Carl Czerny / Карл Черни — Этюды. Искусство беглости пальцев (ор.740)
Карл Че́рни (нем. Carl Czerny, 21 февраля 1791, Вена — 15 июля 1857, там же) — австрийский пианист и композитор чешского происхождения; считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Знаменит созданием огромного количества этюдов для фортепиано.
Карл Черни родился в семье пианиста и педагога Венцеля (Вацлава) Черни, ставшего первым учителем Карла. Под его руководством Карл начал концертировать в 9-летнем возрасте. В 1800—1803 годах обучался игре на фортепиано у Людвига ван Бетховена. В этот же период учился у И. Н. Гуммеля и Муцио Клементи.
До 1815 года вёл концертную деятельность: ему Людвиг ван Бетховен доверил исполнение своего Третьего фортепианного концерта. Однако в 1815 году Черни прекратил фортепианное исполнительство и сосредоточился на педагогике и композиции. Работал преимущественно в Вене, за исключением нескольких гастрольных поездок в Лейпциг (1836), в Париж и Лондон (обе в 1837 году).
В середине XIX века Черни считался одним из крупнейших преподавателей игры на фортепиано. К числу его учеников принадлежали выдающиеся музыканты второй половины века: Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг, Теодор Лешетицкий, Леопольд де Мейер, Теодор Куллак и многие другие.
Творческое наследие Карла Черни насчитывает больше 1000 опусов, состав некоторых приближается к 50 и более номерам. Также Черни создал множество литературно-методических книг, посвящённых проблемам преподавания игры на фортепиано. Помимо собственных сочинений, Карл Черни создал собственные редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и сонат Доменико Скарлатти, а также клавираусцуги опер, ораторий, симфоний и других оркестровых произведений.
Источник
«Воспитание двигательных навыков учащихся в процессе изучения этюдов Черни опус 740»
учебно-методическое пособие ( класс) на тему
Методическая работа посвящена вопросам воспитания двигательных навыков учащихся в процессе изучения этюдов Черни опус 740
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| attestatsiya.odt | 22.43 КБ |
Предварительный просмотр:
Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Ставропольского края
«Ставропольский краевой музыкальный колледж им. В.И. Сафонова
г. Минеральные Воды»
« Воспитание двигательных навыков учащихся в процессе изучения этюдов Черни соч. 740»
Преподаватель: Пригара И.С.
г. Минеральные Воды
«Искусство беглости пальцев» соч. 740 являются сводом полезных формул пианистического изложения, мимо которых не проходит ни один учащийся в работе над техникой.
Хрестоматийное значение этюдов Черни особенно возрастает на среднем этапе обучения, когда в репертуар включаются произведения Бетховена, Шумана, Шопена, Листа и других авторов.
Нередко изучение этюдов Черни сводится в основном, к формальной проработке технических трудностей, причем элементарных; на этом этапе работа обычно завершается. Подобное мнение мешает учащимся увидеть за внешне виртуозной фактурой музыкальное содержание этюдов.
Естественно, налицо и соответствующее отношение к этюдам, как к скучной, принудительной работе.
Бесспорно, в этюдах Черни заложена стройная система законов и правил, устойчивость традиций:
1. Развитие и укрепление технической основы, необходимой для изучения более трудного художественного материала;
2. Приобретение технического «резерва»: большей подвижности, охвата больших трудностей, длительной выдержки и т. д.
Однако, это не означает, что этюды не нуждаются в индивидуальной оригинальной трактовке. Художественная ценность этюдов Черни соч. 740 неоспорима; они вдохновлены высокой целью воспитать в ученике музыканта.
Природа этюдов Черни такова, что без активного участия интеллекта, выразительное их исполнение невозможно. Эти этюды могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, воспитания инициативы и самостоятельности учащихся, более того, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. Очевидно, что достижимо это лишь при определенной методической направленности в работе.
Процесс технической работы с учащимися полезно начинать с постановки содержательной, звуковой задачи. Главное — это максимальное внимание к качеству звука.
В понятии работы над звуком входит и артикуляция.
