Этюды шопена для фортепиано с оркестром

Этюды Шопена

В XIX столетии было создано немало фортепианных этюдов. Повышенный интерес к этому жанру был вполне закономерен – с одной стороны, это была эпоха виртуозов, требовавшая от исполнителей безупречной беглой игры, с другой – в Европе широко распространилось любительское музицирование, для которого были просто необходимы пособия по овладению техникой инструмента. И. Крамер, М. Клементи, К. Черни, И. Мошелес и многие другие усиленно разрабатывали всевозможные технические приемы в своих опусах. Только вот все их творения, созданные в это время, абсолютно не похожи на этюды Фредерика Шопена . Польскому романтику удалось поднять этот жанр на новый уровень, соединив техническую составляющую с яркими образами и глубоким содержанием.

Историю создания Этюдов Шопена, содержание и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В творческом наследии Фредерика Шопена числится 27 этюдов.

Первый сборник этюдов под опусом № 10 был опубликован в 1833 году. В него вошли 12 произведений, написанных между 1828-1832 гг. К тому времени Шопену было уже 23 года, и он был хорошо известен в парижских салонах как блестящий композитор и пианист. В одном из них он познакомился с Ф. Листом, которому и посвятил весь данный опус.

Второй цикл этюдов вышел в свет в 1837 году. Он содержит также 12 сочинений, созданных в разные годы – с 1831-1836 гг. Сборник адресован возлюбленной Ференца Листа , французской писательнице Марии Д’Агу.

В 1839-1849 гг. Шопен написал еще 3 этюда, которые предпочел оставить без опуса. Они были созданы специально для его друга пианиста И. Мошелеса и бельгийского музыковеда Ф. Фетиса, которые занимались разработкой учебников игры на фортепиано. Эти сочинения менее популярны среди пианистов, поскольку значительно уступают по сложности предыдущим произведениям в этом жанре.

Интересные факты

В октября 1939 года Шопен вернулся в Париж, где и завел знакомство с И. Мошелесом. Вскоре пианистов пригласили поиграть перед королевской семьей. Большую часть произведений, прозвучавших в тот день, составили этюды, написанием которых увлекались оба композитора. Его Величество Луи Филипп остался в восторге от услышанного и на следующий день отправил исполнителям подарки – Шопену позолоченный кубок, а Мошелесу дорожный несессер. Фредерик, известный своим тонким юмором, тогда еще отпустил шуточку – мол, не случайно его коллеге досталась дорожная сумочка, видимо, король хотел поскорее от него избавиться.
Шопен часто критиковал Листа за чрезмерную напыщенность в некоторых произведениях, а вот манера игры Ференца его приводила в восторг. В одном из писем Ф. Гиллеру композитор признался, что с удовольствием бы украл у Листа манеру исполнения своих собственных этюдов. Сам бы он так никогда не сыграл – Фредерик значительно уступал своему другу по силе, выносливости и состоянию здоровья.

Шопен считал, что для грамотного исполнения его произведений пианист должен обязательно освоить определенные произведения. В их числе значились этюды Клементи.
Многие пианисты зачастую неправильно исполняют этюд №10 op.25. По задумке Шопена, в нем должно звучать певучее легато октав, а не «листовское выколачивание».
Р. Шуман не очень лестно отзывался о 25-м опусе этюдов. Он считал, что этот цикл по своему достоинству значительно уступает первому.
Русские композиторы делали переложения шопеновских этюдов для разных составов. М. Балакирев переработал этюд №7 op.25 для струнного квартета, а А. Глазунов — этюды № 6 ор.10 и № 7 ор. 25 для виолончели и фортепиано.

По признанию С. Рихтера, первый этюд Шопена был для него самым непростым из всего цикла. Он всегда звучал у него по-разному.
Американскому пианисту-виртуозу Л. Годовскому шопеновские этюды казались очень простыми для исполнения, и поэтому он решил сделать на них свои транскрипции. Ему принадлежит 53 обработки, которые стали эталоном фортепианного мастерства и комбинаторики. В их числе – транскрипции для одной левой руки и несколько «комбинированных» обработок, сочетающих в себе по 2 и 3 этюда великого поляка.
Последний концерт Шопена состоялся в Лондоне 16 ноября 1848 года, где композитор в последний раз исполнил несколько своих этюдов. На тот момент он уже был сильно болен, и изнуряющий кашель практически не отпускал его.

