Юрий Фалик — Ноты для хора
Сборники с нотами для хора
Видный ленинградский композитор окончил консерваторию как виолончелист в 1960 по классу А. Штримера, как композитор в 1964 по классу Б.Арапова. Основные достижения Фалика связаны с музыкой инструментальной и хоровой. Значительное место среди его сочинений занимают Концерт для скрипки с оркестром (1971), балет-мистерия «Тиль Уленшпигель» и хореографическая трагедия «Орестея», ряд крупных оркестровых произведений и камерных ансамблей; им написаны вокальные циклы на стихи советских поэтов. Лучшие произведения композитора отмечены органичным претворением современных средств выразительности, лаконичностью языка, стройностью и логикой развития. Засл. деят. иск. РСФСР (1981)
Хоровые произведения
Юрий Фалик
Хоры
без сопровождения
“Музыка”, 1986г.
номер с1286к
(pdf, 10 Мб)
Источник
Фалик Ю. Хоровая музыка. Т. 1. Концерты для хора без сопровождения
Больше изданий в каталоге товаров
Автор полностью: Юрий Александрович Фалик Объём в стр.: 152 Название полностью: Хоровая музыка. Том 1. Концерты для хора без сопровождения
Юрий Александрович ФАЛИК (1936–2009). Учился в Музыкальной школе имени П. С. Столярского в Одессе. Выпускник Ленинградской консерватории по классам виолончели (проф. А. Штример) и композиции (проф. Б. Арапов). Окончил аспирантуру по классу М. Ростроповича.
Профессор Ю. Фалик вел в Санкт-Петербургской консерватории классы сочинения и инструментовки. Выступал как дирижер в разных городах России и за рубежом.
В творческом наследии композитора представлены произведения самых разных жанров. Многие камерные и хоровые сочинения Юрия Фалика исполняются российскими и зарубежными ансамблями и хоровыми коллективами, симфонические произведения включали в свой репертуар дирижеры Е. Светланов, Г. Рождественский, М. Янсонс, В. Гергиев, А. Дмитриев, В. Ямпольский (США), М. ди Бонавентура (США), Ш. Эдвардс (Великобритания).
В первый том собрания хоровых произведений Юрия Фалика вошли хоровые концерты. Этот жанр композитор трактует по аналогии с концертом инструментальным: в основе концерта лежит состязательность, которая проявляется в апелляции к виртуозным возможностям исполнителей, в сопоставлении солиста и хора, в артистической игре красок, тембров, тесситур. Основой так, широко понимаемой концертности (как и в жанре концерта для оркестра, например) для автора является «постоянная экспозиционность» — в отличие от акцента на развитии материала, характерного для симфонизма.
Поэтической основой вошедших в сборник концертов стали стихи А. С. Пушкина и поэтов Серебряного века. Все концерты написаны для смешанного хора a cappella.
СОДЕРЖАНИЕ:
Поэзы Игоря Северянина. Концерт для смешанного хора a cappella
1. Увертюра (посмотреть ноты)
2. Серенада
3. Хабанера
4. Интермеццо
5. Романс
6. Народная
Троицын день. Концерт для смешанного хора a cappella. Стихи М. Цветаевой
1. Калужская дорога
2. То-то в зеркальце (посмотреть ноты)
3. Гребень, гребень мой…
О природа! Концерт для смешанного хора a cappella. Стихи Б. Пастернака
1. Зимняя ночь
2. Гамлет
3. Мертвецкая мгла
4. Будущее
5. Хор из собора (посмотреть ноты)
6. О природа!
Пушкинские строфы. Концерт для смешанного хора a cappella
1. Бог помочь вам…
2. На проталинах весенних
3. Румяной зарею…
4. Осень
5. Бесы (посмотреть ноты)
Элегии. Концерт для солирующего сопрано и смешанного хора a cappella
1. Памяти Блока. Стихи А. Ахматовой
2. Под крышей промерзшей. Стихи А. Ахматовой
3. Городок. Стихи Н. Гумилева
4. Храм твой, Господи. Стихи Н. Гумилева
Источник
Хоровое творчество юрия фалика
Показательным сочинением, ярко репрезентирующим хоровой концертный стиль и продолжающим идеи хорового сольфеджирования, служит «Книга канцон» в двух тетрадях (2007-2008), созданная три десятилетия спустя. Инструментальность находит своё выражение не только в тяготении к сонорике, проекции на хоровую фактуру приёмов симфонического письма, но также и в использовании жанров, связанных с различными типами движения – танца, марша, токкаты, этюда, прелюдии.