Этюды Черни соч. 740 позволяют развить точные ритмические навыки и, прежде всего, ощущение мерности движения, а также помогают скоординировать игровые движения. Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды — фундамент для овладения подлинно художественным ритмом — импровизационным и свободным.
Метроритмическое чувство служит основой в формировании техники, которая опирается на организацию двигательных навыков во времени.
Основой свободных движений является удобная, не напряженное положение корпуса, рук и ног пианиста.
Важный момент — посадка за инструмент; в посадке — полная свобода и в то же время — организованность движений.
Основное требование в работе над техникой — экономия движений (лишние движения — неряшливость в игре).
Можно выявить четыре способа движений:
1. Пальцами (всегда);
2. Кистью (локоть спокойный) — для мелких октав, аккордов;
3. Локтем (плечо спокойно) — для скачков аккордами;
4. Плечом (для аккордов).
Для каждого этюда целесообразно определить эти движения и укрепить их.
Задача педагога — прививать учащимся навыки управления работой мышц и развивать таким образом способность к этому. Учащийся должен научиться включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, выключая, предположим крупные мышцы включая мелкие, расположенные в пястье, научиться пользоваться большим или меньшим весом руки, то есть научиться всему что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания. Например, использование весового принципа игры в этюде № 50 никак не может быть автоматическим перенесено на этюд № 2, где господствующим является принцип пальцевой безвесовой игры.
В процессе исполнения основные компоненты игровых приёмов — движение и управляемое мышечное усилие — находятся в постоянной взаимосвязи.
Доминирующую роль всегда играют движения, сила же — фактор производный, подчиненный ему. Дозирование энергии, необходимой для исполнения, определяется прежде всего характером движения, нужного для достижения данного звучания; не движение выбирается в зависимости от применения силы, а наоборот — сила в зависимости от движения.
Важным условием технического воспитания учащегося является способность выбрать верный темп для работы. Значение занятий в медленном темпе признается всеми. Однако, важно правильно определять границы медленного темпа: основное — конечный результат, от него необходимо и отталкиваться. Излишняя степень замедления может привести к усвоению таких движений и фиксации таких ощущений, которые совершенно не будут соответствовать исполнительским задачам, свойственным настоящему темпу. Работа в медленном темпе способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками.
Бывает, что учащийся, умеющий играть этюд быстро, не может сыграть медленно.
Нельзя допускать исполнение в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение медленно.
Педагогу при выборе этюдов необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков. При этом техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры.
Путь изучения этюдов — от простого к сложному — наиболее приемлемый, причем количество указаний со стороны педагога должно сокращаться, и учащийся в работе вес больше и больше должен полагаться на приобретенные ранее менее, требовательность своего слуха.
Первой, второй курсы музыкального училища — это период формирования двигательных навыков учащихся пианистов. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами — та основа без которой не мыслимо техническое совершенствование учащегося.
Необходимо отметить несколько этапов в овладении этюдным материалом.
Рекомендуем выучивать этюд наизусть уже в начале работы; свободное владение материалом поможет лучше контролировать разного рода технические действия.
После выучивания наизусть полезно поработать каждой рукой отдельно, вслушиваясь в получаемое звучание.
Такая дифференцированная работа позволит заострить внимание на составных одной общей задачи, отрегулировать важные слагаемые основных движений и приемов.
Наиболее трудоемкой является работа над организацией движений. Движения должны быть подчинены цели, заключающейся в определенном качестве выразительного звучания.
В процессе работы над этюдами возникают необходимые условные связи между слуховыми представлениями и мышечными ощущениями, а тем самым — и двигательными навыками.
Контролируя и проверяя те или иные движения, приёмы, пропуская все через контроль своего сознания, учащийся добивается автоматизма исполнительских навыков, который облегчает исполнительский процесс, освобождает играющего от детального контроля за техникой и позволяет переключать внимание на задачи художественного плана.
Уже с самого начала работы на этюдами каждый игровой прием или навык должен быть не абстрактным, а обоснованным выражением музыкальной задачи.
