Этюды для фортепиано на разные виды техники — детские музыкальные школы
Ноты, пособия, учебники для студентов, учащихся ДМШ
педагогов
Этюды для фортепиано на разные виды техники 1 класс дмш
издание десятое
редакторы-составители Р. Гриндин, М. Карафинка
«Музична Украiна», 1987г.
(DjVu, 1.34 Mb) и (pdf 2,72 Мб 1979г.)
от РЕДАКТОРОВ-СОСТАВИТЕЛЕЙ
Серия “Этюды” для фортепиано па разные виды техники» является первым опытом принципиально нового подхода к подбору и систематизации этюдного материала.
Отсутствие системы размещения этюдов в существующих сборниках создает трудности для педагогов ДМШ в целенаправленном развитии техники у учащихся.
Выдающийся пианист-педагог, одни из основоположников советской пианистической школы, проф. А. Б. Гольденвейзер по этому поводу говорил: «.когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т. д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в подборе должны быть».
В сборниках серии «Этюды для фортепиано на разные виды техники» материал систематизирован по видам фортепианной техники с учетом последовательности в овладении техническими навыками.
Использованы наиболее ценные в художественном и педагогическом отношении этюды отечественных п зарубежных композиторов;
в каждом выпуске помещены этюды, соответствующие задачам и уровню трудности репертуара данного класса;
отдельные этюды несколько превышают уровень трудности репертуара данного класса и рассчитаны на учащихся, технически более подвинутых.
Подбирая материал, редакторы-составители руководствовались “Программой по классу специального фортепиано для ДМШ” (Москва, 1973).
Серия состоит из 7 выпусков: для I, II, III, IV, V, VI, VII классов ДМШ
Скачать ноты
Этюды для фортепиано на разные виды техники 2 класс дмш
«Музична Украiна», 1979г.
(pdf, 3.45 Mb)
Етюди
для фортепiано на рiзнi види технiки
3 клас ДМШ
редактори-упорядники Р.Гiндiн та М.Карафiнка
видання шосте
«Музична Україна», 1976г.
РАЗДЕЛ I
Позиционные последовательности
1. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 9
2. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 2
3. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 2 (Шесть маленьких пьес)
4. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 20
5. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 4
6. И. Берковм. Этюд, № 34 (Маленькие этюды)
7. И. Беркович. Этюд № 35 (Маленькие этюды)
РАЗДЕЛ II
Позиционные последовательности в сочетании с подкладыванием и перекладыванием пальцев
8. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 17
9. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 4
10. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 5
11. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 15
12. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 12
РАЗДЕЛ III Подкладывание и перекладывание пальцев
13. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 43)
14. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 13
15. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 5 (Шесть маленьких пьес)
16. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 4 (Шесть маленьких пьес)
17. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 19
РАЗДЕЛ IV Подготовка к трелям, украшения
18. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 24, № 10
19. Л. Ревущий. Этюд ре мажор
20. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 36
21. А. Гедике. Этюд, соч. 32, № 32 (Песня веретена)
22. Я. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 37)
23. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 3
РАЗДЕЛ V Репетиции
24. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 10
25. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 21
26. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 18
27. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 34)
РАЗДЕЛ VI
Аккорды и арпеджио
28. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 30)
29. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 35
30. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 49
31. X Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, 35)
32. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 5
33. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 31)
34. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 38)
РАЗДЕЛ VII Чередование и перекладывание рук
35. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 10
36. Аз. Иванов. Маленький этюд до минор («Маленькие пьесы для фортепиано»)
37. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 26
38. А. Шусер. Этюд № 2 (Пять этюдов из сборника «Библиотека юного пианиста», I—IV кл.)
39. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 48)
40. Д. Кабалевский. Соч. 27, № 10, «Шуточная»
РАЗДЕЛ VIII Стаккато
41. В. Волков. Этюд ре мажор
42. Н. Ладухин. Пьеса, соч. 10, № 5
43. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 18
44. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 24
45. Л. Шитте. Этюд, соч. 68, № 2
РАЗДЕЛ IX Сочетание различных технических задач
46. А. Гедике. Этюд, соч. 46, № 27
47. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 50)
48. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 23
49. С. Майкапар. Этюд «У моря ночью», соч. 33 (Миниатюры)
50. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 31
51. Л. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 39
Скачать ноты
Источник
Этюды и упражнения для фортепиано — Н.Терентьева
Этюды и упражнения для музыкальных училищ
Фортепианные этюды и упражнения зарубежных композиторов ХХ века
Выпуск I
“Композитор”, 2000г.