11.Некоторые исследователи творчества композитора предполагают, что он намеревался расположить свои 24 этюда попарно, по тональностям, как позже сделал в своих прелюдиях. Однако от этой идеи ему пришлось отказаться, поскольку сочинял он их не по порядку.
Существует предположение, что этюд №12 op.25 был написал одновременно с «Революционным» как отклик на падение Варшавы. Но некоторые музыковеды эту версию опровергают, мотивируя тем, что в его музыкальной ткани отсутствуют типичные для «гражданских» произведений Шопена интонации.
Немецкий музыкальный критик и драматург Л. Рельштаб (который дал название «Лунной» сонате Бетховена) очень нелестно отзывался о 10-м опусе этюдов Шопена. Он считал, что эти сочинения предназначены для людей с кривыми пальцами – по его словам, играя их, они могли бы вылечить свой недуг.
Не нравились «монотонные» шопеновские этюды и польскому композитору Ф. Мирецкому. Он часто выражал сожаление, что ноты в них черные, а не цветные, иначе он бы использовал их в качестве обоев.

Необычные исследования

Этюды величайшего польского гения до сих пор занимают умы исследований. Что примечательно, изучают их не только теоретики музыкального искусства, но и представители точных наук. В числе последних – Массимо Бласон (Massimo Blasone), исследователь с кафедры физики Университета Салерно в Италии. Имя этого ученого известно во всем мире благодаря его работам в области квантовой теории поля. Собственно, идеи из этого раздела физики ученый и применил для изучения этюдов Шопена.

В качестве материала для своего исследования Бласон выбрал два этюда – № 3 op. 10, и № 1 op. 25. В них исследователь попытался проследить динамические процессы и объяснить логику композиции и ее интерпретации, опираясь на идею симметрии в квантовой теории, ее нарушение и восстановление. В данном случае, под динамическими процессами автор понимает гармонические отношения между различными аккордами в тональной системе, которые были применены Шопеном. Чтобы визуализировать эти отношения, физик использовал цветовой код Скрябина для звуков в нотной записи.

Содержание и технические задачи Этюдов Шопена

В своих этюдах Шопен не ограничивается дидактическими целями: свои творения он смог возвести на новый уровень, сделать из них подлинно художественные произведения и создать новый жанр – концертный этюд. Впоследствии он получил продолжение в творчестве Ф. Листа, К. Дебюсси, С. Рахманинова и др.

В шопеновских этюдах представлен весь комплект технических упражнений, отвечающих требованиям пианизма того времени. Вместе с этим, каждый из них обладает своим глубоким содержанием. Примечательно, что композитор не дал ни одного заголовка своим этюдам, не желая ассоциировать их с какой-либо программой, однако с течением времени за некоторыми из них закрепились названия. Самое известное из них было дано Ф. Листом – этюд №12 op.10 он обозначил как «Революционный».

Этюды op.10

Техническая задача

Содержание

Гибкость и растяжка правой руки при плавном движении мелодии

Совершенствование техники правой руки, перекладывание пальцев

«Хроматический», «Этюд для трех рук»

Исполнение выразительной протяжной мелодии в сочетании с подвижным орнаментальным аккомпанементом

Совершенствование техники обеих рук, беглость, равномерное развитие и независимость пальцев

Ломаные арпеджио и игра на черных клавишах

«Черные клавиши», «Черная кошка»

