ре»:
(послушать)
Как видите, оба варианта вполне логично как выглядят, так и звучат.
Между прочим, есть и еще один путь распорядиться уменьшенным септаккордом: разрешать его с удержанием общего тона. Вы уже знаете, что в классической гармонии самым «гладким» и академичным голосоведением считается такое, при котором голоса движутся возможно меньше. И еще Вы знаете, что в большинстве ситуаций между соединяемыми созвучиями имеется хотя бы одна общая нота, которую совсем не нужно передвигать со своего места. Например, типичное разрешение доминанты в тонику предполагает, что нота «соль» (для до-мажора), или V ступень, останется неподвижна, поскольку она входит в состав как доминанты, так и тоники:
Это соединение и называется «удержанием общего тона». Ну так вот, уменьшенный септаккорд содержит четыре ноты, равномерно «разбросанные» по всей октаве, и благодаря этому он чрезвычайно часто имеет общие тоны с другими аккордами, и даже иногда сразу по два-три звука. Например, рассмотренный выше «вводный в субдоминанту» септаккорд без труда соединяется напрямую с доминантой за счет общего тона «соль»:
(послушать)
Звучит несколько необычно, но приятно, не находите? Обратите внимание, что все три голоса, помимо этого общего тона, движутся параллельно, в одну сторону. Эта мелодическая цельность картины и придает такую логичность звучанию. Правилами такая ситуация не запрещается, и знаете, почему? Потому что с точки зрения звучания, восприятия на слух, это соединение является не чем иным, как задержанием сразу в трех голосах. С точки зрения восприятия, в данном примере в течение всего такта звучит доминанта, но только доминанта с задержаниями. А с другой стороны, Вы можете воспринимать эти два аккорда именно как разные аккорды — а басовый звук «соль» при этом выглядит как органный пункт. Так или иначе, Ваш разум легко находит логичное обоснование этому соединению. Потому правила и не имеют ничего против.
Либо таким способом, либо предыдущим, но, как видим, уменьшенный септаккорд, построенный на III или V и т.п. ступенях, то есть «вводный к субдоминанте», тоже легко объясняется в тональности. Следовательно, и здесь ему оказываются доступен новый мажор и новый минор для разрешения. А построив такое разрешение для остальных трех его звуков, мы получаем доступ еще в три пары тональностей.
Таким образом: уменьшенный септаккорд разрешается в ЛЮБУЮ тональность. Двадцать четыре разрешения. Вот в этом, собственно, и заключается вся прелесть симметричных созвучий.
А сколько имеется в природе уменьшенных септаккордов? Строим:
От «до», от «до-диеза» и от «ре». И все. Попытка построить еще один аккорд от «ми-бемоля» дает всего лишь обращение самого первого аккорда. Таким образом, в природе существует только ТРИ уменьшенных септаккорда; разве это не удивительно? И любой из них родствен сразу ВСЕМ тональностям в мире. Это означает, что с помощью уменьшенного септаккорда Вы можете презреть все степени родства, вместе взятые, и за ОДИН ШАГ переходить откуда угодно — куда угодно. Да еще имеете выбор из трех путей — через любой из трех возможных аккордов.
Таким вот, ненавязчивым путем мы приходим к нашей сегодняшней теме: «энгармоническая модуляция». Этот тип модуляции основывается на чисто внешнем сходстве звучания аккордов, принадлежащих к разным тональностям. Такой аккорд и служит модулирующим созвучием. В роли такого аккорда может выступать любое трезвучие или септаккорд. Но, в отличие от обычной модуляции, в момент нового «приравнивания» аккорда к координатам новой тональности, происходит еще и переименование его звуков, то есть, энгармоническая замена названий. Например, мы можем, начав музыку в до-мажоре, привести ее к нормальному доминантсептаккорду:
(послушать)
Затем переименовать его звуки в системе, скажем, си-мажора (3-я степень родства):
И затем закончить музыкальное построение, начиная от этого аккорда, уже в новой тональности:
(послушать).
Таким образом, принцип данной модуляции заключается во внешнем, слуховом совпадении звучания неродственных созвучий. Своеобразный обман зрения. Это и есть энгармоническая модуляция: переход ЧЕРЕЗ энгармонизм аккорда, в данном случае, малого мажорного.
Точно такой же принцип мы можем использовать и с уменьшенным септаккордом, и благодаря этому, совершенно освободиться от ограничений в родстве тональностей, поскольку уменьшенный септаккорд, в отличие от доминантсептаккорда, имеет смысловую связь с любой тоникой в мире.
Давайте для примера построим модуляцию на самое большое расстояние — через диаметр квинтового круга. Начнем, скажем, в ре-мажоре (два диеза в ключе), и закончим в ля-бемоль-мажоре (четыре бемоля. Надеюсь, Вы уже немного ориентируетесь зрительно в квинтовом круге?). Как мы уже знаем, если использовать энгармонизм уменьшенного септаккорда, то безразлично, какой именно септаккорд брать. Ну, давайте для наглядности, построим септаккорд на ноте «фа»:
Подведем теоретическую базу, и объясним это созвучие в обеих тональностях. В ре-мажоре одно только наличие ноты «соль-диез» (это повышенная IV ступень) указывает на принадлежность к классу двойных доминант. Чтобы показать эту принадлежность нашим слушателям, мы можем сыграть для них два такта с участием этого аккорда в качестве двойной доминанты, и с разрешением обратно в тонику:
(послушать)
Тот же аккорд в условиях ля-бемоль-мажора объясняется точно так же: нота «ре» входящая в его состав, также является IV-й повышенной ступенью для этой тональности, а следовательно, этот аккорд является двойной доминантой и здесь. Нарисуем каденцию от этого аккорда до тоники ля-бемоль-мажора, чтобы в этом убедиться:
(послушать)
Вот, собственно, и все. Теперь исполним все построение целиком: первое предложение демонстрирует уменьшенный септаккорд, дает слушателю попробовать его «на вкус», и заканчивается в прежней тонике. А второе предложение повторяет музыку вплоть до этого же аккорда, но дальнейшее его разрешение оказывается уже в новой тональности:
(послушать)
Я, как видите, специально повторил в нотах этот аккорд дважды (но, естественно, вариант в скобках не нужно вторично нажимать на клавишах), чтобы Вы увидели, каким образом переименовываются его звуки для новой тональности. Если приглядитесь, то увидите, что после переименования все звуки остались на местах по высоте, но получили обоснование для ля-бемоль-мажора: аккорд «ми-соль-си-ре» (септаккорд II ступени для ре-мажора) превратился в «си-ре-фа-ля» (тоже септаккорд II ступени, но уже в ля-бемоль-мажоре). Вот это переименование и есть «модуляция через энгармонизм уменьшенного септаккорда». И как видите, без всяких промежуточных шагов мы попадаем в самую далекую степень родства, какая только возможна. А звучание такой модуляции, при некотором слуховом опыте, Вы признаете достаточно ровным и логичным, и в то же время — свежим и неожиданным.
Я же напомню еще раз: для энгармонической модуляции можно использовать абсолютно любое трезвучие или септаккорд из тех, которыми Вы гармонизуете вообще всякую мелодию, но только симметричные созвучия способны соединять любую тональность с любой, без ограничений.
Источник
Энгармонизм аккордов
Мы уже знакомились с явлением энгармонизма, но на всякий случай напомню: этим словом называется совпадение звучания нот с разными именами (до-диез и ре-бемоль, например). Вы уже знаете, что если требуется вести речь о какой-то черной клавише фортепианной клавиатуры, то Вы вольны называть ее так, как Вам покажется удобнее — хоть с диезом, хоть с бемолем. Во всяком случае, когда ваши слова не касаются некоторой конкретной тональности. В тональности же при строгой классической гармонизации подобной свободы уже нет. Привычная для нас тональность выражается звукорядом из семи нот, хотя в октаве, как мы знаем, их двенадцать. Ноты эти выстроены всегда по жестким правилам — ну, помните: тон, тон, полутон… Только благодаря этим строгостям и стало возможным навести какой-то порядок в музыкальной науке, определить закономерности и вообще, превратить все это в науку. Благодаря этим правилам, в любой тональности Вы всегда можете узнать название ноты по номеру ее ступени.