Только описание.
Настоящее издание призвано познакомить юных исполнителей с существенными особенностями композиторского мышления видных западноевропейских композиторов, пианистов и педагогов, а также с разнообразными способами современного использования инструмента. В сборнике, который может служить введением в фортепианную технику XX века, представлены произведения композиторов Австрии — Э. Тоха, Э. X. Шольца, Э. Тителя и К. Шиске; Великобритании — М. Сайбера; Италии — М. Таренги; Франции — Ж. Галлона и Ж. Миго; Германии — Г. Альбрехта, П. Хёффера, Г. Дегена и Э. Л. Кнорра; Швейцарии — В. Гирсбергера, В. Буркхардта и А. Мойшингера.
Для этюдов и упражнений названных композиторов, как правило, характерно равновесие технических и художественных задач. Представляемые сочинения ориентированы не только на сегодняшний день фортепианной фактуры; они прежде всего являются превосходными упражнениями для воспитания гибкого, чуткого слуха, «без которого немыслимо овладение современным стилем». Даже в этюдах и упражнениях, адресованных самым юным пианистам (в частности, у Вальтера, Мойшингера, Галлона), выдерживается «принцип большой нагрузки»: перед учеником ставятся разноплановые задачи в области динамики, артикуляции, педали, агогики. Отсюда — огромное внимание, которое уделяется дифференциации звучания по горизонтали и вертикали (в том числе микродинамике), а также детализированным артикуляционным и темповым обозначениям, подчас предполагающим внезапные контрасты.
Принцип непрерывного секвентно-модуляционного развития основного тематического зерна, образование все новых и новых вариантов его, подчас удаляющихся, однако не порывающих связи с ним, в большинстве современных инструктивных этюдов не выдерживается. Фактура их более прихотлива и гибка, письмо разнообразнее, чем, скажем, в подобных сочинениях Крамера, Черни и Мошковского. Дробность тематического материала, разновременность ритмического дыхания отдельных музыкальных пластов, обостряющая их индивидуальность, подчеркивают импульсивность изложения. В представленных этюдах все в движении, подчас в калейдоскопеческом развитии; не применимо ли ко многим из них понятие «инвенция» — изобретение, выдумка? В самом деле, в сочинениях, например, Шольца, Тителя, Мойшингера, Миго моторное начало, столь основательно скрепляющее форму в классических этюдах педагогического плана, играет несравненно меньшую роль, нежели рапсодичность, свободное варьирование всех компонентов музыкального языка — качества, в целом характерные для музыкального мышления XX века.
Одним из распространенных способов организации материала в этюдах нашего столетия является имитация — это может быть имитация ритмического, мелодичхкого или фигурациошюго рисунка, широко используется контрастная полифония (в частности, в этюдах Шольца, Галлона, Шиске и Тителя), характерно также смыкание гомофонного, нередко унисонного склада изложения с полифоническим (сочинения Шольца, Тоха и Мойшингера).
Вообще, установка на «полифонизацию» слуха — одно из отличительных свойств современных этюдов и упражнений педагогического репертуара.
В большинстве этюдов голоса и партии обеих рук автономны. Более того, применяется принцип разновременности, асимметрии в построении музыкальной ткани (в чем наглядно убеждает сопоставление партий), находящий отражение, например, в различных ритмических группировках, в гармоническом оформлении (явление политональности, полимодальности), а также в несовпадающих фразировочных фазах, контрастирующих артикуляционных красках. В результате музыкальная ткань многих этюдов напоминает собой кружево, сплетаемое из множества разнородных в ритмическом, структурном и фактурном отношениях фраз.
В этюдах и упражнениях скрупулезно рассматриваются как способы пианистического изложения, являющиеся достоянием XX столетия (например, интервальные и аккордовые параллелизмы, аккордика кварто-квинтового строения, последовательности квинт и кварт с секундовым вкраплением, целотонные и пентатонические пяти-пальцевые фигурации, параллельное голосоведение, мартеллатное изложение гармонических фигурации, построенное на контрастном чередовании черно-белых клавиш), так и относительно традиционные виды техники в различных ритмических ситуациях — таких, как метроритмическое и ритмическое смещение акцентов (смена размера), попеременная акцентуация разных долей такта, четная группировка ритмических единиц в нечетном размере и, наоборот, группировка ритмических единиц по три в четырехдольном размере, ритмическое варьирование — усечение и расширение мотива вне метризации.
