Работа над техникой в классе фортепиано ДМШ. Методическая работа
Постепенно музыканты приходили к заключению, что упражнение является не механическим, а психофизическим процессом.
Достаточно вспомнить работу Ф.Листа над ключевыми формулами фортепианной техники. Только подготовительным упражнениям к мажорным и минорным гаммам он посвятил целую тетрадь из своих двенадцати тетрадей « Технические упражнения для фортепиано».
Педагог занимаясь «постановкой рук» должен научиться делать это незаметно, в большей степени при помощи своих рук. Любая техническая работа — это работа не механическая, а связанная с активным участием слуха и интеллекта учащегося и требующая внимания к качеству звучания.
Непременные условия хорошей техники — свобода, гибкость всей руки, естественная посадки за фортепиано. Не только на первых уроках, но и в дальнейшей учебе педагог должен постоянно следить за тем, чтобы учащийся сидел на соответствующей его росту высоте, чтобы он не напрягался, не поднимал плечи, не сутулился. Локоть следует слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше запястья. Есть упражнения, которые помогают добиться свободы рук и ощущения опоры в пальцах:
Упражнение 1. На ощущение всей руки от плеча. Стоя, маховые движения рук вперед и назад.
Упражнение 2. Для развития ощущения свободного шага пальца из ладони, можно попросить ученика представить его руку человечком и пошагать пальцами по столу (любой парой «ног – пальцев»).
Упражнение 3. Поднимать плечи и внезапно легко и непроизвольно опускать их.
Упражнение 4. «Прицеленный полет» или бросок руки из одной точки в разные, заранее намеченные точки.
Игру приемом non legato начинаем после подготовительного упражнения на ощущение нагрузки и освобождения рук. Рука свободно падает на колено, при этом ощущается вес руки, а при медленном подъеме – ощущаем поддержку в верхних частях пианистического аппарата. Опираясь пальцем на клавишу и чувствуя на пальце вес всей руки, можно попросить учащегося немного попружинить кистью, сделать небольшие движения локтем, то есть научить проверять свободу всей руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры произведения. Первоначально наработанный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается работа над активизацией пальцевого удара. Упражняться следует в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов.
Известно, что при игре на фортепиано нужны « крепкие» пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в произведениях для фортепиано.
Учащийся должен научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой и свободой руки на клавиатуре.
Высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, помогающие активизации пальцев, которые нужно играть только в медленном темпе.
Цель исполнения гамм — добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Работа над гаммами начинается, как правило, во втором полугодии первого класса. В работе над гаммами и арпеджио особое внимание уделяется выработке чуткости пальцевого туше, пальцевой артикуляции, в игре аккордов — воспитанию опоры всей тяжести руки на клавиатуру.
Прежде чем начать играть, учащийся каждый раз должен подумать, как он хочет сыграть гамму, мысленно представить темп, характер звука, артикуляцию, динамику и только после этого начать играть. Игре гамм предшествует слуховая подготовка учащегося. Сначала он должен усвоить гамму на слух – интонационно, как мелодию, научиться петь ее в одну октаву вверх и вниз от разных звуков, различать на слух гамму от других звуковых последований, а затем и разные виды гамм. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски.
Параллельно со слуховой ведется и пианистическая подготовка учащегося к игре гамм. Это проработка элементов, на которых основано гаммообразное движение,- поступенного движения в трех-, четырех_ и пятипальцевой позициях и соединения позиций посредством подкладывания первого пальца и перекладывая через него. Нужно уделять особое внимание развитию первого пальца, не поднимает ли учащийся движение пальца толчком кисти. Последовательность освоения гамм может быть такой:
-игра отдельно каждой рукой в одну октаву, с интонированием мелодической мелодии;
— расширение гаммы до двух октав;
— переход к игре двумя руками сначала в одну, а потом в две октавы;
— игра параллельного или противоположного движения от одного звука.
Игра позиционных последований ставит целью закрепление навыков игры легато, динамических, ритмических и артикуляционное выравнивание звука. В позиционных упражнениях самостоятельность пальцев сочетается с минимальным движением кисти руки.
Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх – crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз- diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты. Основное место работы с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приемами аккордово-интервальной техники. Можно менять артикуляцию и динамику на протяжении
одной и той же гаммы. Например, начать legato, а с третьей октавы перейти на
staccato, или сделать еще более дробную разбивку. Или, разбив на квартоли, играть попеременными штрихами legato — staccato:
В связи с тем, что в арпеджио позиция более широкая, чем в гаммах, для учащихся с маленькой рукой да еще с плохой растяжкой между пальцами сложным является совмещение двух задач — отчетливой артикуляции и связности мелодической линии. Достижение самостоятельности каждого пальца облегчается, если палец находится в удобном для него положении прямо напротив клавиши, а не сбоку от нее. Короткое арпеджио каждой рукой отдельно изучают после того, как ученик освоил игру трезвучий аккордами. Сначала используются арпеджио из трех, затем четырех звуков. При группировке по три звука достигается большая активация пальцев, т.к. акцент приходится на разные пальцы. Важное условие игры — певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке.
Работа над основными техническими формулами помогает слуховому постижению мажорного и минорного лада, способствует овладению основными аппликатурными закономерностями, развитию пальцевой техники, приобретению навыков разнообразной артикуляции, выработке ровности в мелодических линиях, точности звукоизвлечения, воспитанию культуры интонирования.
Выбор форм работы и упражнений должен быть с учетом индивидуального развития учащегося. Учащиеся бывают по-разному подготовлены к решению той или иной задачи. Прививая учащемуся определенные технические навыки, либо показывая ему необходимые приемы, педагог должен сам практически проверять целесообразность своих рекомендаций. У Фейнберга по этому поводу есть хорошее высказывание: «Внимательный анализ своих собственных технических приемов является существенной, если не основной предпосылкой для плодотворных педагогических занятий».
Список литературы:
1. Е. Либерман « Работа над фортепианной техникой»- М.Фигаро,1996-135 с
2. В.М. Спиридонова «Пианистическое развитие учащихся музыкальных школ на материале гамм и арпеджио»- Елабуга, 31 с.
3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. –М. Музыка, 1988
4. Б. Милич « Воспитание ученика-пианиста»-К, Муз.Украина, 1982-86 с.
Источник
Формирование технических навыков в процессе обучения игре на фортепиано
Фортепианное исполнительство является искусством практическим, требующим определенных технических навыков. Поэтому вопрос о воспитании технических навыков учащихся является одним из самых актуальных вопросов музыкальной педагогики. Он остается актуальным на разных стадиях обучения.
Культура работы над фортепианной техникой относится к наиболее важным вопросам методики обучения игре на фортепиано. Невозможно достигнуть высокого художественного результата, если учащийся не владеет техникой игровых движений, через которые он и предает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства. Развитие пианистических данных, накопление технических средств исполнения неразрывно связано с развитием слуха и музыкального понимания произведения.
Нейгауз настаивал на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало техническому ,- шло с ним непрерывно, рука об руку.
Говоря о фортепианной технике, имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре, но техника – это более широкое понятие. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: он должен уметь играть и очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого порхающего и глубокого, гулкого. Он должен владеть всеми градациями фортепианного звука в самой различной фактуре.
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой, т.е. ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Пальцы различны по своим возможностям, и надо понять их природу. Особенно много внимания в этом отношении требует первый палец. В первом пальце нужно воспитывать мягкость и подвижность суставов. Пальцы у нас все разные. «Выравнить» пальцы мы можем только слухом, верным представлением о звуке. Вес руки надо умело располагать на пальцы, «рассчитывая» этот процесс ухом, тогда пальцы будут деликатно разговаривать, находясь все на равном положении.
Первоначальные навыки, которым овладевает ученик, состоят из приспособления его рук и тела к инструменту. Поэтому надо начинать занятие с тех движений, в которых участвует самый свободный сустав нашего тела — плечевой.
В начале эти движения состоят из плавного опускания руки сверху на 3-й или 2-й палец, с постепенным включением в эти движения всех остальных пальцев (1,4,5 – кисть должна быть отзывчивой и гибкой в достаточной мере устойчивой и организованной, чтобы передавать вес руки пальцам, в противном случае — непопадание на клавишу, шлепающий звук). Исключается стремительность падения руки всем своим весом на играющий палец. Надо следить, чтобы палец плавно погружался в клавишу без резкости, жесткости или давления, т.к. основная цель этих упражнений является свободное извлечение мягкого звука и умение ребенка прислушиваться к нему. Но не следует чрезмерно увлекаться игрой non legato с начинающими, и это по следующим причинам:
Длительная привычка поднимать и опускать руку на каждом звуке приучает к постоянным колебаниям запястья, что подчас сохраняется в игре legato, выражаясь в потряхивании рукой.
Non legato несколько разрушает представления ребенка о мелодии «певучей, связной». Несколько слов об индивидуальной особенности пальцев. Пальцы у нас все разные. «Выравнивать» пальцы мы можем только слухом, верным представлением о звуке. Вес руки надо умело располагать на пальцы, рассчитывая этот процесс ухом, тогда пальцы будут деликатно « разговаривать» находясь все на равном положении.
Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ценности исполняемого. Поэтому, основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.
При развитии пианистического аппарата основными являются следующие принципы:
Гибкость и пластичность аппарата.
Связь и взаимосвязь всех его участков при ведущих и активных пальцах.
Целесообразность и экономия движений.
Управляемость техническим процессом.
Слуховой контроль за всем происходящим — как необходимый итог всей работы.
Без использования этих принципов развитие будет чрезвычайно затруднительно.
Работа по развитию технических навыков в начальном обучении происходит по нескольким направлениям:
1) Постановка руки — руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи должны быть опущены. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате, между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, — образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». Степень упругости руки проверяется легким покачиванием.
2) Движение пальцев при игре — пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её. Пальцы всегда «смотрят» вниз.
3) Движение руки — рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь — полная синхронность работы пальцев с перемещением точки опоры, внутри руки, без толчков. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.» (К. Игумнов). Рука активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа.
4)Движение кисти — отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы смотрели в разные стороны).
К моменту подкладывания пальца рука отклоняется в сторону движения и тем самым даёт возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Это избавляет технику пианиста от угловатости, резких переходов, не нужных акцентов, лишних движений руки пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.
5) Движение всей руки — этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки. Гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата, взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально – звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя. Надо помнить, что в практических занятиях с учениками от педагога требуется большая гибкость при индивидуальном подходе.
Для развития технических навыков в педагогической практике используются различные виды упражнений. Самыми основными из них являются гаммы, арпеджио и аккорды.
Начинать следует с наиболее простых – связывания двух-трех соседних звуков с тем, чтобы постепенно дойти до исполнения пяти звуков и т.д.. Играть их полезно в различных октавах- правой, левой рукой, что способствует лучшей координации движений и руки, развивает необходимую свободу игры и ориентировку на клавиатуре. Полезно также создавать упражнения, способствующие преодолению той или иной трудности в произведении.
Наиболее распространены следующие способы построения упражнений:
многократное повторение мотива на одном месте или с перенесением руки по октавам с паузами между повторами;
повторение, но с движением мелодии и в обратную сторону;
беспрерывное повторение мелодий, используя движения вверх и вниз.
образование секвенций из выделяемого элемента.
Карл Черни в своей «Полной теоретической и практической школе» советует играть гаммы и упражнения обязательно ff и pp, с крещендо и диминуэндо, стремясь достичь самого быстрого темпа, который только доступен ученику.
Важно, чтобы ученик ясно понял цель упражнений и ту пользу, какую они могут принести: максимально сосредоточиться на выполнении требуемой задачи и следить за качеством звучания.
При работе над упражнениями крайне важна точность заданий и систематичность их проверки,- развитие, сотворчество ученика и педагога.
Систематическое прохождение этюдов также необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создает предпосылки для плодотворной работы над техникой.
Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения — все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе — не цель, а лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения.
Большое значение имеет систематичность и последовательность в изучении этюдов. Они эффективно служат учащимся для развития технических навыков. Многие этюды отлично «тонизируют» руки, развивают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц. Это те произведения, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони: в пассажах таких этюдов происходит частая смена широкого расположения интервалов на тесное.
Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащегося точные ритмические навыки, метроритмическую организованность. Четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные представления и, в частности, пальцевую ровность. Этюды не только содержат материал для технического совершенствования, но и ставит перед учащимися разнообразные и артикуляционные задачи. