Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Фауст Ария Маргариты
Перевод: Золотой телец. от Оперы Фауста . Он заключил договор с дьяволом — Мефистофель — что помогает ему соблазнить красивую Маргариту .
Перевод: Луис сделал мою исповедь. от Оперы Фауста . Ария Сделать Луис мою исповедь. Чарльз Франсуа Гуно. Меццо-сопрано Голос ноты.
Перевод: Перед отъездом в этих местах. от Оперы Фауста . Ария Avant-де-лодырь CES Lieux поется во втором акте солдатом Валентин.
Перевод: Любовь горящий огонь. от Оперы Осуждения Фауста . Осуждение Фауста было в начале вроде оратории, хотя Гектора Берлиоза.
Перевод: Луис сделал мою исповедь. от Оперы Фауста . Ария Сделать Луис мою исповедь. Чарльз Франсуа Гуно. Меццо-сопрано Голос ноты.
Перевод: Перед отъездом в этих местах. от Оперы Фауста . Ария Avant-де-лодырь CES Lieux поется во втором акте солдатом Валентин.
Перевод: Золотой телец. от Оперы Фауста . Он заключил договор с дьяволом — Мефистофель — что помогает ему соблазнить красивую Маргариту .
Перевод: Любовь горящий огонь. от Оперы Осуждения Фауста . Осуждение Фауста было в начале вроде оратории, хотя Гектора Берлиоза.
Источник
Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
фауст ария маргариты
Перевод: Золотой телец. от Оперы Фауста . Он заключил договор с дьяволом — Мефистофель — что помогает ему соблазнить красивую Маргариту .
Перевод: Луис сделал мою исповедь. от Оперы Фауста . Ария Сделать Луис мою исповедь. Чарльз Франсуа Гуно. Меццо-сопрано Голос ноты.
Перевод: Перед отъездом в этих местах. от Оперы Фауста . Ария Avant-де-лодырь CES Lieux поется во втором акте солдатом Валентин.
Перевод: Любовь горящий огонь. от Оперы Осуждения Фауста . Осуждение Фауста было в начале вроде оратории, хотя Гектора Берлиоза.
Перевод: Луис сделал мою исповедь. от Оперы Фауста . Ария Сделать Луис мою исповедь. Чарльз Франсуа Гуно. Меццо-сопрано Голос ноты.
Перевод: Перед отъездом в этих местах. от Оперы Фауста . Ария Avant-де-лодырь CES Lieux поется во втором акте солдатом Валентин.
Перевод: Золотой телец. от Оперы Фауста . Он заключил договор с дьяволом — Мефистофель — что помогает ему соблазнить красивую Маргариту .
Перевод: Любовь горящий огонь. от Оперы Осуждения Фауста . Осуждение Фауста было в начале вроде оратории, хотя Гектора Берлиоза.
Источник
Арии, романсы, песни — Елизавета Шумская — ноты
Сборники, песенники с нотами
для голоса, вокала в pdf
Арии, романсы и песни из репертуара Е.В. Шумской
для сопрано в сопровождении фортепиано
составитель П. Пичугин
“Музыка”, 1979г.
номер 10299
«Чтобы петь вдохновенно, — говорит народная артистка РСФСР Елизавета Владимировна Шумская, — надо беззаветно любить свою профессию и неустанно работать над собой». Лучшее подтверждение справедливости этих слов — собственный путь артистки в искусстве. Музыкальный техникум и рабочая опера в Иванове, Московская областная опера, Саратовский оперный театр имени Н. Г. Чернышевского, Большой театр — лишь внешние вехи этого пути. Подлинная биография артиста — в его творчестве, творческий же путь Е. В. Шуйской, по ее собственным словам, был не из легких. Дирижер Е. Ф. Светланов, сравнивая голос Шумской с бриллиантом, очень верно назвал великолепной оправой, в которой блистает этот бриллиант, безупречное вокальное мастерство певицы — плод огромного труда. Именно счастливое сочетание природного музыкального чувства с безграничной любовью к искусству, большой волей, строгой самодисциплиной и каждодневным трудом позволило артистке подняться к вершинам исполнительского мастерства.