Стремление к максимальной дифференциации пианистических трудностей, вычленению всех отдельных составляющих и разработке их в бесчисленных вариантах — тенденция, идущая от классика этого жанра К. Черни, — является также одной из примечательных особенностей современных фортепианных этюдов и упражнений.
Наряду с отмеченными общими чертами материал сборника демонстрирует и различие в подходе к техническим проблемам, специфические особенности, характерные для фортепианной педагогики той или иной страны, для того или иного автора.
Так, этюды австрийских композиторов обладают четкой инструктивной направленностью, выраженной, в частности, в детальном вычленении и разработке отдельных характерных элементов современного музыкального языка и пианистической техники.
Э. Шольц, чье этюдное творчество отражено в сборнике наиболее широко, пользуется методом расчлененного изложения материала, при котором строгая локальность заданий сочетается с принципом постепенного введения в поле слуха учащихся тех или иных слагаемых фортепианной фактуры, причем периодическое возвращение к различным проблемам каждый раз происходит на новом, более высоком уровне сложности.
М. Сайбер в представленных этюдах всецело сосредоточил внимание на ритмической характерности несложных по мысли и фактуре музыкальных структур, близких к джазовым ритмам начала века (в 1920—30-е годы композитор вел во Франкфурте-на-Майне семинар по проблемам джазовой музыки). Такого рода ритмические этюды являются поистине детищем музыка XX столетия.
Этюды итальянского композитора М. Таренги, возрождающие романтический тип так называемых характерных этюдов XIX века, — своего рода интермедия в обзоре пианистических задач первой половины XX века.
Если этюды француза Ж. Галлона близки к аналогичным сочинениям М. Таренги (на это указывает и само их название — «Этюды в форме дивертисмента»), то сочинение Ж. Миго привлекает самобытностью подхода к воспитанию пианистической техники, имеющего вместе с тем глубокие корни во французском пианизме. Этюд Миго, основанный на сложной дифференциации звуковых пластов, —- один из великолепных образцов для развития «слышащей руки», чуткого слуха и чутких пальцев, освоения игры гибкой и изящной, «на полутенях», в духе Равеля, Дебюсси и Пуленка.
Многоракурсное освещение проблем ритма, звука и артикуляции отличает этюды композиторов Германии. Эта группа этюдов и упражнений, не претендующая на разнообразие мелодических мыслей и тембровых находок, все же представляет собой ценный материал для выработки пианистических качеств, столь необходимых для исполнения, скажем, сочинений Бартока и Стравинского, Прокофьева и Щедрина.
Этюды и упражнения швейцарских композиторов поражают лаконичностью изложения, аскетичностью фактуры. Обращаясь к начинающим пианистам, авторы следуют мудрому дидактическому принципу — не рассредоточивать внимание учащегося. Для освоения предлагаются короткие музыкальные сочинения (некоторые из них выдержаны в духе народных наигрышей), направленные на развитие интеллекта, интуиции и формирование гибкой двигательной сферы.
В группировке материала настоящего сборника принят географический принцип, что позволяет рельефно представить особенности методов воспитания фортепианной техники, характерных для педагогов разных стран. В каждой группе сочинения располагаются в порядке возрастания трудности. Авторские указания сохранены полностью, в самых необходимых случаях составителем добавлена аппликатура (она приводится в скобках).
- Э. Тох (Австрия). 2 этюда
- Э. X. Шольц (Австрия). 13 этюдов,
- Э. Титель (Австрия). Ритмико-метрический этюд (Хоровод)
- К. Шиске (Австрия). Два этюда
- М. Сайбер (Великобритания). 4 ритмических этюда
- М. Таренги (Италия). 3 маленькие сцены (этюда) для детей
- Ж. Галлон (Франция). 2 этюда в форме дивертисмента
- Ж. Миго (Франция). Этюд для правой руки
- Г. Деген (Германия). Юмореска (Стаккато-этюд),
- Г. Альбрехт (Германия). 2 полифонических этюда
- П. Хёффер (Германия). 2 этюда
- Э. Л, Кнорр (Германия). Этюд для левой руки
- В. Гирсбергер (Швейцария). Маленький этюд для развития пальцев, а также чувства ритма.
- В. Буркхардт (Швейцария). Этюд
- А. Мойшингер (Швейцария). 2 упражнения для развития независимости пальцев правой руки
- А. Мойшингер (Швейцария). 8 этюдов
Фортепианные этюды и упражнения зарубежных композиторов ХХ века
Выпуск II
“Композитор”, 2000г. 1983г.
Только описание.
Второй выпуск сборника содержит этюды и упражнения видных композиторов и фортепианных педагогов XX века: Э. Тоха, Э.Х. Шольца (Австрия); А. Казеллы (Италия); Р. Казадезюса и Ж. Миго (Франция); Ц. Бресгена, Г. Друса, А. Кна-ба, В. Малера, X. Шрётера (Германия); Ф. Нигли, Э. Фрея и Эт-Р. Бланше (Швейцария).
В данном выпуске раскрывается новизна и в то же время преемственность современной фортепианной фактуры, например основанной на изобретательных ритмических, гармонических и регистровых модификациях типов изложения, широко распространенных с XIX века (см. упражнения Г. Друса, Ф. Нигли, Э.-Р. Бланше). Авторы включенных в сборник сочинений ведут учащегося по пути интеллектуального постижения исполнительского мастерства, по-своему преломляя традиции А. Куллака, Ф. Листа, И. Брамса и Ф. Бузони. Новизна и сложность многих этюдов и упражнений обусловлены не только структурой их музыкальной ткани, но и средствами достижения поставленной пианистической задачи. Именно фразировочные, аппликатурные и артикуляционные авторские указания в произведениях, обращенных к слуху и мысли исполнителя и направленных на развитие гибкости музыкального мышления и быстроты слуховой реакции, определяют степень трудности фактуры.
Этюды австрийских композиторов обладают четкой инструктивной направленностью, выраженной, в частности, в детальной разработке отдельных характерных элементов современного музыкального языка и пианистической техники. Э. Шольц, чье этюдное творчество отражено в сборнике наиболее широко, пользуется методом расчлененного изложения материала, при котором строгая локальность заданий сочетается с принципом постепенного введения в поле слуха учащихся тех или иных слагаемых фортепианной фактуры. Композитор избегает трафаретов (в частности, фактурных), квадратности, симметрии в построении, каждый его этюд несет в себе нечто самобытное. Сочинения Шольца воспитывают чувство «музыкального времени», раскрывают на доступном и вместе с тем оригинальном материале логику музыкального языка и многообразие способов использования инструмента в первой половине XX века. «Интегрированная» звуковая ткань, требующая прозрачного беспедального звучания, контрастирует плотной аккордовой фактуре, сочетающейся с виртуозными декоративными пассажами, а также импрессионистической звукописи.
Своеобразие этюдов А. Казеллы обусловлено их ладогармонической и тембровой красочностью. Художественное преломление в них получают поставленные структурно-пианистические задачи (сочетание большой и малой септим, связное исполнение кварт, повторяющиеся ноты). Характер основного тематического зерна в каждом этюде удивительно точно соотносится с выбором выразительных средств, примененных для его многостороннего освещения, благодаря чему создается цельная, яркая музыкальная картина.
Этюды Р. Казадезюса и Ж. Миго — изящные сочинения, выполненные в пластичных линиях и мягких тонах. Основанные на сложной дифференциации звуковых пластов, они направлены на выработку тончайшей координации слуходвигательного аппарата, «слышащей» руки и «думающих» пальцев, их чуткой тактильной чувствительности. Прозрачно-светлая атмосфера обусловливает преобладание нюансов р и рр; педаль, которой отводится первостепенная роль в поисках «мерцающих» красок, должна помочь созданию своеобразного колорита звучности, насыщенной обертонами.
Этюдам и упражнениям композиторов Германии не свойственны высокий тонус эмоционального высказывания, игра светотенями. Они прочно стоят на земле; со свойственной немцам основательностью в их этюдах разрабатывается ряд фортепианно-технических задач, весьма значимых для исполнителя: полифония, октавно-аккордовая фактура, «новые гаммы» (собственно, не столько новы сами звукоряды, сколько непривычно для руки сочетание их в длинной «звуковой волне»).