Залигованный средний голос и плавный орнаментальный аккомпанемент

Исполнение двойных нот легато

Связное исполнение гаммообразных пассажей

Растяжка левой руки при плавном сопровождении

Исполнение различных штрихов, независимость рук, гибкость правой

Исполнение арфообразных арпеджио

Выносливость левой руки, сочетание пунктированной мелодии и подвижного фона

Этюды op.25

Техническая задача

Содержание

Совершенствование техники обеих рук при исполнении арпеджио легато

Развитие мелкой пальцевой техники, исполнение полиритмии

Растяжка рук, независимость пальцев

Исполнение аккордов при синкопах

Гибкие и проворные руки

Беглое и певучее исполнение терций

Игра развернутых мелодических линий с элементами полифонии

Исполнение секст и волнообразных пассажей из различных интервалов

Совершенствование движений кисти правой руки

Певучее исполнение октав

Игра легато в обеих руках

Певучее и слитное исполнение широких волнообразных пассажей в обеих руках

Этюды Op. posth

Этюды

Техническая задача

Этюд No. 1, фа минор

Этюд No. 2, ре-бемоль мажор

Одновременно легато и стаккато в одной руке

Этюд No. 3, ля-бемоль мажор

Музыка Этюдов Шопена в кинематографе

Режиссеры довольно часто используют музыку Ф. Шопена в кинофильмах, и его этюды не стали исключением. Чаще всего создатели кино выбирают эти виртуозные пьесы для своих драм и мелодрам – их тонкая романтическая лирика, чувственность и эмоциональность как нельзя лучше вписывается в атмосферу этих жанров.

Этюд	Фильм
№ 3 op.10	«Игрок», 2014
	«Глухие стены», 2011
	«Во сне», 2005
№ 12 op.10 «Революционный»	«Мало, много, слепо», 2015
	«Место на земле», 2013
	«Отголоски прошлого», 2008
	«Жажда любви», 2002
№ 4 op. 10	«Безумная любовь», 1935
№ 5 op. 10	«Юмореска», 1946
№ 6 op. 10	«Ужин», 2017
№ 1 op.25	«Поворотный пункт», 1977
№ 1 op.25	«Пандора и Летучий голландец», 1951
№ 2 op.25	«Это пари стоит выиграть», 1989
№ 9 op.25	«Престиж», 2006
№ 11 op.25	«Происхождение», 2009
№ 11 op.25	«Ничто не вечно», 1984

Для Фредерика Шопена этюд был особенным жанром, которому он доверил самое сокровенное – в 1831 году именно в нем композитор воплотил все свои переживания о любимой родине, утонувшей в крови после подавления восстания. Шопен смог сделать невозможное – он объединил в одно неделимое целое сложнейшие технические проблемы и глубокое содержание, целый поэтический мир, который позволил этюду обрести новую жизнь.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Этюды Шопена

Источник

Этюды шопена для фортепиано с оркестром

Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.

В первые десятилетия XIX века исторически закономерная демократизация музыкального искусства чрезвычайно подняла значение эстрадно-концертной деятельности. Музыка большой эстрады, обращенная к аудитории разных слоев общества, быстрый рост виртуозного начала стимулировали высокую профессионализацию. В свою очередь интенсивное развитие музыкального любительства тоже нуждалось в пособиях к овладению техникой инструмента. Новые требования к исполнительству порождали множество специальных разработок технических приемов, из суммы которых складывался пианизм, отвечающий запросам современности. Появляются многочисленные сборники этюдов Черни, Клементи, Мошелеса, Крамера и других. Назначение таких сборников было чисто вспомогательным, тренировочным.

С иных позиций подошел к этой проблеме вдохновеннейший пианист своей эпохи — Шопен. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, он широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, включая даже то, что принес в искусство «маг и волшебник» Никколо Паганини. Но нигде не отъединяет Шопен техническую сторону от художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот подсобный вид музыки на уровень большого искусства.

С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако, этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда (Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без opus’a. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трехчастное строение. Лишь в немногих, как, например, в этюдах E-dur ор. 10, e-moll или h-moll ор. 25 дается сопоставление контрастных моментов.) представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности дает определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.