Например, если имеется тональность «до» (неважно, мажор, или минор, «до-диез», «до-бемоль» или «до-дубль-диез» или просто «до»), то Вы можете быть уверены, что, скажем, IV ступень этой тональности будет называться «фа». У этой ноты могут оказаться какие угодно знаки альтерации, но что имя ее будет «фа» — можете не сомневаться. Но именно ради этой вот уверенности и порядка в голове нам приходится следить за правильностью имен. А именно, если вы пишете ноты в до-бемоль-мажоре, то IV ступень просто обязана изображаться как «фа-бемоль». Неважно, что на самом деле это белая клавиша, что было бы проще назвать ее «ми». Поверьте, если Вы имеете какой-то опыт, скажем, игры по нотам, то ноту «ми» (без знака) в этой тональности Вы совершенно автоматически воспримете как повышенную III ступень, а не как IV, понимаете? А если эта нота входит в аккорд, например, «ре-бемоль — фа-бемоль — ля-бемоль» (это трезвучие II ступени), и вдруг его средняя нота будет написана как «ми», то Вы увидите — совершенно машинально — какой-то несуразный аккорд, даже на трезвучие непохожий. Вы, соответственно, растеряетесь, приостановите свою игру и медленно, внимательно этот аккорд наберете на клавишах. И только после этого услышите, что звучит простое трезвучие. Вы в сердцах плюнете и продолжите игру. Понимаете? Подобная небрежность только усложняет жизнь. Подобного же рода неудобство и недоумение может получиться и при попытке разобраться в музыке, при анализе ее. Ну, все равно, что писать в математическом уравнении десятичные дроби вперемежку с простыми, да еще по другую сторону знака равенства писать результат в другой системе счисления. Все вроде верно, но пока разберешься — проклянешь написавшего!
Однако, энгармоническое переименование нот в аккордах отнюдь не запрещено, если Вы знаете, что делаете. Все в природе должно быть оправдано и обосновано! Например, если Вы пишете музыку с применением эллипсиса, или собираетесь модулировать в новую тональность, или вообще работаете ВНЕ какой бы то ни было тональности — здесь энгармонизм не только не запрещен, но и может оказать Вам немалые услуги. Мало того, даже в пределах одной тональности он способен несколько разнообразить Вашу палитру. Давайте посмотрим на это глазами.
Тональность «до-мажор». Септаккорд двойной доминанты. Вот два варианта его написания (вместе с разрешениями):
Послушать (рис. слева) Послушать (рис. справа)
Нажав первый аккорд на клавиатуре, Вы услышите, что звучит он одинаково в обоих случаях. Я специально не ставил обозначения, чтобы разобраться вместе с Вами. Абстрагируйтесь временно от тональности и знаков альтерации — какие ноты Вы видите? Попробуем расположить эти ноты по терциям, чтобы узнать, что это за аккорд. В первом примере получается «фа-ля-до-ми», следовательно, этот аккорд строится на IV ступени тональности, так? Септаккорд IV-й ступени. Наличие «фа-диеза» превращает его в двойную доминанту. Во втором же примере ноты выстраиваются по терциям иначе: «ре-фа-ля-до», т.е. это септаккорд II-й ступени. И опять же — «фа-диез» образует двойную доминанту. Таким образом, переименовав одну ноту, мы получаем разные аккорды. Нам просто повезло, что оба они оказались одной функциональной окраски (двойная доминанта), но это может так и не оказаться!
Однако, на этом чудеса не заканчиваются. Обратим теперь внимание на ту самую ноту, которую мы переименовали. Помните, когда мы говорили об альтерации, то узнали, что знак добавляется к ноте с единственной целью: усилить ее тяготение, уменьшить расстояние до «цели». Это смахивает на свойства гравитации. Если нота понижается, то тем самым усиливается ее тяготение ВНИЗ, и наоборот. Применительно к нашему случаю, нота «ми-бемоль» имеет тяготение к «ре», а та же самая нота «ре-диез» — к «ми». Это естественно, не так ли? Так вот, в наших примерах, оказывается, поведение аккорда зависит от того, как его называть. В первом случае верхний голос тяготеет вниз — и двойная доминанта переходит в доминанту с нотой «ре» наверху, видите? А во втором случае — «ре-диез» тяготеет к «ми» — и получается доминанта с секстой. Или на ее месте мог бы оказаться кадансовый квартсекстаккорд, с той же ноткой «ми» наверху.