Поистине второе рождение традиционные типы фактуры (гаммы, арпеджио, трели) обрели у Г. Друса. В отличие, скажем, от Э. X. Шольца, представившего в этюдах современные способы использования инструмента в художественном преломлении, Друс избрал другой путь: он подводит пианиста к «творческой концентрации» (по собственному его выражению) на основе разработки элементарных видов фактуры. Композитор осовременивает стандартные фортепианно-технические формулы, прибегая к изобретательным метроритмическим и регистровым их трансформациям. Подобно Брамсу, Листу, Бузони, а также Сафонову и Годовскому, он стремится разрушить стереотип мышления исполнителя, развить пластичность мысли, слуха и пальцев на основе вариантности, которая предстает как лучший способ упражнения, познания явления в его взаимосвязях. Упражнения Друса, требующие предварительного осмысления, на практике демонстрируют его постулат: современная техника — это постоянная готовность к изменениям, это быстрота реакции и способность к мгновенной координации.
Самобытность этюдов и упражнений швейцарских авторов заключается прежде всего в оригинальной разработке путей, ведущих исполнителя к совершенствованию в звуковой технике. Особая роль здесь принадлежит аппликатуре; у Э.-Р. Бланше, Э. Фрея и Ф. Нигли это самостоятельная область техники, непривычная, требующая большой гибкости пальцев и руки, она стимулирует и развитие пластичности мышления исполнителя. То значение, которое отводят Бланше и Фрей принципу скольжения и перекрещивания пальцев, уничтожающему, по словам Г. Римана, ударное их прикосновение, ярко свидетельствует о звуковых симпатиях швейцарских музыкантов. Многоракурсное освещение способов, ведущих к овладению именно искусством (а не технологией) легато, находится в центре их внимания. Швейцарские авторы словно стремятся опровергнуть традиционное представление о практической иллюзорности легатного исполнения далеко отстоящих звуков и аккордов. Пианистическая задача в ряде их упражнений и этюдов стоит на грани невозможного; она выполнима лишь благодаря совершенному претворению слуха во плоть — технику. В этюдах и упражнениях Бланше, Фрея получает дальнейшее логическое развитие принцип упражнения рр к р — как один из способов приобретения легких, чутких и «умных» пальцев. Справедливо писал К. Мартинсен: «.кто учит с напряженной звукотворческой волей, тот упражняется большей частью тихо. В чем смысл упражнения? Да в том, чтобы напряженной концентрацией звукотворческой воли активно и ясно воспроизвести «думающими» пальцами основные элементы технических формул. Дело идет преимущественно не о приобретении мускулов руки и кисти, а прежде всего, говоря по аналогии, «мускулов головы». У Фрея представлены уникальные «немые» упражнения, являющиеся превосходными образцами воспитания техники, «изнутри — наружу» через «мысленное действие» как проявление «внутренней активности» В каждой из групп сочинения располагаются в порядке возрастания трудности, авторские указания сохранены полностью.
- Э. X. Шольд (Австрия). 5 этюдов
- Э. Тох (Австрия), Этюд (5)
- А. Казелла (Италия). 3 этюда
- Р. Казадезюс (Франция), 2 этюда
- Ж. Миго (Франция). Этюд для правой руки (II),
- A. Кнаб (Германия). Полифонический этюд (1)
- Ц. Бресген (Германия). Скерцо (Этюд на двойные ноты)
- B. Малер (Германия). Новые гаммы (Этюд)
- X. Шрётер (Германия). Этюд (II)
- П Друс (Германия). 13 упражнений
- Ф. Нигли (Швейцария). 3 упражнения
- Э. Фрей (Швейцария). 7 упражнений
- Э.Р. Бланше (Швейцария). 3 упражнения,
- Э.Р. Бланше. 4 этюда для левой руки
Педагогический репертуар
Избранные этюды и упражнения
составитель Н. Терентьева
«Музыка», 1985г.
В настоящем издании представлены упражнения и этюды грех композиторов-современников: Людвига вам Бетховена (1770—1827), Муцио Клементи (1754—1832) и Даниэля Штейбельта (1765 -1823). За исключением ряда упражнений Бетховена, материал сборника публикуется впервые в СССР.