Создавая этюды ор. 10 и ор. 25, Шопен вряд ли думал об их систематизации по степени трудности. Они все трудны, каждый по-своему, будь то медленный или быстрый. Их расстановка по принципу ладо-тональных соотношений также вряд ли была до конца осознана и предопределена, как это имело место в прелюдиях. Правда, в отдельных случаях такая закономерность присутствует. Например, этюды ор. 10 собраны в следующем порядке: C-dur — a-moll, E-dur — cis-moll, Ges-dur — es-moll, затем этот порядок нарушается. В этюдах ор. 25 он вовсе не «просматривается». Там сменяются один за другим четыре минорных этюда: a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll. Более очевидна подборка этюдов по контрасту самих приемов фортепианной техники: арпеджированные пассажи в широком расположении и хроматизированные гаммообразные — для мелкой пальцевой техники (первый и второй этюды из ор. 10); быстрый этюд терциями (gis-moll) и медленный с кантиленой в левой руке («виолончельный», cis-moll, ор. 25); его в свою очередь сменяет этюд для крупной техники — быстрое движение секстами.

И все же отбор технического приема, так же, как и выбор для него ладо-тональности, находится прежде всего в плоскости выразительной.

Этюд C-dur, ор. 10 № 1

С этой тональностью привычно связаны образы героически смелые, ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта и финала Пятой симфонии Бетховена до вагнеровской «темы меча» из «Кольца нибелунга».

У Шопена первый этюд — один из самых трудных, грандиозных. Предельный для инструмента диапазон, мощная сила звукового напора, массивность фактуры — перекатывающиеся из конца в конец валы арпеджий в широком расположении, которые поддерживает гордо-уверенная поступь басов — все это формирует могучий образ, исполненный энергии, героики:

Интересно сравнить два с-moll’ных этюда, завершающих оба opus’a. С этой тональностью ассоциируется немало произведений патетических, трагедийных. Например, прелюдия c-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», его же прелюдия и фуга для органа или органная Пассакалия, Патетическая соната и соната № 32 Бетховена.

Этюд c-moll, ор. 10 № 12

Этот этюд известен под названием «революционного». Действительно, он возник как непосредственный отклик на революционные события, происходившие в Польше. Сам факт появления этюда с подобной тематикой, образным содержанием — еще одно свидетельство нового положения этого жанра, подчиненности технической задачи художественному замыслу.

Гнев, возмущение, отчаяние были творческим импульсом при создании c-moll’ного этюда. Поэтому так яростно бушуют вздымающиеся или стремительно падающие пассажи в левой руке, а аккорды в пунктирном ритме вырастают в волевую тему большого драматического накала:

Этюд c-moll, op. 25 № 12

Его технический прием — разложенные аккорды, исполняемые на большом звуковом пространстве в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован же этот прием для характеристики мрачно-трагического образа.

Как предвещающие беду удары большого колокола, разносятся сильно акцентированные начальные звуки, опорные для каждого аккорда. Лишь изредка сквозь громовые раскаты несущихся вверх и вниз пассажей доносятся скорбно молящие интонации. Частые гармонические наложения, образующие резко диссонантные сочетания, усиливают мрачный колорит произведения:

Исключителен эффект концовки этюда, когда внезапный переход в одноименный мажор с завершающим тоническим трезвучием — единственным собранным в вертикаль аккордом, с пронзительным звучанием терцового тона на вершине подобен ослепительной вспышке света в беспросветной мгле.

В тональных отношениях мажора и параллельного минора находятся два рядом расположенных этюда ор. 10: Ges-dur и es-moll (№ 5 и № 6). Разителен при этом их контраст. В этюде Ges-dur с непревзойденным изяществом и непринужденностью, «играя и блистая» рассыпаются каскады хрустально-звонких фигураций. Время от времени световая феерия затуманивается набегающей тенью, после чего еще ярче становится ее сверкание. Пружинный ритм мгновенно отскакивающих аккордовых ударов в партии левой руки сдерживает разбегающиеся пассажи, их непрестанное мелькание. Красота звуковых переливов делает незаметной предельную трудность быстрой игры на одних черных клавишах:

Этюд es-moll, op. 10 № 6

Равный по протяженности большинству быстрых этюдов, он примечателен отсутствием образных, тематических, динамических контрастов и сопоставлений. Его экспрессивно-напряженная мелодия передает бескрайний мир печали, сковывающую тяжесть невеселых дум:

Погруженность в это состояние, уход в себя определили единую для всего произведения настроенность, близость его к жанру элегии. Но тем велик Шопен, что в своих грустно-элегических сочинениях его, казалось бы, самые интимные чувства или размышления всегда соотносятся с чувством гражданской скорби. И лирика es-moll’ного этюда имеет свой значительный подтекст, рождающий широту мелодического дыхания и драматизм развития.