Искусство Е. В. Шумской индивидуально неповторимо, и в то же время оно — органичное продолжение принципов русской классической, именно глннкинской вокальной традиции («Я стремилась следовать принципам глинкннского исполнения, идущего от русского песенного начала», — говорит артистка). Безупречная кантилена, мягкость, ровность во всех регистрах, задушевная теплота, законченность музыкальных фраз и чувство меры, вкус и артистичность — вот главные черты исполнительского искусства Е. В. Шумской. Такой вокальный стиль можно назвать русским bel canto. Этим стилем Шумская владеет в совершенстве.
Репертуар Е. В. Шумской весьма разнообразен, и представить его с достаточной полнотой в одном сборнике — задача не легкая. За тридцать лет работы на оперной сцене Е. В> Шумская исполнила практически все ведущие партии лирического и лирико-колоратурного сопрано более чем в тридцати русских (в том числе советских) и зарубежных операх. В сборнике помещено одиннадцать арий из оперного репертуара артистки. Это, конечно, не много, но все они — из числа тех, что характерны для исполнительского искусства Шумской и давно уже, в памяти не одного поколения любителей музыки, неразрывно связаны с ее именем.
Каватина и рондо Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки не случайно открывает сборник. Партия Антониды была первой ответственной работой Е. В. Шумской в Большом театре (1944 г.). Вспоминая об этом, Е. В. Шумская рассказывает, что дирижировавший оперой А. М. Пазовский «добивался в каватине предельной кантиленности, не допуская ни единой тяжелой ноты»; «Глинка — певучий композитор, — говорил он, — его музыка не терпит неровностей, выстрелов, грубости». Рондо А. М. Пазовский называл «русскими кружевами, с плавными изгибами и незаметными переходами от одного узора к другому». Премьера оперы прошла с огромным успехом, и Шумская заслужила похвалу так их строгих музыкантов, как Н. С. Голованов и А. В. Нежданова.
Стоит прибавить, что партия Антониды была подготовлена Шумской менее чем за месяц. Здесь сказался не только высокий профессионализм артистки, но и умение собраться, мобилизовать силы, быть всегда в форме. Так, новую для себя труднейшую партию Людмилы в «Руслане и Людмиле» Шумская выучила за десять дней! В первые же дни работы в Большом театре ей пришлось буквально экспромтом (узнав об этом накануне) спеть Снегурочку на основной сцене, на которой артистка еще ни разу не выступала и, естественно, не знала ни партнеров, ни музыкального н сценического решения. «Я считалась хорошей. „производственницей», — говорила впоследствии Елизавета Владимировна, — без конца заменяла в спектаклях своих заболевших товарищей, всегда была готова к выступлению». Вот еще один случай, — кажется, беспрецедентный в истории Большого театра. Шумская готовилась петь вечером в «Травиате» на сцене филиала, когда утром Н. С. Голованов попросил ее заменить неожиданно заболевшую артистку, исполнявшую партию Ксении в «Борисе Годунове», шедшем в тот же вечер на основной сцене. Не желая отказываться от роли Виолетты, Шумская, рассчитав время по минутам и заранее приготовив грим и костюм, после II акта «Травиаты» явилась в Большой театр, спела Ксению и возвратилась на сцену филиала к моменту своего выхода на балу у Флоры в III акте! Публика ничего не заметила, но на следующий день меломаны* были поставлены, в тупик: одни говорили, что вчера они слушали Шуйскую в «Травиате», другие же утверждали, что это недоразумение, потому что вчера Шумская пела в «Борисе Годунове». И те и другие были правы.
Римский-Корсаков — любимый композитор Е. В. Шумской, и не случайно Снегурочка, Волхова и Марфа в «Царской невесте» относятся к числу лучших образов, созданных артисткой в русском оперном репертуаре. Три сцены из «Снегурочки», «Садко» и «Царской невесты» представлены в сборнике. О Снегурочке Шумская говорит так: «Это цветок, постепенно раскрывающийся по ходу спектакля. Я имею в виду выразительность вокальных нюансов и красок: от детски-серебристого, беззаботного звучания голоса в Прологе к интонациям обиды, горечи и протеста в конце I акта.» Именно эти чувства, впервые зародившиеся в еще холодном сердечке Снегурочки, изумительно передает Шумская в ариетте из I акта «Как больно здесь». Колыбельная Волховы (эту партию артистка готовила с И. С. Головановым) в исполнении Шумской — поистине шедевр вокального искусства: словно волшебная, чудная греза, с нежнейшими глиссандо и завораживающими «баю-бай», в которых и глубоко преданная любовь и покорная печаль расставания. Наконец, Марфа в «Царской невесте» — партия особенно дорогая артистке еще н потому, что в ней она успешно дебютировала в 1944 году на сцене филиала Большого театра. Известны самые высокие отзывы выдающихся музыкантов — певцов и дирижеров о Шумской -Марфе. И действительно, Марфа Шумской незабываема.
Помешенные в сборнике Думка Параси из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского и ариозо Йолаиты из одноименной оперы Чайковского дополняют русский оперный репертуар Шумской. Прибавим, что партия Иоланты всегда была одной из любимых артисткой.
Западноевропейская оперная классика, занимающая весьма большое место в репертуаре Е. В. Шуйской, представлена в сборнике именами Верди, Гуно, Делиба н Пуччини. Образ Виолетты в «Травиате» Верди многие (в том числе автор этих строк) считают высшим созданием артистки. Эту партию Шумская впервые исполнила еще на саратовской сцене, над ней она работала многие годы, и именно к Виолетте можно с полным основанием отнести слова артистки: «Работа над образом премьерой не кончается; она с певцом всю жизнь, она бесконечная В партии Виолетты словно сконцентрированы все лучшие качества вокального и актерского мастерства Шуйской; здесь перед нами, говоря словами К. С. Станиславского, не певица, «играющая» на сцене, а поющая актриса. Каждое слово, каждая интонация, каждое душенное движение героини продуманы и переданы артисткой с той высшей степенью естественности, достоверности, убедительности, которые позволили С.К. Катульской назвать Шуйскую «блестящим мастером жизненной правды н глубокого реализма».
Совершенная вокальная техника и техника драматического актера органично сочетаются в созданных Шумской образах Маргариты в «Фаусте», Лакме в одноименной опере Делиба, Мими и Чно-Чио-сан в операх Пуччини. В «Балладе о Фульском короле» с особенной тонкостью и артистизмом исполняются Шумской эмоционально контрастные переходы от куплетов наивной старинной песенки к речитативным фразам— воспоминаниям о неэннкомом юноше (Фаусте), встретившемся Маргарите на городской площади. Партия Чио-Чно-сан и. в частности, знаменитая ария из 1-го акта чрезвычайно трудна не только в чисто вокальном отношении, но и тем, что лишь очень тонкая грань отделяет здесь искреннее переживание и подлинную трагедию от фальшивого мелодраматизма, в который часто впадают менее опытные исполнительницы этой партии. Шумская никогда не переступает этой грани, поэтому ее Чио-Чио-сан вызывает сострадание, трогает до слез; слушая ее, забываешь про театр, про сцену.
Особое место в камерном репертуаре Е. В. Шумской занимают русские народные песни —особое не только в количественном отношении (Елизавета Владимировна давала целые концерты из одних только русских народных песен), но главным образом но той роли, которую сыграла народная песня в творческий биографии певицы. «Я росла с русской песней, — вспоминает артистка. —В песне русской и находила большую духовную радость. Па русской песне, на ее лирике, задушевности, распевности и воспитывалась в детстве и юности». Это с детства почувствованное и воспринятое русское песенное начало — кантиленность, плавность, сердечность тона, правдивость речи — составляет драгоценную черту вокального искусства Шумской.
Искусство Е. В. Шумской глубоко национально и реалистично, светло и гармонично, возвышенно и одухотворенно. Оно—драгоценная страница отечественного исполнительского искусства.
П. ПИЧУГИН
- Каватина и рондо Антониды: из оперы «Иван Сусанин» композитор М. Глинка, автор слов С. Городецкий
- Ариетта Снегурочки: из оперы «Снегурочка»: «Как больно здесь!» композитор Н. Римский-Корсаков
- Ария Марфы: из оперы «Царская невеста»: «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем. » композитор Н.Римский-Корсаков
- Колыбельная песня Волховы. Композитор Н. Римский-Корсаков.
- Думка Параси : из оперы «Сорочинская ярмарка», композитор М. Мусоргский.
- Ариозо Иоланты : из оперы «Иоланта», композитор П. Чайковский.
- Сцена и ария Виолетты : из оперы «Травиата» : «Как странно. «, композитор Дж. Верди.
- Баллада Маргариты : из оперы «Фауст» : «В Фуле жил да был король», композитор Ш. Гуно.
- Речитатив и строфы Лакме : из оперы «Лакме», композитор Л. Делиб.
- Рассказ Мими : из оперы «Богема», композитор Дж. Пуччини.