Нужно отметить, что применяемая в настоящем издании жанровая номенклатура более или менее условна. Собственно, в него вошли не только упражнения, но и виртуозные наброски Бетховена (в рукописном наследии композитора не всегда можно четко их дифференцировать). Что же касается этюдов Клементи и Штейбельта, то в оригинале они именуются экзерсисами. Однако с современной точки зрения их правомерно считать именно этюдами: это целостные произведения, предназначенные для совершенствования исполнительского мастерства, — в отличие от собственно экзерсисов (в современном понимании — упражнений!, не преследующих разносторонних задач развития пианистической техники, и как правило, представляющих собой «схематический» материал, серию различных игровых формул.
Практическая и познавательная ценность включенных в сборник сочинений раскроется особенно ярко, если задуматься об истории их создания, а также о той роли, какую они сыграли в развитии фортепианно-педагогической мысли XIX столетия.
В упражнениях Бетховена (созданных в конце XVIII — начале XIX века), этюдах (экзерсисах) Клементи и Штейбельта (соответственно, 1793 и 1805 гг.) нашли яркое воплощение самобытные и прогрессивные педагогические установки их авторов. Можно говорить об определенной близости педагогических взглядов этих мастеров, выразившейся, в частности, в стремлении рассматривать процесс упражнения пианиста как целостный художественно-осмысленный процесс, направленный на максимальную активизацию слуха и звуковых представлений.
Представленные сочинения, насколько это позволяет объем сборника, раскрывают ряд существенных особенностей пианистической фактуры рубежа XVIH—XIX веков и наряду с этим предвосхищают виды фортепианного изложения в произведениях последующих десятилетий. Но они обладают не только исторической ценностью как интересный материал для изучения способов использования инструмента в период интенсивного формирования фортепианного искусства. Временная отдаленность публикуемых произведений не умаляет их практической ценности: и в настоящее время это эффективнейший материал для развития мышления пианиста, его исполнительского мастерства.
Бетховен, как известно, не оставил потомкам педагогического труда, в котором бы обобщались и систематизировались его методические принципы. Не стал он и главой фортепианной школы, подобно Клементи, Черни и Листу. Тем более драгоценны бетховенские упражнения и виртуозные наброски, приоткрывающие некоторые особенности пианистического мышления великого мастера, его педагогических приемов.
Бетховеном создано сравнительно небольшое количество упражнений, однако поразительна многоаспектность содержащихся в них фортепианно-технических и фактурных проблем; например, техника подкладывания 1-го пальца в различных фактурных ситуациях, техника скачков, перекрещивание рук, собственно звуковая и артикуляционная техника — искусство овладения различного рода штрихами и динамическими градациями трельные фигурации в одноголосии и многоголосии в партиях обеих рук, октавно-аккордовая фактура, Своеобычность упражнений Бетховена заключается, однако, не столько в их фактурных особенностях, сколько в поставленных исполнительских задачах.
Многие упражнения Бетховена служат введением в искусство звукоизвлечеиия, оригинальным материалом для достижения красочной палитры (см. настоящее издание, № 3, 13, 16—20). Музыкальная ткань в них обусловлена художественной задачей, она же часто диктует и соответствующее движение руки. В ряде упражнений, исключительно лапидарных в фактурном отношении, Бетховен ставит задачу высшей сложности: филировки звука как искусства последовательных динамических нарастаний и спадов, по существу раскрывая перед исполнителем понятие «техническое мастерство» в его глубинном смысле-(№> 16, 20).
Аппликатура в упражнениях выступает в качестве определяющего фактора и решении поставленной звуковой задачи. Так, характерный для Бетховена прием соскальзывания (см., и частности, авторскую аппликатуру в I части Сонаты № 21) позволяет исключительно плавно, без толчка «перелить» один звук в другой. Примечательна- аппликатурная вариантность при выполнении одной и той же музыкальной мысли, связанная с нюансировкой: первоначальная несоскальзываклцая аппликатура уступает место соскальзывающей, что помогает добиться постепенного «истаивания» звуков. Как разновидность скольжения можно рассматривать и столь новаторски применяемый Бетховеном прием беззвучной подмены пальцев для достижения абсолютной плавности соединения повторяющихся звуков (например, в упражнении № 18). И в данном случае самобытно поставленная звуковая задача определяет исполнительскую сложность упражнения.