Еще один пример, тоже в до-мажоре. Нарисована некоторая доминанта:
Послушать (рис. слева) Послушать (рис. справа)
В обоих случаях отчетливо видна доминанта «соль-си-ре-фа». И в обоих случаях эта доминанта искажена. Приглядимся. На картинке слева нота «ми-бемоль» представляет собой довольно распространенный неаккордовый тон — сексту. Таким образом, здесь — доминантсептаккорд с ПОНИЖЕННОЙ СЕКСТОЙ наверху. Поскольку имеется только четыре голоса, то в угоду этой сексте в аккорде пропущен квинтовый тон. Вы уже знаете, что это достаточно распространенное явление, что квинта в аккорде играет не столь уж важную роль, ею можно безболезненно пожертвовать. Дальше, поскольку секста у нас ПОНИЖЕННАЯ, то ее тяготение — вниз. Я разрешаю ее непосредственно в тонику, но она могла бы пройти плавнее, через «ре». На картинке справа тот же звук назван «ре-диезом» — получается полный доминантсептаккорд, с квинтой, как положено. Правда, С ПОВЫШЕННОЙ КВИНТОЙ — это тоже достаточно обычное явление. Зато теперь верхний голос тяготеет вверх, и очень явственно — попробуйте сами нажать аккорд на клавиатуре и мысленно допеть его разрешение по верхнему голосу — вас будет просто неодолимо тянуть кверху. Я так и поступил: разрешил аккорд в тонику. Обратите внимание: теперь уже в тоническом трезвучии не оказалось квинты, а вместо того, оказалось сразу две терции («ми»). Такой состав аккорда совершенно не предусматривается правилами! И тем не менее, такое разрешение ошибкой не будет, потому что те же правила (их дух, а не буква!) главное значение придают не столько формальному составу созвучий, сколько ЕСТЕСТВЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ. В моем примере все голоса, до единого, движутся по их естественным тяготениям, можете проследить по нотам. Просто не нашлось в аккорде ни одной ноты, которая ЖЕЛАЛА БЫ разрешиться в эту самую «соль», которой недостает. Поэтому такое разрешение все-таки правильно. Вы могли бы повести в «соль», например, тенор — он находится внутри аккорда и не слишком сильно бросался бы в глаза со своим противоестественным движением. Но и это все-таки разумнее делать только в том случае, если Вам совершенно необходим ПОЛНЫЙ тонический аккорд, и получить его Вам более нужно, чем сохранить естественное голосоведение. Все должно быть оправдано и обосновано!
Теперь давайте посмотрим, какие возможности появляются, благодаря энгармонизму, если мы не ограничены условиями одной тональности. Пригласим для примера нашего старинного знакомого — доминантсептаккорд. Вот он, на картинке — в широком расположении, но зато построен на самой привычной для нас ноте — на «соль». Это первый из септаккордов, с которым Вы познакомились в жизни, я прав? И все-таки готов поспорить, что Вы знаете совсем небольшую часть его свойств. Давайте разберемся, что это за созвучие, и как разнообразно оно может применяться. Что мы знаем сейчас? Что этот аккорд строится на V-й ступени лада и ведет себя как доминанта, то есть, разрешается в тоническое трезвучие. Поэтому, собственно, его и называют «доминантсептаккордом». Кстати, он универсален уже тем, что одинаково легко играет эту роль и в мажоре, и в миноре:
Послушать (1-ый пример) Послушать (2-ой пример)
Но это название — всего лишь устоявшийся стереотип. Ведь септаккорд IV ступени никто не называет «субдоминантсептаккордом»! Если быть строгими в словах, то мы имеем дело с «септаккордом пятой ступени». Если же он звучит вне тональности — то это просто «малый мажорный септаккорд». Это Вы знаете. Но почему бы ему не существовать на других ступенях лада? Например, большинство из вас уже обнаружило для себя, что двойная доминанта на второй ступени тоже может иметь структуру малого мажорного септаккорда. А это значит, что то же самое созвучие, прямо до каждой ноты, Вы можете разрешить совсем в другую тональность. Вот, тот же аккорд, но теперь он играет роль септаккорда II ступени, и разрешается в тональности F-dur и f-moll (поглядывайте на ключевые знаки):
Послушать
Послушать
Уже интереснее, не так ли? Малый мажорный септаккорд может оказаться и на другой ступени — на VII-й в миноре:
Послушать
Если же применять к звукам этого аккорда энгармоническую замену, то его возможности еще более расширяются. Например, тот же аккорд можно разрешить в си-мажор:
Послушать
Поскольку мы сталкиваемся с таким жонглированием впервые, давайте разберемся, что тут нарисовано. Как обычно, на время закроем глаза на всяческие знаки и расставим ноты по терциям. Получается «до-ми-соль-си» — смотрите в ноты. Выходит, что здесь написан терцквартаккорд, так как в басу нота «соль». Дело происходит в си-мажоре (смотрите на знаки в ключе), тогда прима аккорда (нота «до») — это II-я ступень. Теперь объясним знаки в аккорде. «Соль-бекар» означает, что аккорд «гармонический», то есть в нем понижена VI ступень лада. «Ми-диез» — это повышенная IV-я, стало быть, наш аккорд относится к классу двойных доминант. И «до-дубль-диез» — это повышенная прима аккорда. Получается, что здесь мы видим терцквартаккорд двойной доминанты на II-й ступени, гармонический, и с повышенной примой. У него даже есть собственное имя, представьте себе. Он называется «дважды увеличенный терцквартаккорд». В училище мы даже использовали эти слова в качестве ругательства — до того наворочено! В самом деле, в аккорде имеется дважды увеличенный интервал: «соль-до» — это дважды увеличенная кварта. Да, и такое случается!