- Ария Чио-Чио-сан : из оперы «Чио-Чио-сан» / композитор Дж. Пуччини.
- Ах ты, время, времечко! Автор слов Н. Цыганов, композитор А. Варламов.
- Свадебная песня : «Дивный терем стоит. » / автор слов Е. Ростопчина, композитор М. Глинка
- Не ветер, вея с высоты. Автор слов А. К. Толстой, композитор Н. Римский-Корсаков.
- Сиротка. автор слов М. Мусоргский, композитор М. Мусоргский.
- Скажи, о чем в тени ветвей. Автор слов В. Соллогуб, композитор П. Чайковский.
- Сон. Автор слов А. Плещеев, композитор С. Рахманинов.
- Баркарола. Автор слов Ф. Л. Штольберг, пер. А. Плещеев, композитор Ф. Шуберт
- Как дух Лауры. Автор слов В. Гюго, пер. В. Коломийцев, композитор Ф. Лист
- Лебедь. Автор слов Г. Ибсен, русский текст Н. Соколов, композитор Э. Григ
- Весной. Автор слов П. Верлен, пер. Ларин, композитор М. Ипполитов-Иванов.
- Не брани меня, родная. Автор слов А. Разоренов, композитор А. Дюбюк, обработка С. Стучевский.
Скачать ноты
Источник
Опера `Фауст`
Оригинальное название — Faust.
Опера в четырех действиях Шарля Гуно на либретто (по-французски) Жюля Барбье и Мишеля Карре, основанное на первой части «Фауста» Гете.
Оригинальное название — Faust.
Опера в четырех действиях Шарля Гуно на либретто (по-французски) Жюля Барбье и Мишеля Карре, основанное на первой части «Фауста» Гете.
ФАУСТ, доктор философии (тенор)
МЕФИСТОФЕЛЬ, искуситель (бас)
ВАЛЕНТИН, солдат (баритон)
МАРГАРИТА, его сестра (сопрано)
ЗИБЕЛЬ, юноша, влюбленный в Маргариту (меццо-сопрано или сопрано)
МАРТА, соседка Маргариты (меццо-сопрано)
ВАГНЕР, студент (баритон)
Время действия: XVI век.
Место действия: Виттенберг, Лейпциг и в горах Гарца.
Первое исполнение: Париж, Гранд-Опера, 19 марта 1859 года.
Легенда о докторе Фаустусе — это, по-видимому, идеальный сюжет, привлекающий как драматургов, так и композиторов. Марло и Гете написали великие трагедии на этот сюжет. Это не считая примерно тридцати менее крупных драматургов, создавших по нему пьесы. Однажды Бетховен был увлечен идеей сочинить оперу на этот сюжет. Вагнер сочинил увертюру «Фауст». Лист — кантату. А Берлиоз, Бойто и Гуно создали каждый свою замечательную оперу на этот сюжет. Менее популярны оперы Шпора и Бузони. Есть даже такая rara avis (лат. — редкая птица), как опера композитора-женщины Луизы Бертин. Трактовка Гуно этого сюжета безусловно самая популярная из всех существующих, а во многих отношениях и лучшая. Она основана — в большей степени, чем признает большинство критиков — на первой части гетевской трагедии, и ее темой является, конечно же, тема продажи старым немецким ученым-философом своей души дьяволу за возвращенную ему молодость.
Оркестровое вступление начинается с медленной тихой музыки в минорной тональности и в полифоническом стиле, искусно воссоздающих атмосферу мрачного кабинета средневекового ученого. На этом звучании поднимается занавес. Затем в совершенно ином стиле звучит мелодия каватины Валентина `Бог всесильный, бог любви!`. Заканчивается интродукция несколькими тактами `религиозной` музыки.
Сцена 1 (во многих постановках идет как пролог. — А.М.). Кабинет средневекового ученого. В глубине, под сводами — библиотека, кругом полки с различными научными приборами. У большого готического окна стол, заваленный книгами и рукописями. Действие происходит в средневековом Виттенберге. Фауст заключает сделку с дьяволом-Мефистофелем. Отзвучало вступление. Старый ученый, сидящий в своем кабинете, сокрушается, что все его знания ничего ему не дали. Он готов принять яд, чтобы умереть. В этот момент он слышит за окнами своего кабинета, как девушки восславляют Господа. В отчаянии Фауст призывает дьявола (Сатану) и, к великому изумлению Фауста, является Мефистофель, одетый как господин XVI века. В первый момент Фауст отворачивается от него, но, когда Мефистофель предлагает ему исполнит, все, что он хочет, Фауст выкрикивает свое желание, чтобы нему возвратилась его счастливая юность!