Оркестральность.фортепианного письма Бетховена нашла отражение и в его упражнениях (см. № 3, 7, 12, 13, 19). Композитор ищет звучания, способные воссоздать различные инструментальные тембры. Он до предела раздвигает колористические возможности фортепиано, смело обогащает его динамический спектр. Именно художественной задаче — достижению мощного глубокого fortissimo, своего рода оркестрового lulti — служит аппликатура сдвоенных пальцев, прием исключительно эффективный и не характерный для пианизма начала XIX столетия.
Если для пианистов XVIII века «естественный» способ игры был близок к поп legato, то Бетховен видел основной вид фортепианной артикуляции в legato. Здесь очевидна преемственность со школой Ф. Э. Баха, по Методе которого Бетховена обучали в детстве. Но все же именно с Бетховена и Клементи ведет свое начало эпоха legato, именно эти композиторы явились духовными творцами фортепиано, предугадав во многом его звуковые и технические возможности. В противоположность тем, кто «слышал в звуке фортепиано только арфу», Бетховен был убежден, что «фортепиано может петь, коль скоро играющий способен чувствовать». И упражнения Бетховена учат слышать «вокальную» протяженность тонов, припивают умение гибко сопрягать их в единую «говорящую мелодию» (см. № 3, 15—18, 20). Они развивают ту чувствительность, концентрированность в подушечках пальцев, которые так необходимы для выработки художественного фортепианного туше.
И принцип развития техники на гаммах, и двигательные рекомендации Бетховена,, предполагающие использование приема броска (см. № 7, 9, 11), а также веса упругой, эластичной руки для достижения насыщенного forte, кантиленного звука были необычайно смелы и большинству пианистов того времени неизвестны.
Нельзя не поражаться тому непреходящему значению, какое имеют методические рекомендации «великого бунтаря в музыке», воплощенные в лаконичной форме фортепианных упражнений.
Созданные еще в конце XVIII века (1-е издание — 1793 г.) «Прелюдии и экзерсисы»Клементи вошли впоследствии как приложение’в его Методу — «Ein!eitung in die Kunst das Pianoforte zu spielen* (1801), которую Бетховен высоко ставил и рекомендовал в качестве учебного пособия своему племяннику Карлу. Шопен «для последовательного технического продвижения, помимо гамм и арпеджио, рекомендовал еще изучать прелюдии и экзерсисы Клементи, причем изучать их не периодически, а регулярно—в течение весьма длительного времени». Столь высокой оценки великого Польского музыканта удостаивались немногие инструктивные сборники. Таким образом, налицо признание этого сочинения Клементи со стороны двух выдающихся мастеров.
Достоинства прелюдий и экзерсисов действительно неоспоримы. Этот сборник — первая и, пожалуй, единственная в конце XVIII — первой половине XIX века столь универсальная школа для овладения гаммообразными пассажами в имитационном изложении (в более глубоком смысле — техникой горизонтального мышления), притом выполненная в самобытной манере. Подавляющему большинству экзерсисов (18 из 25) предпосланы прелюдии, или короткие интродукции, способствующие слуховой настройке исполнителя: вначале должны возникнуть определенные слуховые представления, услышаны основные гармонические функции тональности, а затем уже освоена ее мелодическая фигурационная разработка.
При этом, несмотря на единство исходного фактурного материала, каждый экзерсис своеобразен по музыкальной выразительности и колористическим особенностям. Импровизационного склада сочинения чередуются со строгими канонами, стремительные моторные — с размеренными маршеобразными, изящные, полные грациозной пластики — с мужественными и энергичными. В результате предстает в свободной последовательности красочная панорама 24 тональностей. Заключительный экзерсис
с калейдоскопически изменяющимися звукорядами — оригинальный экскурс по всем тональностям.
Таким образом, основоположнику лондонской пианистической школы — первой в истории фортепианной педагогики — принадлежит заслуга прогрессивного разрешения проблемы воспитания исполнительского мастерства: в этом сборнике, как и в других (в частности, в «Gradus ad Parnassum»), Клементи опирается на синтез музыкального и технического начал в процессе воспитания слухомоторной координации.
Штейбельт, подобно Бетховену и Клементи, искал пути художественного овладения исполнительской техникой. В этом убеждают сама трактовка термина «etude», структурные и музыкальные особенности сочинений, а также характер авторских указаний.