Первым сочинением такого рода стала хоровая миниатюра «Незнакомка» (1974). Основная её тема имеет яркие жанровые признаки – это стилизованная мелодия танго начала ХХ века, вызывающая у слушателя устойчивые ассоциации с «ресторанной эстетикой» (Б. Кац). По мнению Б. Каца, находка композитора «состоит в том, что дано хоровое танго: жанр попадает в чуждый для него тембр. Вместо привычного […] ресторанного оркестра мы слышим тембр а’ cappell’ного хора в строгой аккордовой фактуре. И этот тембр вызывает ассоциации совершенно иного плана: аккорды хора a’cappella тянут к своим истокам – к хоралу, к церковному молитвенному пению, к строю высоких мыслей и чувств»11.
Промежуточное положение между миниатюрой и хоровым циклом занимает «Лира» на стихи литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса12 (1974), написанная в редком жанре поэмы для хора a’cappellа. Её содержание связано с орфеической темой: развитие сюжета направлено от начального отрицания у художника таланта и вдохновения («Нет лиры у меня») к победному финальному провозглашению – «Есть лира у меня!».
Во многом «Лира» подготовила появление хоровых концертов с их разнообразными приёмами концертирования и стала важным этапом на пути формирования концертного стиля Фалика. Это сочинение вновь демонстрирует кропотливую работу с голосоведением и фактурой, гармоническими красками, здесь закрепляются уже найденные стилевые приёмы и продолжается дальнейшая разработка ресурсов хора.
Вслед за «Лирой» Фалик создаёт небольшой хоровой цикл «Зимние песни» (1975-76) на стихи русских поэтов. Смена явлений природы (метель, пурга, оттепель) уподобляется смене жизненных коллизий. Его композиция отчасти напоминает структуру «Триптиха» — крайние части пейзажно-лирического характера, а в центре – яркий психологический номер на слова Б. Пастернака. Весьма удачное воплощение довольно сложной поэзии позволит композитору через двенадцать лет сделать этот номер частью хорового концерта «О, природа!».
Сознательно или интуитивно композитор всё ближе подходит к кульминационному жанру хоровой музыки без сопровождения – хоровому концерту. Сюита для женского хора «Эстонские акварели» (1976) непосредственно подготовила появление первого хорового концерта на слова Игоря Северянина. В ней установилось соотношение и количество частей, образные контрасты, а также приёмы хорового письма, расцветшие затем в хоровых концертах. Полноценным концертом мешает её назвать менее цельная драматургия (композитор сам это отмечает, называя цикл сюитой, где связи между частями не такие прочные, как в концерте), а также – женский состав хора, обусловивший более мягкое и однотембровое звучание.
В целом ранние хоровые сочинения представляют разнообразную картину, доминантой которой является установка на эксперимент. Он проявился, прежде всего, в поиске образных сфер и жанровых моделей, а также работы с поэтическим текстом. В этом поиске композитор осваивает различные приёмы работы с хоровой фактурой и находит свою, неповторимую, манеру письма, главной константой которой является многоуровневое использование принципов концертирования. Они органично применяются как в сочинениях лирического, так и драматического плана и проявляются в разветвлённой хоровой фактуре, чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности.
Глава II «Хоровые концерты» посвящена ведущему жанру в хоровом творчестве Юрия Фалика. Время, когда композитор обратился к названному жанру, характеризуется высокой степенью интенсивности творческих поисков. Расширение жанрово-стилевого диапазона происходило благодаря повышению интереса композиторов к старинным пластам национальной истории и культуры. Эта тенденция вначале обнаружилась в исполнительстве, а затем стала заметной и в композиторском творчестве. Наряду с кантом, литургией, мадригалом, мотетом происходит возрождение хорового концерта, которому принадлежит первое место по значимости жанровых открытий в отечественной хоровой музыке.