В этом сочинении нет и признаков виртуозности в ее внешне-технических выражениях. Вместе с тем он требует наивысшего пианистического мастерства. Специфические трудности здесь вызваны сложностью фактуры, ее контрастной полифонией, вошедшей в широкий обиход романтической музыки XIX века. Господство одного лирического образа на большом протяжении и в медленном темпе требует особой собранности формы, тончайшей звуковой нюансировки и исключительного искусства педализации.

Этюд As-dur, ор. 25

Этот этюд особенно пленял Римского-Корсакова. В чисто техническом отношении он далеко не самый трудный. Но как в каждом этюде Шопена, в нем есть своя специфика, которая заключается, главным образом, в плавности волнообразного движения, в напоенности самого звучания.

В As-dur’ном этюде глубоко и мягко дышит вся фактура, поет мелодия, поет гармония. Как хрупкие побеги, пробиваются время от времени подголоски, вкрапленные в нежные мелодические переливы. Пастельная изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность, источаемая каждой фразой, делает этот этюд шедевром фортепианной музыки:

Этюд cis-moll, ор. 25 № 7

— своеобразный ноктюрн, в котором центральная роль отведена партии левой руки. На большом «виолончельном» диапазоне раскинута кантабильная выразительная мелодия. Ее звучание обогащает тонко разработанная фактура, всевозможные виды выразительной фигурации.

Пластика мелодического образа, тип изложения и развития, густой насыщенный тембр сделали этот этюд популярной пьесой в репертуаре виолончелистов.

Оригинальность этюда не исчерпывается виолончельной трактовкой партии левой руки. Главному голосу низкого регистра все время вторит более высокий, а расположение и развитие этих двух мелодических линий подобны дуэту, сопровождаемому аккомпанементом, заполняющим средние регистры:

Этюд a-moll, ор. 25 № 11

— единственный быстрый этюд с медленным вступлением. Его тема своей суровой простотой, эпичностью близка теме похоронного марша из сонаты b-moll, краткой c-moll’ной прелюдии. Есть в этом этюде и элементы балладности. Можно привести даже некоторые параллели с балладой F-dur. Самая очевидная — ошеломляющий контраст между сосредоточенно-эпической темой вступления и всепоглощающим драматизмом всего этюда. Медленное звуковое таяние, настораживающая тишина долгих фермат противопоставлены внезапно прорывающейся лавине звуков, говорящей о катастрофичности событий огромного масштаба:

Естественно, что в балладе замысел несравненно более сложный, а, следовательно, — и форма, и весь процесс развития, которые, как в сонате, вытекают из столкновения и взаимопроникновения двух контрастных тем. В этюде все происходит проще. В нем развивается одна тема. Перемена темпа, фактуры, динамики преображает ее вид и содержание. Перевод темы из медленного темпа в быстрый и все сопутствующие этому изменения дают новый аспект, при котором драматизм не ослабевает уже до последней заключительной фразы.

Грозный характер темы, ее маршевой поступи усилен непрерывными раскатами пассажей большого диапазона. Только однажды тема перебрасывается в относительно высокие регистры — невидимая черта между первой и средней частью этюда. Но в этом положении ее трубные тембры становятся особенно пронзительными и еще сильнее нагнетают драматизм:

Через сокращенную репризу развитие стремительно движется к развязке, к коде. В этом последнем проведении темы концентрируется драматическая энергия всего произведения. Плотности и массивности ее аккордового звучания при резкости пунктирного ритма способствует тесное расположение в низких регистрах. В заключительном аккорде берет начало a-moll’ная гамма, которая молнией пробегает по всему диапазону фортепиано и высоко вверху обрывается:

В общих чертах кода этого этюда напоминает коды баллад g-moll и F-dur. Окончательная трансформация образа наступает в момент, когда драматизм событий достигает своего критического предела.

Список этюдов:

Op. 10
C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828—1832)

Op. 25
As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831—1836)

Источник