Слово «dlude» (в единственном числе) имело для Штейбельта собирательный, обобщенный смысл — подобно школе, методе и служило как заголовок для названия опуса в целом; ‘«Etude pour le Pianoforte, contenant Excrcices de differents genrcs» («Школа для фортепиано, содержащая 50 экзерсисов в различных жанрах»). Аналогичное толкование этого термина встречается у И. Крамера, М. Клементи и К. Черни.
В сборнике Штейбельта представлен исключительно разноплановый материал. Каждый экзерсис открывает перед исполнителем одну из страниц в школе постижения пианистического мастерства. Именно этим, очевидно, обусловлено жанровое разнообразие входящих в сборник сочинений — — это виртуозные произведения со сквозным развитием, основанные на различных ритмомелодических формулах, скерцо, рондо, каноны, а также пьесы в свободной форме, обозначенные как Adagio и Andante. Структура сборника позволяет говорить о тесной преемственной связи с сочинениями И. Кунау («Neue Clavier-Ubung», 1689, 1692 гг.), И. Кригсра («Clavier-Ubung», 1699 г.), Д. Скарлатти («Essercizi per gravicembalo op. 3, 1738 г.), а также родстве с «Etude pour le Pianoforte, contenant 42 exereices en differents tons» И. Крамера (1804) и «Gradus ad Parnassnm» M. Клементи, включающим 100 экзерсисов в различных жанрах (1817— 1826). В XVII—XVIII и начале XIX века педагоги видели в экзерсисах и упражнениях средство воспитания всесторонне развитого музыканта, а не выхолощенного виртуоза («дрессированной птицы», пользуясь словами Ф, Э. Баха).
Экзерсисы Штейбельта обладают определенными музыкальными достоинствами,: мелодической характеристичностью, темброво-фактурной красочностью, активным модуляционным развитием. Одним из них присущи изящество, полетность (см. настоящее издание, № 1), другим — скорбность, сосредоточенность музыкальной речи (№ 2), яркая декламационность (№ 3, 6), суровая решительность (№ 4), и т. д.
Авторские ремарки активизируют звуковую фантазию пианиста, служат подтверждением стремления Штейбельта связать процесс упражнения с художественно-исполнительскими проблемами. А ведь в приверженности к бездушной механике принято обвинять многих представителей старых фортепианных школ! Как Клементи в «Gradus ad Parnassum», Штейбельт в своем сборнике экзерсисов темповые обозначения обычно дополняет указаниями, раскрывающими характер музыки, внутренний смысл произведения, например: Allegro dolce, Allegro brillante, Allegro maestoso, Andante con espressione и т. д.
Сочинения Штейбельта предполагают владение разветвленной динамической шкалой, умения динамически соподчинять различные мелодические линии (в экзерсисах с многоэлементной фактурой).
Любопытны фактурные предпочтения и «предвидения» Штейбельта. В отличие от своих современников, композитор сравнительно редко обращается к гаммообразной технике, пятипальцевым позициям, альбертиевым фигурам, столь свойственным фортепианному письму первой четверти XIX века. Для него характерны изобретательная разработка ломаных интервалов в пределах квинты в сочетании с ходом на октаву; аккор-дов (см. настоящее издание, № 1); трельной техники, а также двойных нот (№ 2, 4, 6). Отметим фактурные новации Штейбельта — и частности, расчлененную музыкальную ткань с порывистой, устремленной мелодикой в партиях обеих рук в экзерсисе № 1(3), вызывающую ассоциацию с экспромтом B-dur op. 148 Шуберта, «Арабесками» Шумг.на и «Песнями без слов» fis-moll и Es-dur, op. 30, а также c-moll op. 38 Мендельсона. А интонационный рисунок секстовых тремолирующих фигурации, их темброво-регистровая инструментовка в экзерсисе № 4(20) может вызвать сравнение с 1-й вариацией на тему Паганини Брамса. Число таких примеров можно было бы легко умножить.
Знакомство с предлагаемыми инструктивными сочинениями позволяет наметить определенную связь между плодотворными тенденциями фортепианной педагогики прошлого и настоящего и обогатить этим современную методическую мысль.
- Л. БЕТХОВЕН. 20 упражнений
- М. КЛЕМЕНТИ. 3 этюда с прелюдиями.
- Д. ШТЕЙБЕЛЬТ. 6 этюдов
Источник