К 80-м годам ХХ века сложилось большое количество самых разных модификаций хорового концерта. Существующие на данный момент классификации, принадлежащие Ю. Паисову13, М. Сафиуллиной14, Л. Рязанцевой15, Г. Батичко16, базируются на различных основаниях, поскольку концерт обладает подвижностью жанровых границ. Понимая невозможность создания единой классификационной системы, Г. Григорьева вводит универсальную стилевую категорию — «обобщённая концертность»17, которая распространяется далеко за пределы хорового концерта. Она проявляется, прежде всего, в разветвлённой фактуре, включающей divisi партий и выделение solo, полифонической технике (микрополифония и полифония пластов), чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Не менее важным при этом оказывается драматургический профиль сочинения — образная контрастность и особый характер кульминаций—вспышек обусловливают динамическую трактовку формы. Понятие обобщённой концертности содержит в себе важнейшие для концертного жанра категории – диалогичность и репрезентативность. Оно представляется нам оптимальным, поскольку может быть применимо к различным хоровым жанрам.
Главной идеей хорового концерта является максимально полный показ всех ансамблевых возможностей хора. Иными словами, хоровое концертирование основано на синтезе принципов «виртуозности» и «колоритности» (богатстве тембрового фонизма). В хоровой музыке основным способом проявления концертности становится нетрадиционная трактовка хора, связанная с инструментализацией хоровой фактуры и подчёркнутой ролью фонизма (обогащение тембрового и гармонического колорита, а также усложнение интонационности). Имея барочные корни, эта тенденция возрождается в ХХ веке в новой системе музыкального языка. Она связана с использованием додекафонной техники, сонорных и алеаторических приёмов, микроинтервалики, сложно интонируемых мелодий, нетрадиционной манеры произнесения слова. В целом, хоровой концерт ХХ века формируется как сложное синтетическое явление, вбирающее в себя важнейшие традиции прошлого — отдельные признаки барочного и классицистского хорового концерта.
Жанр концерта (не только хорового) в творчестве Фалика занимает особое место. Его инструментальные концерты появились ещё в консерваторские годы18. К хоровому концерту он впервые обратился в 1979 году, создав «Поэзы Игоря Северянина». Композитору оказалась близка жанровая ветвь, продолжающая традиции русской классической хоровой музыки.
Пять хоровых концертов Фалика различны по своему художественному замыслу и по значимости в истории русской хоровой музыки. Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х-80-е годы – в это время появляются три сочинения – «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на слова М. Цветаевой (1987), и «О, природа!» на слова Б. Пастернака (1988). Работа в концертном жанре возобновляется в 90-е годы – композитор создаёт «Пушкинские строфы» (1998) к юбилею поэта, а появление «Элегий» (2001) на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждает его верность избранному жанру.
Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом творчестве композитора. Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина. Уникальность фаликовских «Поэз» заключается в использовании необычных для хоровой музыки того временного периода жанровых, фактурных, ритмических, гармонических средств, позволяющих исполнителям проявить свои виртуозные возможности. Инструментальное слышание хора проявляется в этом сочинении почти в каждом такте – кластеры, темброво-звуковые пятна, неожиданные фактурные и динамические контрасты, широкий диапазон хоровых партий, мелодии, «неудобные» для исполнения за счёт сложной интонационной и ритмической организации.
По словам композитора, первый хоровой концерт подтолкнул его к созданию других: «Я поставил перед собой задачу написать концерты на стихи русских поэтов Серебряного века»19. Так появились концерты на слова М. Цветаевой и Б. Пастернака.
Хоровой концерт «Троицын день» (1987) выделяется из всех остальных концертов Фалика соприкосновением с фольклорной традицией. Это роднит его с самым первым хоровым сочинением, находящимся в русле неофольклорной волны 60-х – «Триптихом» на слова В. Солоухина. Однако здесь композитор придерживается избранного им ранее направления и в основном ориентируется на общеклассическую линию развития хоровой музыки. Он не цитирует фольклорные мелодии, а создаёт собственные в народном духе. Несмотря на небольшие масштабы, концерт в полной мере позволяет судить о стиле композитора. В данном сочинении композитор очень активно использует «акцентное варьирование мелодических мотивов»20, что вызывает ассоциации с творчеством И. Стравинского, который являлся одним из кумиров Фалика. Характерной стилевой приметой, сближающей двух композиторов, является концертная трактовка партитуры. Уникальность данного сочинения заключается в том, что оно находится на пересечении двух линий в творчестве Фалика – общеклассической и фольклорной. Кроме того, это один из редких примеров озвучивания многомерной поэзии М. Цветаевой.