Вот еще одно воплощение этого же созвучия. Теперь энгармонически переименовывается только одна нота: «фа» заменяется на «ми-диез»:
Послушать
Разрешается это в си-минор как септаккорд IV-й повышенной ступени, то есть, тоже двойная доминанта. Думаю, рассмотрев ноты, Вы сами разберетесь, что здесь к чему.
Фокусы продолжаются. Аккорд остается с той же энгармонической заменой. Помнится, мы уже имели дело с трезвучием II-й пониженной ступени — помните, оно называется «неаполитанским»? Теперь посмотрите, что получается, если такую вот «неаполитанскую» ноту включить в состав септаккорда VII-й ступени в качестве его терции:
Послушать
Видите? Созвучие «ми-соль-си-ре» — это септаккорд VII-й ступени в фа-диез миноре. Только в нем понижена терция («соль-бекар», неаполитанская II-я). И аккорд легко разрешается. Я специально перед тоникой добавил доминанту, чтобы Вам было понятнее. Впрочем, и в фа-диез-мажоре все выходит столь же логично:
Послушать
И этим дело не исчерпывается. Снова переименован тот же звук «фа», и он после этого служит аккорду тоном примы. Вот смотрите:
Послушать
И теперь мы оказались в тональности ре-мажор — звучит квинтсекстаккорд II-й ступени с повышенной примой. Между прочим, если Вам нужен здесь ре-минор, то в переименовании нот нужды нет — нота «фа» так и остается собой. И тогда весь аккорд незаметно превратится в септаккорд IV-й ступени, получится обычная плагальная каденция…
Это далеко не все возможности доминантсептаккорда, но уже сейчас Вы можете понять, что одно-единственное созвучие способно логично и обоснованно прозвучать во множестве совсем не родственных тональностей. Пользуясь энгармонической заменой звуков аккорда, Вы теперь можете применять его в качестве общего созвучия при модуляциях. На этом и основан особый тип модуляций, которые так и называются — «энгармоническими». Такой способ перехода в новую тональность — гораздо гибче. Через энгармонизм аккордов Вы можете легко и быстро перекочевать в сколь угодно далекие тональности. А ведь после того, как Ваша музыка прожила в одной тональности несколько минут, такой изящный, «иллюзионистский» скачок в тональность далекого родства воспринимается слушателем с восторгом, как сюрприз, «ловкость рук», почти как световой эффект. Между тем, в современной повседневной музыкальной атмосфере эдакие изыски просто совсем перестали встречаться. Я уверен, что 90% наших читателей вообще никогда в жизни не слышали музыки с такими вот тональными «сюрпризами», и понятия не имеют, что это такое «на вкус»! Не верите? А попробуйте-ка сами, набросайте модуляцию далеко-далеко, ну, например, из C-dur в Fis-dur, взяв в качестве модулирующего аккорда, скажем «ре-фа-диез-ля-до». Чтобы Вам помочь: для до-мажора это обычная двойная доминанта на второй ступени, а для фа-диез-мажора — (ноты будут называться «ре-фа-диез-ля-си-диез») — квинтсекст IV-й повышенной. Тоже, по сути, двойная доминанта, но разрешающаяся так неожиданно, совсем не «в ту степь», нежели ожидают Ваши уши. Попробуйте — Вы придете в изумление, Вы наверняка никогда такой краски не слышали!
Сегодня я не стану расписывать никаких модуляций подробно. Достаточно того, чтобы Вы познакомились просто с новым принципом: ноты МОЖНО переименовывать, и это может просто в десятки раз расширить возможности одного и того же аккорда. Чуть позже мы еще рассмотрим энгармоническую модуляцию на основе совсем другого аккорда, нас еще ожидают сюрпризы!
Источник