Эшпай сонатина для фортепиано

Андрей Эшпай. Соната для скрипки и фортепиано №1.

Андрей Эшпай. Соната для скрипки и фортепиано №1.

Одна из популярных сонат в скрипичном репертуаре! Одночастная, но от этого не менее яркая и эффектная в отношении обеих партий!

Смотрите и наслаждайтесь прекрасной музыкой А.Эшпая в исполнении студенток 3 курса Белорусской государственной академии музыки:

Анастасия Плащинская (скрипка), Александра Голубцова (фортепиано).

Я в других социальных сетях:

Найдены возможные дубликаты

Лига музыкантов

1.4K пост 3.8K подписчиков

Правила сообщества

Не стоит постить вещи совсем не по теме, в остальном — ограничений и правил не будет.

Сербское коло «Враньянка»

Страхи из детства

В детстве занималась музыкой на фортепиано. Бабушка обожала музыку и мечтала, как я буду концертировать. Как-то идём с ней по парку, а на выходе парень играет на скрипке красиво очень. Много народу собралось, в шляпу ему деньги кидают. И тут бабуля выдаёт: «Видишь, внученька, никогда без денег не останешься — всегда сможешь музыкой заработать», — и кинула в шляпку медячок. Самым большим моим ужасом долгое время была мысль: «У парня скрипка, а я-то как свой рояль к парку потащу?»

No Doubt — Don’t Speak / cover by Evgeniya Skachkova

«Don’t Speak» — самый успешный сингл No Doubt, всегда любила эту песню! И сейчас я предлагаю Вам послушать мой вариант этой композиции на скрипке =)

Всем приятного просмотра!

P.s. уроки общего фортепиано не прошли даром:)

Инструментальная музыка

Привет, Пикабу! Продолжаю делиться своим творчеством. Некоторое время назад я уже выкладывал клип своего трио (https://pikabu.ru/story/bitboks_v_instrumentalnoy_muzyike_51. ), сейчас же предлагаю посмотреть наше исполнение в живую. Спасибо за просмотр! 🙂

Rammstein — Mutter (скрипка + фоно)

Решили попробовать что-то более тяжелое, чем обычно)

Metallica — Nothing Else Matters (скрипка + фортепиано)

Когда едешь на гастроли фортепианным трио

Пикабушники Мурманска, приглашаю Вас на бесплатный джазовый концерт!

Только не топите, плиз. (несколько коментов для минусов на своих местах)

Выступать будут дети, которым не больше 14-ти лет!!

Вам может показаться, что для их возраста невозможно дать качественный концерт, но это вовсе не так.

При поддержке своих преподавателей, они исполнят Вам :

И другие композиции, который приобрели мировую известность.

Этот концерт ни к чему не приурочен. При подготовке этого события мы исходили из того, что совсем не обязательно иметь красный день календаря, чтобы получить удовольствие от отличной музыки))

Концерт будет проходить в Мурманской государственной областной универсальной научной библиотеке сегодня (4 мая 2017г.) в 18.30 мск.

Это отличная возможность для Вас познакомиться с самыми известными джазовыми стандартами, а для тех, кто уже знаком с этим объемным жанром — влюбиться в него еще сильнее.

И ребята, отпишите в комментах кто пойдет.

Внизу отрывок «Summertime», который будет звучать в исполнении 2-х учениц. (Э.Гафарова и С.Агаева)

Источник

Песни А. Эшпай — сборник нот для голоса и фортепиано

В сборник вошли следующие песни:

• НА ЗАРЕ. Слова Н. Берендгофа
• С ПЕРВОЙ ВСТРЕЧИ. Слова Г. Регистана
• ТЫ, ТОЛЬКО ТЫ! Слова Г. Регистана
• Я СКАЗАЛ ТЕБЕ НЕ ВСЕ СЛОВА. Песня из кинофильма «Исправленному верить». Слова В. Карпеко
• ПОЧЕМУ, ОТЧЕГО? Песня из кинофильма «Повесть о первой любви». Слова В. Котова
• ГДЕ ЖЕ ТУТ ЛЮБОВЬ? Слова Г. Регистана
• ПЕСНЯ ОБ ИВЕ. Слова В. Карпеко
• МОСКВИЧИ. Слова Е. Винокурова
• МАРШ СТРОИТЕЛЕЙ. Из кинофильма «Карьера Димы Горина». Слова Е.Евтушенко
• СНЕГ ИДЕТ. Слова Е. Евтушенко
• НЕТ, СКАЖЕШЬ ТЫ! Слова Г. Регистана
• НЕПОВТОРИМАЯ ВЕСНА. Слова Л.Дербенева
• ЗАШУМИТ ЛИ КЛЕВЕРНОЕ ПОЛЕ. Слова Е. Евтушенко
• ПЕСНЯ МАШИ. Из кинофильма «Жажда». Слова Г. Поженяна
• СЕРДЦЕ ОСТАНОВИТСЯ ВДРУГ. Песня из кинофильма «Седьмое небо». Слова Л. Дербенева
• ПЕСНЯ МАРФИНЬКИ. Из спектакля «Опасный возраст». Слова В. Котова
• ВОЗВРАТА НЕТ. Слова А.А.Эшпая
• НЕПРИШЕДШИЕ С ВОЙНЫ. Слова Г. Буравкина, перевод с белорусского Г. Курёнева
• БЕЛЫЙ СНЕГ. Слова В. Карпеко
• ПЕСНЯ МАШИНИСТА. Из кинофильма «Водил поезда машинист». Слова Г.Поженяна
• ПЕСНЯ О ДРУЖБЕ. Слова В. Карпеко и Г. Регистана
• ЙОШКАР-ОЛА. Слова Л. Дербенева
• КОЛЫБЕЛЬНАЯ. Слова А. А.Эшпая
• СТУДЕНЧЕСКАЯ ПЕСЕНКА. Слова Л. Дербенева
• ДАЛЕКО И БЛИЗКО. Слова Л. Дербенева
• ОТДОХНИ: Слова Р.Рождественского
• ЕДУ Я. Песня из кинофильма «Лушка». Слова Л. Дербенева, В. Котова и М. Пляцковского
• ВИДЕН ИЗ ОКНА ТВОЙ ДОМ. Слова С. Вишневского, русский текст Л. Дербенева
• ПРЕКРАСЕН ГОРОД ТВОЙ. Слова Л.Дербенева
• СИНИЕ ЦВЕТЫ. Слова В. Карпеко
• В НОЧНОЙ МОСКВЕ. Слова Л. Дербенева
• ОЛЬХОВАЯ СЕРЕЖКА. Слова Е.Евтушенко
• СПАСИБО. Слова Е. Евтушенко
• ТИХО ВОКРУГ. Песня из спектакля «Волшебники живут рядом». Слова А.Хазина
• АМУДАРЬЯ. Слова И. Унрода
• МОЖЕТ, ОН РЯДОМ. Песня из кинофильма «Криницы». Слова В. Карпеко
• ПЕСНЯ О КРИНИЦАХ. Из кинофильма «Криницы». Слова В. Карпеко
• ПЕСНЯ О ТИШИНЕ. Слова Л. Дербенева
• БЬЮТ КУРАНТЫ В НОЧНОЙ ГЛУШИ. Слова М. Гриезане
• ОБЛАКА. Слова В. Карпеко
• ЧТО ЗНАЕТ О ЛЮБВИ ЛЮБОВЬ? Слова Е. Евтушенко
• ПОСЛЕДНИЙ ДОЖДЬ. Слова И. Кулиевой
• СТАРЫЕ ПЕСНИ. Слова Е. Долматовского