Музыкальное решение концерта «О, природа!» (1988) во многом обусловлено миром поэзии Б. Пастернака21. Создавая хоровой концерт «О, природа!», Фалик написал «своего Пастернака» – философа, преклоняющегося перед храмом Природы, воспевающего её красоту и величие. Два первых стихотворения взяты из романа «Доктор Живаго», другие – из сборников разных лет. Пастернак в меньшей мере концертен, но более симфоничен. Это отразилось и на подборе стихов, и на драматургии, и на стилистике концерта. Определяющим принципом драматургии данного сочинения стала диалогичность. Фалик удивительно многогранно реализует этот исторически апробированный приём. Диалог понимается композитором не только как форма (или способ) концертирования, но и как драматургический принцип развития материала.
После десятилетнего перерыва Фалик создаёт хоровой концерт «Пушкинские строфы» (1998), а 2001 году появляются «Элегии» на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва. Безусловно, оба сочинения продолжают линию хоровых концертов 70-80-х годов, но вместе с этим, они заметно окрашиваются в иные тона.
«Строфы» представляют собой более типичный для композитора вариант цикла (похожая структура встречалась в «Поэзах» и, отчасти, в концерте «О, природа!»). Но по сравнению с предшествующими сочинениями, здесь значительно изменилась драматургия, а поэзия Пушкина зазвучала совсем по-иному, нежели стихи поэтов Серебряного века. По словам Фалика, он долго не решался писать на тексты Пушкина, поскольку чувствовал ответственность поставленной задачи. Сочинять «Пушкинские строфы» композитор начал с номера «Румяной зарёю…», а закончил «Бесами», решив, что после них ему трудно ещё что-то сказать.
«Пушкинские строфы», являясь органичным продолжением эволюции хорового стиля композитора, в то же время занимают особое место не только среди хоровых концертов, но и среди хоровых сочинений композитора в целом. Фалик на время оставляет столь любимую им поэзию Серебряного века и обращается к стилистически иному первоисточнику. Среди сочинений Пушкина он находит тексты, созвучные его мировосприятию. В основе сочинения лежит сюитный принцип построения цикла, что вполне соответствует жанру строф – композитор стремится запечатлеть многоликий и всеохватный мир пушкинской поэзии.
При обращении к последнему хоровому концерту – «Элегиям», выявляются иные краски хоровой палитры Фалика. Сочинение было написано в 2001 году специально для Саратовского камерного хора Людмилы Лицовой. Здесь композитор вновь обращается к лирике Серебряного века, причём сразу к творчеству двух поэтов – А. Ахматовой и Н. Гумилёва.
«Элегии» ещё более удалены от ранее созданных образцов жанра – в них явно просматривается влияние литургических сочинений композитора, созданных в 90-е годы. Соприкосновение с духовной традицией и повлекло за собой изменение музыкального языка – его мелодической, гармонической и метроритмической сторон. Светский текст содержит в себе предпосылки, заставляющие композитора обратиться к православной традиции. В стихах прямо или метафорически присутствует религиозно-обрядовая символика (церковь, Святое Писание, крест, колокольный звон), которая служит скрепляющим началом в цикле. Четыре номера выстраиваются в единую драматургическую линию, устремлённую к финалу («Храм Твой, Господи»). Жанровая природа сочинения во многом определяется диалогичным сопоставлением солирующего голоса и хора — композитор подчеркнул это, назвав «Элегии» концертом для солирующего сопрано и смешанного хора без сопровождения. Музыкальный язык «Элегий» отражает взаимодействие светского и духовного начал, однако, вряд ли можно поставить данный опус в один ряд с духовными сочинениями Фалика, такими как «Литургические песнопения» или «Молитвы». Скорее, этот хоровой концерт находится в точке пересечения духовной и светской линий в творчестве композитора.