На первой стадии работы над этюдами сознание учащегося должно быть активным устремлено в область техники. Позже двигательные навыки автоматизируются, они начинают активно выполняться вне активного участия сознания. Последние в значительной степени разгружается для решения художественных задач.
Пристальное внимание следует уделить партии аккомпанемента, так как он несет функции ритмического управления движением и способность определять нужный темп перед игрой.
Мелкая пальцевая техника — важная составная часть фортепианной игры; основа будущего мастерства учащихся.
Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры, меризматические группы.
Энергия пальца — это основная энергия пианиста; её должны мы знать , использовать и развивать.
Наиболее эффективной представляется работа в среднем темпе; слишком медленный темп будет мешать налаживанию оптимально верных движений, слишком быстрый темп приведет к «забалтыванию».
Для достижения необходимой беглости снятия нагрузки с пальцев и пястной части руки обязательно. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она естественно «покоится» на клавиатуре, а вес её придерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. По мере прибавления темпа степень плотности пальцевого туше несколько ослабляется, но ощущение цепкости кончиков пальцев и четкость артикуляции сохраняются. Выработка отчетливой , ясной и блестящей игры, независимость пальцевых движений, легкость и точность прикосновения — признак настоящей пианистической школы.
Работа над мелкой техникой включает не только достижение качественности и быстроты, но и разнообразие звучания (на это указывает авторская динамика). Однако, задачи в области динамических и звуковых красок не нужно ставить перед учеником, пока еще не решены задачи ровности, точности и ясности звучания, пока не найдено удобство движений, не приобретены элементы беглости.
Технике арпеджио в опусе 740 уделено большое внимание;это-длинные,короткие,ломаные арпеджио, арпеджио чередующимися руками в разных ритмических вариантах.
Следует подчеркнуть необходимость и обязательность владения техникой арпеджио, как наиболее распространённой в фортепианной литературе, раскрепощающей пианистический аппарат, способствующей развитию независимости, крепости пальцев, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке свободного дыхания, ощущения естественного удобного движения.
Важное место в работе над арпеджио должно отводиться организации движений первого пальца. Эта работа-трудоёмкая, но необходимая; свобода и организованность первого пальца служат «ключом» ко всей технике пианиста. Этот палец играет роль подвижной оси в арпеджио, подготовка его должна быть незаметной, естественной и своевременной; кисть при этом желательно вести на одном уровне, избегая волнообразных движений запястьем. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец, широко и свободно располагаясь на следующей позиции.
Налаживание игровых движений достигается правильным отношением к поведению за инструментом: свобода корпуса, минимум движений, лёгкое дыхание, чуткие пальцы, мягкая кисть, подвижное запястье, свободные локти, приближенные к корпусу.
Приобретённые навыки могут помочь в дальнейшем в работе над сложными этюдами Шопена (1, 24), Рахманинова (Этюд-картина № 1 op. 39), Листа (Соль минор по Паганини) и т. д.
Важное условие исполнения арпеджио- глубокое, певучее, артикулированное легато, исключающее частые толчки рукой. Этому способствует хорошее осязание каждым пальцем клавиши, свобода всех фаланг пальцев, проникновение вглубь клавиатуры. Для большего пальцевого удобства требуется полная раскрепощённость всего плечевого пояса, рук, кисти. Гибкое запястье активно взаимодействует в процессе движения- так, чтобы пальцы могли удобно касаться клавиш и создавать наилучшие условия для интенсивного звукоизвлечения.
Особое внимание следует обратить на отсутствие напряжения и приподнятости в плечевом суставе; кисть должна сохранять своё естественное, закруглённое положение, а объединительные движения кисти от первого пальца к пятому — способствовать пластичности исполнения.
Терцовой технике в опусе 740 посвящены 4 этюда: № № 10, 30, 34, 39.
Сложность овладения терциями заключается в одновременном проведение двух голосов разными по строению и силе пальцами.
Наиболее сложный вид пианистической техники, он чрезвычайно полезен в плане развития активности, самостоятельности пальцев, раскрепощённости, тренированности всего пястного сустава и ладонных мышц. Терции позволяют почувствовать больший контакт с инструментом, способствуют внутреннему ощущению удобства, уверенности, устойчивости и оснащённости всего аппарата пианиста.