Источник

Л . Новоселова — Творчество А. Эшпая

А. Эшпай ноты

Ноты, книги, литература по музыке

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА

Камерная музыка занимает важное место в творчестве Андрея Эшпая, наряду с симфонической музыкой.
В своих камерных произведениях Эшпай сохраняет верность народным основам, что находит свое выражение в цитировании песен или претворении отдельных их элементов. Характерная для него линия — от жанровости к философской значительности, от цикличности к одночастности — также находит здесь отражение, сближая ее с симфоническими произведениями композитора.

Большой удельный вес в камерной музыке Эшпая составляют его произведения для фортепиано. К этому инструменту он обращается, начиная с самых ранних опусов до последнего времени. Конечно, поздние произведения отличаются большим мастерством и зрелостью, но во всех сочинениях можно усмотреть общее начало и единую линию развития. Большинство пьес обращено к детям и юношеству и по исполнительским возможностям, и по самому строю образов. Сочетая доступность изложения с высокой художественностью и педагогической целенаправленностью, пьесы Эшпая способствуют развитию интонационного слуха молодых музыкантов, играют большую роль в развитии их вкуса, расширении кругозора.
К числу ранних фортепианных сочинений относятся «Легкие пьесы на темы народов Поволжья», написанные молодым композитором в 1949 году. Это семь разнохарактерных танцевально-подвижных и лирических пьес.

Первый номер сборника — «Русская хороводная» представляет собой простую и лаконично выполненную обработку известной песни «Катенька веселая». Чуткость к фольклору проявляется в ней в мелодизации всей фактуры подголосочного плана, близкой обработкам Лядова, Римского-Корсакова.
Вторая пьеса — «Марийская шуточная песня» построена на мелодии подлинной народной песни восточных мари «Праздничная гостевая»- К этой песне уже обращался отец композитора в хоровой обработке. Так же как Я. А. Эшпай, Андрей Эшпай сохраняет здесь строение напева, характерное для большинства народных песен, у которых второе предложение является секвентным и варьированным повторением первого со сдвигом на кварту или квинту. В то же время налицо попытка по-своему осмыслить текст. Проявляется это во введении во вторую часть интонаций авторского припева. Сделано это так удачно, что контрастирующий оригинальный материал не разрушает, а обогащает мелодику пьесы в целом.
В этой живо написанной пьесе много юмора, вполне доступного для детского восприятия. Юмористична по существу вся пьеса, где в первых же тактах звонко интонируемая мелодия (поп legato) идет на веселом синкопированном ритме сопровождения:

Очень динамизирует фактуру пьесы неоднократная передача мелодии из верхнего в нижний голос — создается картина задорной переклички, так занимательно показанная в этой маленькой народной сценке.
Третья пьеска сборника названа «Удмуртская». Эта песня встречается у разных народов. И не случайно в серии «Легких пьес на темы народов Поволжья» Эшпая она названа «Удмуртская», а в его же фортепианном Альбоме — «Калмыцкая». К тому же эта песня известна у татар, которые называют ее «Песчаная буря».
Начинается пьеса простым двухголосием. И несмотря на требование исполнения forte с характерным акцентированием первой и третьей долей такта, с самого начала музыка «Удмуртской» привлекает своей легатностью и кантиленностью.
Две следующие пьесы также выдержаны в медленном темпе. Это очень тонко и поэтично написанные лирические миниатюры, требующие от исполнителя уже довольно развитого вкуса и владения фортепианным туше. Особенно удачна первая из них, которую автор назвал «Коми-пермяцкая песня», дав в подзаголовке русский перевод названия: «Бездомная кукушка». Мелодия песни согрета теплой задушевностью. Напев настолько своеобразен, что автор лишает его поначалу всякого сопровождения. Благодаря этому начало песни легко ассоциируется со звучанием солирующего духового инструмента или с запевом высокого женского голоса:

Привольно развивающаяся пасторальная мелодия только с восьмого такта получает интересную гармоническую поддержку. Каденционные ферматы подразделяют песню как бы на три части, но это ложная трехчастность, ибо после первой ферматы с кадансом на тонике ре мажора, следует варьированное, слегка расширенное повторение мелодии, внутри которой возникает серединный каданс на натуральной доминанте фа-диез минора — основной тональности пьесы.
Мастерское применение художественно оправданных хроматических последований не раз заставляет вспоминать аналогичные сочетания натурально-диатонической мелодики с хроматикой в сопровождении, так часто встречающиеся у Мясковского, Хачатуряна, не говоря уже о русских классиках — Глинке, Бородине, Лядове и других.
Композитор отказался от насыщения этой небольшой пьесы трафаретными кукушечными интонациями. Они слышны, но Эшпай обращается к ним по принципу: «чуть-чуть», позволяя догадываться о подражании пению кукушки только в возгласах нисходящих терцовых форшлагов.
По-иному лирична «Башкирская песня». Подзаголовка, который раскрыл бы характер, образность напева, здесь нет, но сама мелодия говорит о многом. Это превосходный образчик старинной протяжной башкирской песни, для которой в равной степени характерна и широта мелодического дыхания, и переливчатость пентатонных интонаций, кое-где расцвеченных мелизматикой. Автор несколько ограничивает мелизматику подлинника, учитывая ограниченность технических возможностей юных пианистов. Тем не менее, пьеса достаточно трудна, требуя, при умеренном темпе, полноты, протяженности звука и безупречного легато.
С конструктивной стороны «Башкирская песня» очень проста. Она представляет собой период повторного строения, а с ладогармонической стороны обращает на себя внимание тем, что является по существу единственной пьесой сборника, в которой автор пользуется чисто диатоническим мажором (ми мажор как втрехголосии, так и в четырехголосии).

Обрабатывая «Чувашскую песню», Эшпай, видимо, хотел сопоставить эффект одноголосного унисонного запева с хоровым звучанием второй припевной части. Это заметно при сопоставлении гомофонической фактуры начального восьмитакта с ярко выраженной подголосочностью ответного предложения. Запевно-припевная фактура сохранена автором и во втором куплете (пьеса написана в куплетно-вариационной форме). Но здесь солирующая мелодическая линия поручена нижнему голосу, который сопровождается аккордами арпеджиато в партии правой руки, заставляя вспомнить звучание гуслей (такты 16—32).
Заключительная пьеса сборника дана под названием «Татарская танцевальная песня». В Татарии эта мелодия действительно хорошо известна, как напев «Сын Мишкиных». С жанровой стороны ее относят обычно к такмакам, то есть к быстрым песням частушечного склада, которые нередко исполняются во время праздников, на вечеринках и т. д. Мелодии такмаков имеют танцевальный характер, на что и указывает авторское название.
Песни такого жанра всегда двухчастны. Но Эшпай отказывается от традиционной структуры. Он строит пьесу сжато и лаконично, в трехчастной форме, используя вторую часть песни для построения середины репризной формы. Для слушателя, хорошо знающего народный подлинник песни «Сын Мишкиных», такая трансформация довольно неожиданна и вместе с тем оправдана. Репризная трехчастность связана с тем, что вторая часть песни имеет иной звукоряд, отличный от. первой части. Кроме того, автор подчеркивает серединность использованием иных штрихов и нюансов (legato, mf, mp). С ладогармонической стороны параллельно-терцовая переменность середины (D—h) красиво оттеняет основную тональность — пентатонический соль мажор.

Суммируя и обобщая впечатление от семи пьес Эшпая, можно сказать, что они представляют собой цикл, который объединен контрастом частей и жанровым единством. Лирической танцевальности первого номера противостоит юмористическая сценка второй пьесы; протяжной башкирской песне — энергичная поступь чувашской. Контраст между этими пьесами наиболее выявлен в цикле. Наряду с такими яркими сопоставлениями, три пьесы: «Удмуртская», «Коми-пермяцкая» и «Башкирская» имеют общую лирическую направленность, отличаясь друг от друга незначительными оттенками. Это позволяет отнести их к лирическому центру цикла.
«Легкие пьесы на темы народов Поволжья» рассчитаны по степени сложности на третий, четвертый, пятый классы детской музыкальной школы. Находясь уже более двадцати лет в репертуаре ДМШ, они полностью оправдали свое назначение. Пьесы из этого сборника часто слышатся в классах и на концертной эстраде различных национальных республик.
Впоследствии «Легкие пьесы на темы народов Поволжья» были введены автором в «Детский альбом». Туда же вошли и созданные позднее миниатюры.
Интересно решается цикл из восьми французских песен. Мягкость и проникновенность, своеобразная приглушенность чувств некоторых из них создают особую камерность, интимность. Это можно отнести к трем пьесам цикла — первой, второй и восьмой. Обаятелен бесхитростный Вальс (№ 3) с интересным гармоническим и регистровым варьированием во второй части. Удачно найдено соотношение регистров, размещение голосов и в шутливом диалоге — единственной подвижной пьесе цикла. Начало песни звучит свежо, энергично, ему вторит «эхо» октавой ниже, напоминая оживленный разговор двух мальчишек:

Близко примыкают по кругу образных эмоций к французскому циклу венгерская и чешская песни. Первая выдает свое происхождение типично «венгерскими» синкопами, вторая воскрешает в памяти образы детства: утро в пионерском лагере, шелест травы и шорохи леса, живые, веселые лица ребят и, конечно, песню — «Дул пастух дудочку на заре». Эшпай дал свой мелодический вариант, но настолько близкий, что разучивание «Чешской песни» в фортепианных классах музыкальных школ сопровождается, как правило, пением со словами.

Автор включил в альбом и несколько новых песен марийского народа. Привлекает внимание ля-минорная прелюдия. В ней мы вновь встречаемся с любопытной соприкасаемостью творчества отца и сына. Пьеса основана на народной марийской песне «Скоро дождик соберется». Лирический характер песни с оригинальными остановками на последних звуках предложений подсказал Эшпаю-старшему возможность обработки ее для голоса с фортепиано. Композитор одевает песню в изящный гармонический наряд с тонкими переливами ладовых нюансов. Эшпай-младший нашел свой метод решения. Он превратил напев в фортепианную миниатюру, бережно сохранив своеобразие народного источника и еще больше подчеркнув хроматические сдвиги и раскованность ритма.
Отдельную группу в альбоме составляют четыре оригинальные пьесы Эшпая: «Игра», Вальс, Рондо-этюд и Этюд. В каждой из них ощущается большая фантазия и изобретательность автора.
Быстрый темп, повторность интонаций, эффектные паузы, острое стаккато с перемежающимися акцентами и динамическими контрастами рисуют увлекательную картину ребячьей игры.
Плавность и поэтичность танца передает Вальс с его мягкими, закругленными линиями и тембровым полнозвучием. В отличие от вальса из французского цикла, предназначенного для начинающих, этот вальс характеризуется большой сложностью и фактурным многообразием.
Оба этюда также написаны для старших школьников, обладающих крепкой пианистической хваткой. Напористое, целеустремленное движение в сочетании с налетом какой-то лукавинки, добродушной усмешки в Этюде достигает в Рондо-этюде широкого размаха. Это своего рода импровизация, основанная на контрасте активной моторики с кантиленой романсового склада и моментами речитации. Все эти разноплановые образы имеют стройную рондальную композицию, вполне доступную для детского восприятия.
Хочется остановиться еще на одной пьесе, которая не вошла в «Детский альбом», но по своему характеру, воплощению примыкает к нему. Называется она «Метр и ритм». Это блестящая «головоломка» для ребят, требующая при исполнении исключительной внимательности и собранности. Здесь необходима абсолютная метроритмическая точность вступления, а это так не просто, когда в каждом такте смещаются акценты, изменяются метр, ритм. При этом нельзя упускать из виду динамическую шкалу с ее спадами и подъемами. Нечего и говорить, что игра трезвучиями для ребенка не слишком, легка, особенно, когда их сменяют острые диссонансы с октавными звуками по краям, а темп (Allegro mode-rato, molto ritmico) при этом ничуть не снижается. Вот и приходится ученику отшлифовывать такт за тактом, пока не заиграет «Метр и ритм» яркими солнечными бликами. И сколько же радости тогда бывает у детей!
Ансамблевая фортепианная музыка представлена «Колыбельной» и «Танцем» для двух роялей. Первая в значительной степени основана на старинной марийской песне, во втором фольклорный материал использован частично.
Интересно сравнение эшпаевской «Колыбельной» С ее народным первоисточником. Подобно тому, как в обработке «Сына Мишкиных» композитор не считает нужным сохранить строгую куплетную двухчастность, так и в данном случае, трансформируя двухчастность подлинника, он строит первый большой раздел «Колыбельной» в трехчастной репризной форме. Аналогичная структурная трансформация народно-песенного материала дана также в трио «Колыбельной». Здесь вместо четырехтакта, построенного по схеме 1 + 1+2, Эшпай создает трехтактные построения, где последний однотакт вбирает в себя двухтактный, каденционно суммирующий оборот. Но следующий трехтакт секвентно повторяет предыдущий.
Подобная трансформация формы играет большую выразительную роль, внося особую тонкость и остроумие в традиции марийского песенного фольклора.
Но не только метроритмические обновления характерны для трио (Pochissimo meno’mosso). Музыка этого раздела, очень задушевная, является своеобразным лирически-просветленным центром всей пьесы:

Лирична по существу вся «Колыбельная», тем не менее более «весенний» колорит трио не только «освежает» ладогармоническое развитие, но и превосходно оттеняет не лишенную эпичности звучность крайних частей:

Эффектное впечатление производит тональное варьирование репризы: соль-диез минор вместо фа-диез минора. Третья часть «Колыбельной» заметно динамизирована. Как ив первом разделе пьесы, кульминационный момент падает на ее небольшую середину, особенностью которой является оригинальный тематизм. Строя главную кульминацию пьесы на этом новом тематическом материале, Эшпай заставляет ее звучать остро и впечатляюще:

Красота и поэтичность древнего народного напева позволили автору создать глубокую и лиричную по содержанию музыкальную картинку. Мастерство и смелость трактовки фольклорного материала в «Колыбельной» тем заметнеее, что эта народная песня хорошо известна в более ранней обработке (для голоса с фортепиано) Якова Андреевича Эшпая—неизмеримо более простой, с абсолютно точным сохранением мелодии народной песни.
В «Танце» связь с фольклором проявляется в виде цитирования народной песни в средней части. В крайних же разделах мелодический материал, пластичный и грациозный, является авторским. Небезынтересен ладотональный план крайних частей «Танца», где обе мажорные кульминации строятся на ступенях альтерированных субдоминант си минора (ми-бемоль мажора и до мажора). Иные гармонические краски в средней части (L’istesso tempo), среди которых отмечу ре мажор с признаками лидийского наклонения. Такой ладовый «фон», органично сочетающийся с мелодией мажорно-пентатонного вида, нередко встречается у Эшпая.
Знакомясь с детскими учебно-инструктивными пьесами, видим, что в ряде случаев композитор допускает значительную свободу в трактовке фольклорного материала. Но с гораздо большей широтой композиционных приемов встречаемся в Первой фортепианной сонатине. В ней мы находим обычные черты этого жанра: внешнюю простоту изложения, ясность структуры и миниатюризм формы, как итог относительной несложности содержания. Такие типические признаки со-натинности сложились давно, еще с эпохи Моцарта. Закономерность их ясна и понятна, если учесть, что огромное количество сонатин создавалось и создается в педагогических целях. Но есть сонатины, выходящие за рамки узкой учебной специфики. Широкую известность получили, например, сонатины для фортепиано Равеля и Кабалевского. В известной мере к ним принадлежит и Сонатина Эшпая.
На музыке ее сказалось влияние Равеля. Это наиболее ощутимо во второй части — Andante. Но самостоятельность авторского почерка заметна, например, в поэтической мелодике, привлекательно окрашенной интонациями марийского фольклора.
Сонатина создавалась необычно. Ее третья часть — финал — была закончена и издана раньше других частей, в виде самостоятельной пьесы под заголовком «Токката». И до сих пор она продолжает самостоятельное существование: отдельно ее играют даже чаще, чем Сонатину в целом. Но поскольку Токката является все же замыкающей, финальной частью цикла, целесообразно рассмотреть Сонатину по порядку расположения ее частей.
Первая часть — Allegro moderato — начинается небольшим вступлением — одноголосным наигрышем, с движением по тонам пентатонического звукоряда:

Композиционно-смысловая роль темы вступления очень значительна, поскольку она не только «открывает», но и завершает (по принципу обрамления) первую часть Сонатины, а также подготавливает «фоновую» фактуру сопровождения в главной партии. При всей своей непритязательности этот «наигрыш» весьма выразителен. Он включает в себя ряд характерных попевок, свойственных марийскому фольклору.
Активно-лаконичная главная партия построена на контрасте двух тем: первой — мужественного и сурового характера и второй, более лирической, женственной.

Пентатоническая мелодика обеих тем колоритно обогащена различными оттенками диатонического минора (дорийского, фригийского, локрийского).
Определяющее значение принадлежит первой теме, что наиболее ярко выражено в динамической репризе, где полифонически объединены тема вступления (в верхнем мелодическом голосе) и первая тема главной партии (в басовом голосе). Репризный раздел в главной партии можно рассматривать также как традиционное начало связующей.
Хрупкая, прозрачная по колориту побочная партия имеет явные интонационные связи с главной. Она развивает лирические элементы ее середины. Но у побочной партии есть и свои индивидуальные интонации: в гармонии здесь в первый раз появляются хроматические обороты, отсутствовавшие в ладовой диатонике главной партии, дана иная ритмика — не в непрерывном движении восьмыми, а в более спокойном последовании четвертями и половинными длительностями.
Скромная по своим масштабам разработка (Pochissimo piu mosso) интересна во многих отношениях. Так, весь ее начальный раздел тонально связан с побочной партией (си-бемоль минор, сменивший лидийский си-бемоль мажор). Кроме того, несомненна близость ее мелодического материала второй теме главной партии. Интонационные обороты ее даны здесь параллельными аккордовыми последованиями на ритмически фигурированном тоническом органном пункте 1. Использование при этом различных ладовых оттенков также связано с экспозицией главной партии:

Модуляционное развитие приводит к короткой предыктовой фразе на материале темы вступления, после которой автор дает точную репризу главной партии. Изложение побочной сдвинуто на сексту вниз — в ре мажор. Это сообщает звучанию как верхнего мелодического голоса, так и остальных голосов большую сочность и напевность. Прозрачность звучания темы в высоком регистре сменилась в репризе теплотой, человечностью вокального диапазона, что со своей стороны способствует романтичности музыки первой части Сонатины, восприятию ее как маленькой легенды или поэмы в марийском духе. Кода тематически и фактурно почти целиком построена на основном, начальном разделе разработки. Вторгающаяся каденция связывает реминисценцию этого раздела с ярким и эффектным заключением. На глубокой тонической педали ре минора в последний раз стремительно проносится тема вступления в двухоктавно-унисонном изложении, завершаясь двумя резкими аккордами.
Национальная характерность музыки первой части не вызывает сомнений, хотя пентатоничность тематического материала свободна от цитатного использования марийских напевов как в обеих темах главной партии, так и в музыке побочной. Любопытно, однако: Эшпай синтезирует элементы различных тем таким образом, что в разработке без труда можно узнать интонации марийских песен, например, песни «Перейти ручеек»:

Вторая часть Сонатины — Andante (ре-бемоль мажор)— лирический центр цикла. С первых же тактов она привлекает внимание неторопливой грациозностью своей мелодики, красотой и изяществом гармонического языка, четкой и ясной пропорциональностью формы.
Образно-эмоциональная сфера Andante почти целиком связана с метроритмикой пластичного, небыстрого размеренно-танцевального движения, ассоциирующегося с весенними хороводами и певучими девичьими напевами, а может быть, и светло звучащими наигрышами на старинных духовых народных инструментах.
О закономерности такого истолкования говорит настойчивая повторность ритмоинтонаций, столь характерная для танцевальной метрики:

По принципу удвоенной пары периодичностей строится не только основной раздел первой части. Близка к нему и структура «середины» — си-минорного Росо meno mosso. При всем ладогармоническом своеобразии второй темы, она очень характерна с национально-интонационной стороны, о чем позволяет судить, в частности, запоминающаяся, нисходяще-ямбическая кварта (или ее обращение — «падающая» квинта):

То и другое можно часто встретить в марийских народных песнях, например, в сборнике В. М. Васильева, изданном в Казани в 1919 году.
В Andante, как уже говорилось, заметно равелевское влияние. Изысканный параллелизм трезвучий в контексте сложно-переменной ладовости, построение гармонического развития на эллиптических последованиях альтерационно-усложненных нонаккордов заставляет вспомнить фортепианные сочинения французского композитора. Но эти черты не заслоняют, а оттеняют красоту мелодии, близкой марийским народным песням.