Нет ничего проще для Мефистофеля. Он демонстрирует старику видение прелестной юной девушки, Маргариты, и почти тут же философ готов подписать договор. На земле Мефистофель будет служить ему во всем. Но в преисподней хозяином будет он, дьявол. Быстрое подписание договора, быстродействующее магическое зелье и. Фауст преображается в цветущего юношу в изысканном костюме. Сцена завершается воодушевленным дуэтом, который они поют, отправляясь на поиски приключений — конечно, любовных.
Сцена 2 (во многих постановках идет как собственно первое действие. — А.М.) переносит нас на ярмарку у городских ворот в Лейпциге XVI века. Слева — погребок, на вывеске которого изображены винный бочонок и бог вина Бахус. Праздничное оживление. Весело пируют горожане, горожанки, солдаты и студенты. Валентин, брат Маргариты, в более серьезном настроении. Он уходит на войну, и его волнует судьба сестры: кто о ней позаботится, кто защитит ее? Он поет знаменитую каватину `Dieu clement, o Dieu d`amour!` (`Бог всесильный, бог любви!`; Гуно, кстати, написал эту каватину, первоначально используя для нее английский текст). По окончании каватины Маргарита подходит к Валентину и вручает ему свой медальон; он вешает его на шею и отходит к друзьям. Теперь Вагнер, студент, заводит песенку о мыши, точнее — крысе (`Un rat plus poltron que brave` — `Была на свете мышь`), но входит Мефистофель и прерывает его, заявляя, что знает песню получше. Это — знаменитые `Куплеты` Мефистофеля `Le veau d`or est toujours debout!` (`На земле весь род людской. `), столь ритмичные, что все подхватывают их хором, так как еще никто не догадывается, что этот гениальный бас — дьявол. Затем Мефистофель прокалывает шпагой нарисованный на вывеске винный бочонок, и из него волшебным образом выливается великолепное вино, гораздо лучшее, чем то, которое они все пьют. Тогда он предлагает тост за Маргариту. Валентин в ярости, что произнесено имя его сестры. Он нападает на незнакомца, но в этот момент у него ломается шпага. Мефистофель же своей шпагой очерчивает вокруг себя круг, и тогда неведомая сила удерживает всех наступающих на него. Теперь все догадываются, с кем они имеют дело.
Ведомые Валентином, все поднимают над головами крестообразные рукоятки своих шпаг, что символизирует святой крест, спасающий их от ада. Они поют свой хорал о спасении через святой крест. Мефистофель, сразу потерявший силу, оказывается распростертым на земле.
Когда все, кроме Мефистофеля, удаляются, появляется Фауст; он требует встречи с Маргаритой, и дьявол вновь становится самим собой. Звучит знаменитый вальс. В самый разгар танца на сцене появляется Маргарита. Фауст предлагает ей руку; Маргарита застенчиво уклоняется от его предложения и уходит. Фауст очарован и огорчен: девушка отвергла его. Кружением вальса завершается эта сцена.
Второе действие начинается со знаменитой сцены в саду Маргариты. На заднем плане — стена с калиткой. Налево — павильон с навесом, под которым изображены Мадонна и чаша с водой. Все вокруг утопает в зелени и цветах. Сцена происходит в тот же вечер, что и события первого действия. Всем известные мелодии, звучащие из этого сада, смело могут быть названы нежным букетом великолепных арий и концертных номеров. Прежде всего это `Куплеты` Зибеля `Faiteslui mes aveux` (`Расскажите вы ей, цветы мои`). Зибель — юноша, влюбленный в Маргариту. Во время пения он срывает цветы, которые тут же вянут — действие проклятия дьявола. Наконец Зибель омывает руки святой водой, и тем самым проклятие снимается. Он быстро рвет цветы (они уже не вянут) и кладет букет у двери Маргариты, где она не может его не увидеть, после чего быстро удаляется. Следующая знаменитая ария этой сцены — каватина Фауста `Salute! demeure chaste et pure` (`Привет тебе, приют невинный`). В ней он выражает свое восхищение той красотой и простотой обстановки, в которой живет его возлюбленная Маргарита. Сразу после каватины появляется Мефистофель — он принес ларец с драгоценностями. Он ставит ларец рядом с букетом Зибеля. Это нечестное — мне всегда так казалось — соперничество. Когда эти двое мужчин удаляются, в сад входит Маргарита. Она садится на скамью за прялку и поет старинную балладу о фульском короле. Повествование баллады она прерывает каждый раз, когда вспоминает о молодом незнакомце, который приветствовал ее в танце. Сразу после баллады она обнаруживает сначала букет Зибеля, потом ларец с драгоценностями. Она открывает ларец (цветы в этот момент выпадают из ее рук), и это повод для знаменитой арии `Ah! Je ris de me voir si belle en ce miror` (`Ах! Смешно, смешно смотреть мне на себя!`), во время которой она примеряет и любуется драгоценностями.