Трудность овладения терцовой фактурой — в плавности и гибкости ведения терцовой линии, в особенности интонирования верхнего голоса. Ясность артикуляции и мелодической линии терции требует приготовленных, активных пальцев, работающих от пястья (слегка вытянутых, но достаточно сильных, точных). При этом кисть находится в наиболее естественном положении.
При игре гамм в терции для достижения легато полезно применить приём, рекомендованный А. Н. Есиповой. Он состоит в том, что при игре терции по клавиатуре вверх связываются ноты в верхнем голосе, а при игре вниз — в нижнем. Г. Г. Нейгауз рекомендует для достижения легато в двойных нотах поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот.
Следует не забывать о роли аккомпанемента, цементирующего музыкальную ткань этюда, регулирующего плотность, «цвет» звуковой фактуры.
Октавная техника в опусе 740 представлена этюдами 38 и 49.
Работа над октавами не только открывает доступ к сложным октавным построениям в произведениях Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова, но и способствует укреплению пианистического аппарата учащегося. Октавы развивают гибкость руки, чёткость и активность четвёртого и пятого пальцев, точность и ловкость большого.
А. Б. Гольденвейзер рекомендует учить октавные этюды играя только нижний голос октавы первым пальцем правой руки (в левой руке — верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони. Это упражнение способствует развитию лёгкости и подвижности кистевого движениях при собранных пальцах.
Для выработки техники игры октавного стаккато должно быть: извлечение каждой октавы путём короткого нажима и последующего отскакивания пальцев от клавиш, причём оба эти движения должны как бы сливаться в едином двигательном ощущении. Пальцы при этом должны быть зафиксированы в определённом положении, приспособленном для взятия октавы. При исполнении октав в тесном взаимодействии участвует вся рука: плечо, предплечье, кисть, пальцы при свободе всего корпуса.
Выполнение октав в быстром темпе значительно облегчается разделением октавных пассажей на группы, которые легче охватить одним движением.
Аккордовая техника в опусе 740 представлена всего несколькими этюдами (32 и 40). Однако аккорды используются в различных вариантах во многих этюдах.
Именно аккорд формирует настоящее владение клавиатурой. Изучение аккордов приучает у точности взятия нескольких звуков при одновременном контакте нескольких пальцев руки с клавишами.
Вся рука определяет основную позицию и объединяет движения кисти и пальцев при направляющем движении всей руки.
Основное, за чем приходится следить при исполнении аккордов — свобода крупных мышц плеча и спины, устойчивость пальцев, берущих аккорды, их глубокое погружение в клавиатуру, ощущение и второй опоры — опросы всей руки в плече и спине.
В аккордах прежде всего необходимо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья.
Подъём руки и погружение предполагают использование пластичного движения всей руки от плеча. Освобождать руку можно, используя для этого паузы или разделение аккордовых пассажей на группы. Освобождение осуществляется при переносе руки на новый аккорд, в момент переноса в воздухе. Вся рука определяет основную позицию и объединяет движения кисти и пальцев. Важно, чтобы предплечье и локоть находились в естественном положении, локоть должен свободно висеть, не будучи ни оттопыренным, ни излишне прижатым к телу.
Целесообразным представляется участие всей руки и помощь корпуса. Всей своей тяжестью рука опирается на фиксированные пальцы и свод кисти. В ощущении пальцев и кисти должна быть устойчивость, упругость, сочетающаяся со свободой всей руки, плеча и спины.
Энергичный и широкий размах руки способствует свободному исполнению и полному звучанию аккордов. Рука не напряжена, оставаясь всё время гибкой и пружинно мягкой.
Л И Т Е Р А Т У Р А :
1. А. Бирмак. О художественной технике пианиста, М., 1973
2. Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой, М., 1971
3. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, М., 1966
4. Л.Н. Терентьева. Этюды Черни, М., 1978
5. Е. Тимакин. Навыки координации в развитии пианиста, М., 1987
Источник