В целом, пять рассмотренных сочинений отчётливо демонстрируют трактовку Фаликом жанра хорового концерта и обнаруживают ряд общих закономерностей на драматургическом и стилистическом уровнях.
Прежде всего, концерты сближает выбор поэтических текстов – композитор с удивительным постоянством обращается к богатейшему литературному пласту лирики Серебряного века. Исключение в этом смысле составляют лишь «Пушкинские строфы», которые, тем не менее, органично вписываются в общую линию развития этого жанра у Фалика.
Как правило, самыми значительными частями в хоровых концертах Фалика являются финалы, хотя в цикле может присутствовать другой номер, соперничающий с ними по значимости — например, «Румяной зарёю» в «Строфах», или «Городок» в «Элегиях».
Практически во всех сочинениях ярко представлена звукоизобразительность, гармонично сочетающая в себе внешний пластический знак и психологически точную передачу внутреннего состояния в тот или иной момент. Кроме «Бесов», показательным в этом отношении является хор «Зимняя ночь» («О, Природа!»). Тематическое ядро здесь представляет собой сопоставление аккордовых комплексов (минорная тоника с секундой) в мужских и женских голосах. Это зримо иллюстрирует текст: «Мело, мело, по всей земле, во все пределы», и в то же время передаёт состояние внутренней сосредоточенности и напряжённого ожидания.
Эволюцию концертного стиля во всех пяти хоровых концертах в общем плане можно обозначить следующим образом: от доминирования репрезентативности, виртуозности («Поэзы» и «Троицын день») – ко всё более возрастающей роли философского начала («О, Природа!» и «Элегии»), что ведёт к постепенному уравновешиванию всех компонентов концертности.
Глава III «Сакральные жанры» посвящена сочинениям духовного содержания. Юрий Фалик входит в число тех композиторов, в творчестве которых литургические (в широком смысле) жанры занимают важное место. Духовное начало, постепенно формирующееся в недрах его инструментальной музыки, многообразно проявляются в его произведениях — в обращении к духовным жанрам («Панихида по Стравинскому» для 16-ти струнных и 4-х тромбонов (1975)), в цитировании богослужебных напевов (знаменный распев во втором этюде Второго концерта для оркестра «Симфонические этюды» (1977)), в воссоздании стилистики знаменного пения и использовании свойственных ему принципов развития (Пятый и Шестой квартеты).
Духовные сочинения Фалика неоднородны и по стилистике, и по художественной значимости. «Литургические песнопения» — первое сочинение, ясно обозначившее новый этап в хоровом творчестве. Его появление объясняется отнюдь не модой на духовную тематику в 90-е годы. По свидетельству самого композитора, замысел сочинения на православные тексты зародился более двадцати лет назад, в то время, когда тема веры, духовности была ещё под запретом. Все эти годы Фалик серьёзно изучал традиции знаменного распева, знакомился с теоретическими трудами Успенского, Бражникова и других исследователей этого пласта русской культуры.
Сочинение Фалика – не ортодоксальная литургия, ориентированная на какой-либо образец (как, например, Литургия Иоанна Златоуста или Василия Великого), а свободный цикл, состоящий из обязательных и необязательных песнопений и трактованный одновременно как литургический и концертный. Причём литургичность понимается композитором в обобщённом плане – как причастность церковной традиции. Пятнадцать номеров группируются в монолитную композицию, имеющую несколько драматургически самостоятельных линий. Тексты, заимствованные из различных частей службы, составляют остов произведения.
Вопрос о принадлежности данного сочинения к литургическим или паралитургическим жанрам трудно решить однозначно. В «Литургических песнопениях» одновременно присутствуют два начала – церковное и светское. Тексты православных молитв сгруппированы не по литургической схеме, поскольку композитор не мыслил своё сочинение как законченную церковную службу. Однако некоторые номера (в частности, Пролог, «На велицем повечерии», «Богородице Дево, радуйся», «Отче наш») звучали в православном храме.
В 1996 году американский хормейстер Ларри Кук, услышавший «Литургические песнопения», предложил Фалику написать католическую мессу. По словам композитора, она была написана удивительно быстро – за месяц-полтора — и в 2001 году прозвучала в церкви Сент-Джон в Янгстауне (штат Огайо).
Источник