Теперь к Маргарите присоединяется ее соседка, болтливая Марта, а еще через мгновение в саду появляются Фауст и Мефистофель. И пока Мефистофель флиртует с Мартой, Фауст и Маргарита ближе знакомятся и узнают друг друга. Чудесный квартет — естественное музыкальное выражение происходящего. Спускаются сумерки, и Мефистофель произносит свое торжественное `Обращение к ночи` — `O nuit` (`О, ночь`). Он надеется, что бедная Маргарита не устоит перед чарами любви. Мефистофель удаляется и исчезает в глубине сцены. Входят Фауст и Маргарита. Они остаются одни, чтобы исполнить большой дуэт. Пока она гадает любит-не-любит, обрывая лепестки у цветка, пока она противится свиданию, потому что уже слишком поздно, пока наконец признается, что любит его так сильно, что умерла бы ради него, Гуно рисует такую картину растущей любви, равную которой мало кому из композиторов удалось создать. Фауст, испытывавший некоторые угрызения совести, сознавая, что соблазняет невинную девушку, в конце концов соглашается уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но дьявол слишком хорошо знает свое дело. В тот самый момент, когда Фауст покидает сад, он останавливает его и показывает на окно Маргариты. Там она, выглянув в сад, поет звездам о своей новой любви. Это один из самых чарующих моментов во всей сцене. Фауст бросается к окну и страстно обнимает Маргариту. Она борется с собой, отступает, потом склоняет голову на плечо Фауста. Цель Мефистофеля достигнута. Он покидает сад с саркастическим смехом. Оркестр гремит, вторя его злобному смеху, затем звучание стихает, живописуя любовь Фауста и Маргариты.
Сцена 1. Эта сцена, хотя и основана на эпизоде гетевской трагедии, в современных постановках оперы почти всегда опускается, вероятно потому, что ее тема — тема покинутой женщины — та же, что и в более драматически сильной сцене, которая следует непосредственно за нею.
Маргарита одна в своей комнате. Она слышит, как проходящие мимо ее окон женщины смеются над нею, что ее оставил приезжий незнакомец. Она сидит за прялкой и поет в арии `Il ne revient pas. ` (`Что ж он не идет?`) о том, как она сокрушается, что он не идет к ней. К Маргарите приходит Зибель: только он по-прежнему тепло относится к ней. Он огорчен, что Маргарита все еще любит Фауста. Он поет свой романс `Quand tes journees furent de joie et d`ivresse` (`Когда беспечно жизнью ты наслаждалась`), который оставался популярной балладой, исполнявшейся в музыкальных гостиных еще долго после того, как импресарио сочли за лучшее вообще удалить всю сцену из постановок этой оперы.
Сцена 2 столь же короткая. Площадь перед храмом. У входа в храм молится Маргарита, и это при том, что сама она убеждена, что ее грех не может быть прощен. Ее молитву прерывает дьявол, который, из-за колонны, издевательски напоминает ей о днях ее невинности. Хор демонов вторит Мефистофелю возгласами: `Маргарита! Маргарита!` Тем временем в самой церкви под звуки органа идет служба, и, когда хор молящихся возносит торжественное `Dies Irae` (`День Гнева`), голос Маргариты прорывается над ним, страстно моля о прощении ее греха. Но Мефистофель восклицает: `Marguerite! Sois maudite! a toi l`enfer!` (`Маргарита! Нет прощенья! Погибла ты!`). Потрясенная Маргарита падает, теряя сознание. Выходящие из храма женщины поднимают ее со ступеней и уводят домой. Сцена завершается так же как и началась — спокойным, бесстрастным звучанием органа.
Сцена 3. Улица перед домом Маргариты. Сначала издалека, потом все ближе слышатся звуки военного марша. По улице проходят возвращающиеся с войны солдаты. Они поют, конечно, знаменитый `Хор солдат`. Среди ветеранов и брат Маргариты, Валентин. Он приглашает Зибеля в дом, но Зибель, в большом смущении, отказывается войти. Подозревая неладное, Валентин входит один, и в это время под окном Маргариты слышится издевательская серенада. Это поет Мефистофель, аккомпанируя себе на гитаре. Он привел с собой Фауста. Трехоктавное `Ха! ха! ха! ха!`, которым завершается эта серенада, выводит из себя Валентина. Теперь он знает, что случилось, пока его не было, и он тут же вызывает Фауста на дуэль. Пока Валентин и Фауст готовятся к поединку, звучит взволнованный терцет. Начинается дуэль. В оркестре звучит тревожная музыка. Дьявол тайно направляет шпагу Фауста, и она попадает прямо в сердце Валентина. Пока собирается толпа, заслышав шум, Мефистофель уводит Фауста со сцены.
Теперь мы оказываемся свидетелями полной драматической силы сцены смерти Валентина. Теряя силы, он приподнимается на колени. Умирая, он горько проклинает свою сестру. Все собравшиеся здесь горожане потрясены и в ужасе. И, когда солдат умер у их ног, на мгновение воцаряется полное молчание. Едва слышно хор (a capella) шепчет короткую молитву за него. Действие завершается траурной мелодией, которую пропевает кларнет.
Сцена 1 опускается в постановках тех оперных театров, которые не располагают соответствующими балетными труппами; те же театры, которые могут себе это позволить, не упускают возможность поставить ее с максимальным блеском. Это сцена Вальпургиевой ночи. (В постановках оперы эту сцену часто помещают после следующей сцены — в тюремной камере. — А.М.). Свое название она получила от распространенного в Германии поверья, что в канун 1-го мая (дня Св. Вальпургии, английской монахини VIII века) дьявол устраивает празднество в горах Гарца. Мефистофель приводит своего protege на это празднество, пробуждая в памяти видения таких античных красавиц, как сицилийка Лаиса и египтянка Клеопатра. Неземной красоты женские создания сомнительных моральных качеств танцуют, чтобы развлечь философа в так называемой балетной музыке из `Фауста`, которая по сей день часто звучит как самостоятельное оркестровое произведение в концертных программах симфонических оркестров. Теперь Мефистофель преподносит Фаусту чашу волшебного нектара, и тот готов ее осушить. Звучит застольная песня. Неожиданно в оркестре pianissimo звучит тема из любовного дуэта Фауста и Маргариты. Перед ним является ее видение. С ужасом и раскаянием он видит красную полосу на ее шее — `как след секиры страшной. ` Видение исчезает. Фауст требует, чтобы Мефистофель унес его отсюда. Мефистофель пытается удержать Фауста, но Фауст больше не в его власти. Решительно отстраняя Мефистофеля, он устремляется мимо духов, прокладывая себе дорогу шпагой. Сцена завершается музыкой, которую один мой знакомый пианист называет `суматошной`.
Сцена 2. В заключительной сцене мы видим Маргариту в тюремной камере, она спит в углу на соломе. Она убила своего ребенка, и на утро ее должны казнить. В ужасном горе бедная Маргарита потеряла рассудок. Мефистофель и Фауст проникают в тюрьму, и, пока Мефистофель уходит, чтобы привести лошадей для их побега, Фауст будит спящую Маргариту. Они поют об их любви друг к другу, но вдруг разум Маргариты приходит в волнение. Ей чудится, будто она опять на ярмарке, где она впервые встретила Фауста, и в саду, где они признались друг другу в любви. Мы слышим музыку из этих более ранних сцен. Вдруг снова появляется Мефистофель. Лошади готовы, говорит он, и надо спешить. Но теперь Маргарита узнает дьявола. `Le demon. le demon!` (`Демон, демон!`) — восклицает она и падает на колени, шепча молитву. Звучит волнующий финальный терцет, в котором Мефистофель и Фауст уговаривают Маргариту бежать, а она неколебимо повторяет свою молитву, — каждый раз все в более высокой тональности. Силы покидают ее, и она падает замертво. Мефистофель произносит ей проклятие. Но финальный хор ангелов поет о ее спасении — ее душа взята на небо. Так кончается эта опера.
Источник