В фортепианной литературе XIX века токката является обычно самостоятельным сольным произведением, где моторно-этюдный тип фортепианной фактуры сочетается с динамичностью, устремленностью развития (например, в Токкате Черни). Позднее токката появляется в сюитных и сонатных циклах (см. например, цикл Равеля «На могиле Куперена», Pour piano Дебюсси, Седьмую фортепианную сонату Прокофьева). Здесь токката выполняет функцию концертного финала, встречающегося и раньше в фортепианной литературе, но построенного на тематическом материале пассажного типа вроде известного Perpetuum mobile Вебера — финала его Фортепианной сонаты до мажор.
Репетиционная структура тематического материала токкаты получает новое жанровое качество после создания Прокофьевым знаменитой Токкаты ре-минор. Ее отголоски довольно ощутимы в не менее известной Токкате А. Хачатуряна. Токката, которой замыкается Сонатина Эшпая, также отчасти обязана своим тематизмом Токкате Хачатуряна:

Общность интонаций, связывающих оба произведения, заметна, главным образом, во вступлении Токкаты Эшпая. Хотя из этой темы вырастает основной материал главной партии — рефрена, в дальнейшем он сменяется все более ярко и убедительно звучащими интонациями марийских народно-песенных оборотов. Волна энергии, неукротимо и стремительно развертывающегося порыва — так можно определить образность исходного тематического материала Токкаты, сразу захватывающего внимание слушателя.
Интонационное развитие этого вступления влияет на весь характер тематизма Токкаты. Из нисходящей се-кундовой интонации вырастает первая тема рефрена. Из пентатонных оборотов — вторая, которая является небольшой цитатой из марийской народной песни «Маленькое поле, большое поле». (Токката написана в форме семичастного рондо, чередование эпизодов которого построено по принципу динамического нарастания).
Острые, сухо стучащие звучания не имеют доминирующего значения в Токкате. Они даны, главным образом, во вступлении и коде. Поэтому первая тема рефрена, несмотря на подготовку ее нисходящими интонациями вступления, воспринимается как новый, свежий и очень яркий образ. Его легче всего отождествить с вихревым стремительным танцем типа лезгинки. Почти остинатно «качающиеся» кварты и квинты мелодии неотделимы от триольного «кружения» подголоска. Терпкость, острота, создаваемая секундовыми сочетаниями, заставляет еще раз вспомнить некоторые специфические черты письма А. Хачатуряна:

Непрерывность «вращающейся» триольной фигурации сохраняется и дальше — во второй теме рефрена, возникающей на гребне кульминации. Однако она отличается от первой своей открытой пентатоничностью, а триольное сопровождение становится гармонически-фигурационным:

Инструментальному тематизму рефрена противопоставлена песенность первого эпизода. Но и в его средней части наблюдается «прорыв» в область «сильных эмоций», обусловленный введением второй темы рефрена.
После небольшой связки на теме главной партии начинается второй эпизод Токкаты (до-диез минор, Росо sostenuto), тематизм которого основан на подлинном варианте марийской народной песни. Звучание темы в низком регистре омрачает ее колорит, а минорная ладовая окраска, свойственная Токкате в целом, еще более усиливает это впечатление:

Поэтому таким эффектным кажется возвращение рефрена (Tempo I, pianissimo), в новой тональности (ля минор, на чистую квинту выше основной), благодаря чему звучание его становится легким, воздушным.
Новый по тематизму третий эпизод (Cantabile) выделяется не только напевностью и задушевностью, но и своеобразием ладотонального решения. Будучи сначала дан в миксолидийском ми мажоре, он затем звучит в миксолидийском ля мажоре, равном доминанте к основной тональности:

Завершается третий эпизод предыктовой кульминацией, выполняющей композиционную функцию связки с последним рефреном. В ней наглядно проявляются тематические элементы вступления, заключенные в ниспадающих каскадах пустых квинт:

Еще ярче тематизм вступления находит свое проявление в коде, в которой возвращаются острые, сухо стучащие звучания, данные в октавном удвоении.
Сонатина — первый опыт работы Эшпая в циклической сонатной форме. Поэтому естественно, что не все в ней равноценно. Первые две части уступают финалу и по динамической насыщенности, и по некоторым фактурным приемам изложения. Сам автор отмечает пианистические неудобства вступления первой части.
Попытка охарактеризовать музыку Сонатины будет неполной, если не коснуться некоторых «разночтений», образуемых опубликованным в печати текстом Сонатины и некоторыми особенностями его исполнения автором. Темповая ремарка к первой части указывает на умеренность темпа — Allegro moderato, но Эшпай начинает первую часть сразу в очень быстром темпе, сохраняя его и при изложении главной партии. Это существенно меняет характер первой части, музыка которой становится стремительно-возбужденной и, следовательно, лишенной тех интонаций балладной повествовательное™, которые естественны в темпе Allegro moderato. Такая подвижность темпа первой части в авторском исполнении вряд ли случайна. Сближение темпа крайних разделов создает, несомненно, большую целостность цикла, придавая зримую контрастность и рельефность «средней «части — Andante.
Вторая сонатина небольшая по размеру, но выполненная с ювелирной тонкостью и изяществом. Прелестная, поэтичная музыка ее вызывает ассоциации с миром сказочных образов. В красочном чередовании возникают образы то маленького храбреца, то призрачной, воздушной феи. И за всем этим ощущается лукавая авторская улыбка.
Контрастность образов, и в то же время их эмоциональная близость определили замкнутое строение Сонатины. Она одночастна, но внутренне циклична. Это происходит за счет оригинальной трансформации основного тематического материала в разработке. Сближаясь интонационно с марийским мелосом, главная партия экспозиции превращается в разработке в элегантный вальс. После него точная реприза главной партии воспринимается как логическое завершение цикла, где разработка играла роль второй, медленной части, а главная партия выполняла функцию сонатного аллегро. Отсутствие побочной партии совершенно оправдано. В ней нет необходимости, так как хотя разработка строится на использовании и развитии тематических элементов главной партии, она по существу воспринимается как материал глубоко контрастный всему предшествующему и последующему развитию.
Во Второй сонатине свой тип драматургии — без широкого развития мысли, без мощных кульминаций, но она не кажется от этого упрощенной. Музыка ее удививительно простая и ясная, однако это та простота, которая является следствием самоограничения большого мастера.
* * *
Среди камерных сочинений А. Эшпая выделяются своей зрелостью и высоким профессионализмом две скрипичные сонаты с сопровождением фортепиано. Они представляют собой новый этап творческих достижений композитора.
Созданию сонат предшествовал ряд ансамблей, более скромных по замыслу и средствам воплощения (Три марийские песни для голоса с фортепиано, Сюита для кларнета с фортепиано, Рапсодия для скрипки с фортепиано и т. д.). В них преобладают образы, близкие фольклорным, непосредственно связанные с марийской народной песенностью. Отсюда приемы развития, наиболее свойственные народной песне — куплетность, вариационность.
Одним из наиболее ярких в этом плане является двухчастный цикл «Мелодия и танец» для скрипки и фортепиано. Вслед за медленной частью цикла, волнующей щемящим звучанием скрипки, начинается характерный марийский танец с его плавными «приседающими» синкопами, обилием кварто-квинтовых параллелизмов.
Как «Мелодия», так и «Танец» основаны на подлинных фольклорных темах. Однако в «Танце» Эшпай допускает большую свободу обращения с заимствованным материалом. Он вводит собственные интонационные элементы, близкие по складу марийским мелодиям.
В сравнении с ранними камерными произведениями чисто жанрового плана, в двух скрипичных сонатах Эшпай достигает большей психологической тонкости, эмоциональной насыщенности и большей концентрированности выражения. Композитор и здесь остается верен марийской песне, но характер ее использования в сонатах принципиально иной. Эшпай нигде не прибегает к прямому цитированию подлинных напевов, но весь язык этих сочинений, строй музыки пронизан характерными для марийской музыки интонационными оборотами, ритмами. Лаконичность и глубина характеристик, методы разработки материала сделали сонаты заметным явлением как в творчестве самого Эшпая, так и в развитии советской камерной музыки.
Первая скрипичная соната была написана незадолго до знаменательного события. 30 мая 1966 года в Москве открывался III Международный конкурс имени П. И. Чайковского. Популярность, представительность этого музыкального форума возрастали от конкурса к конкурсу. Если в первом выступил шестьдесят один музыкант из двадцати одной страны, во втором— сто тридцать один из тридцати одной страны, то на третий прибыло более двухсот сорока конкурсантов из тридцати восьми стран. Быть участником такого грандиозного празднества трудно и почетно. Когда был объявлен предварительный композиторский конкурс на обязательную скрипичную пьесу, Эшпай решил принять в нем участие. Он пишет одночастную сонату и, как это было в Первом фортепианном концерте, вводит в нее фрагмент композиции другого автора: двенадцать тактов из Струнной серенады Чайковского. Введение этого фрагмента в предкодовый раздел Сонаты, который по замыслу Эшпая должен был стать главной кульминацией сочинения, создавал момент неожиданности и в то же время вносил какую-то особую праздничность, приподнятость. Интересно, что эта цитата настолько тесно сплелась с эшпаевским тематизмом, настолько органично вошла в музыкальную ткань произведения, что сама стала восприниматься как собственная тема композитора.
Член жюри конкурса скрипачей Ремиджо Принчипе (Италия) позднее скажет: «Мне представляется удачным введение во второй тур пьес В. Овчинникова и А. Эшпая. С точки зрения скрипичной техники они написаны отлично. И все же, — добавляет Принчипе, — мне показалось, что в сонате Овчинникова больше ума, нежели сердца. Эшпай теплее, демократичнее»- Эта же мысль сквозит в высказывании победителя конкурса скрипачей на III Международном конкурсе имени П. И. Чайковского, Виктора Третьякова:
«Чем больше насыщена высокими эмоциями сама музыка, тем скорее каждый из нас мог найти ключ к ее смысловому содержанию. Поэтому, когда за три месяца до начала конкурса нам разослали две обязательные сонаты, я выбрал Эшпая. Эта музыка давала возможность показать себя — в ней есть кантилена, виртуозная техника, большая мысль, лирическая одушевленность.»
Соната Эшпая импонирует цельностью музыкальной конструкции. Импровизационность отдельных разделов формы, рапсодическая свобода контрастных состояний -органично сочетается в ней со структурной законченностью композиции. В Сонате мы вновь встречаемся с типом музыкального мышления, основанном на выведении конструкции общего из одной более или менее сложной художественной предпосылки. Этот прием уже наблюдался в Первой симфонии автора. Любые интонационные сдвиги, структура частей и целого соотносились в ней с исходной интонацией.
В Сонате такой художественной предпосылкой является главная партия. Основные черты ее образного содержания воплощены в особой графической ясности, экспрессивных нарастаниях. Это очень настойчивый, действенный образ:

Процесс модификации основного мотива очень глубок. Лирико-эпическая тема побочной партии — это кардинально переинтонированная главная, новый этап ее изначального импульса. Автор обладает удивительным свойством сочетать в одной теме нюансы разных настроений. Устойчивый, внеличный характер побочной партии с оттенком первозданности сохраняет свое значение и в репризе.

Через год после конкурса Эшпай вернулся к Сонате. Он переписал заново только кульминацию. Те самые двенадцать тактов, которые цитировались иа Струнной серенады Чайковского. Эшпай создал равный, эквивалент по силе эмоционального воздействия, но строил теперь материал на развитии интонаций побочной партии. Это сделало Сонату еще более слитной, интонационно непрерывной. А динамическое усиление и скульптурная выпуклость эпизода вносили ощущение особого простора, зримого пространства.
Вторую скрипичную сонату. Эшпай написал в 1970 году перед поездкой в Бремен на съезд композиторов Западной Германии. К нему был приурочен концерт советских музыкантов. Это была премьера Второй скрипичной сонаты Эшпая, которую автор вновь посвятил Эдуарду Грачу. В Кельне в его исполнении сонату записали на радио.
Вторая соната — произведение, интересное, прежде всего, принципом своей композиции. В ней взята за основу серия, главной особенностью которой является избегание интонационных ходов на чистые кварты и квинты. Любопытно, что эти интервалы очень свойственны марийской музыке. Подобная структура темы лишает ее национальной принадлежности и сближает с профессиональной интернациональной музыкой. Вместе с тем, в кульминации сонаты Эшпай вводит те интервалы кварты и квинты, которые почти полностью отсутствовали раньше, что сообщает звучанию качественно новую окраску и при всей сложности техники воспринимается «по-марийски».
Обращение к серийной технике не сковало выразительные возможности автора, позволило достичь самой’ разной образности. Если в Третьей симфонии с помощью серии Эшпай сумел воплотить образы зла, то во Второй скрипичной сонате та же техника стала материалом для выражения эмоционально-возвышенных, лирико-сосредоточенных образов.
Язык сонаты богат неожиданными сравнениями, контрастными сопоставлениями, звуковые метафоры зримы и непосредственно ощутимы.
Драматическое напряжение, которое сохраняется на протяжении почти всего звучания Сонаты, зарождается и формируется уже во вступлении. Этот раздел строится полифонически. Он включает в себя тематическое ядро из двенадцати звуков и его вариантные преобразования, причем обращает на себя внимание большое ритмическое разнообразие. В каждом такте автор стремится дать новый рисунок. Философская углубленность и сосредоточенность вступления подчеркиваются экспрессивным звучанием солирующей скрипки в разных регистрах с неожиданными эффектными бросками:

Резко контрастен вступлению активно-действенный тонус главной партии (Allegro agitato), хотя она развивает тот же интонационный комплекс. Композитор сочетает остинато фортепианного сопровождения с метрической переменностью и длительным непрерывным нарастанием в скрипичной партии. Это способствует созданию настроения оптимизма, энергии.

В побочной партии уже намечается основная линия произведения — композитор подготавливает синтез элементов пентатоники с серией. На смену быстрым, «кокетливым» пробежкам серийных интонаций в скрипичной партии он вводит колоритные чистые квинты. А в фортепианной партии в это время господствует простенькая доминанта до мажора, повторяемая на манер ритмического остинато. Это придает музыке живость, изящество, своеобразный оттенок наигрыша.

Как будто новое тематическое образование, возникает «легкокрылая» перекличка двух солистов в заключительной партии (пиццикато у скрипки, стаккато у фортепиано). И драматургически ярко после нее звучит контрастный эпизод с густой, насыщенной кантиленой скрипки (ц. 16). Эта сфера проникновенно светлых образов продолжает сквозное действие произведения, осуществляет направленность формы, которая в дальнейшем приведет к конечной реализации становления идей. Намеченный синтез претворяется свободно, получая лирико-философскую окраску. Завершается эпизод глубоким по мысли полифоническим построением — двухголосным каноном с противосложением.
Драматизм разработки (Allergo molto vivace) нейтрализует ритмику сериального материала, придает ему быстрые формы движения. При этом Эшпай так строит развитие музыкального материала, что в кульминационную зону попадает новая тема. Именно здесь композитор включает в тематизм Сонаты те интервалы кварты и квинты, которые сообщают музыке ярко национальный колорит:

Конечная фаза разработки (pianissimo) эффектно соединяет два последних раздела и дает возможность качественно нового проявления основной серийной интонации. Тема вступления звучит снова у скрипки, но уже утверждающе, с мощным, величественным сопровождением фортепиано — Maestoso (ц. 34).
В небольшой репризе-коде еще раз подчеркивается важность найденной кварто-квинтовой интонации. Ликующая, праздничная тема из кульминации разработки заменяет собой побочную партию. Это придает логичность и особую завершенность циклу. Соната Эшпая равно убедительна и в еле слышных флажолетных замираниях, и в моментах подлинной экспрессии.
Стремление к углубленности содержания и драматической трактовке инструментов во Второй сонате выражено яснее, чем в Первой. Вместе с тем своеобразие и оригинальность обоих сочинений помогли им утвердиться на многих концертных эстрадах мира, прочно войти в музыкальную жизнь как интереснейших образцов камерно-инструментального жанра.

Источник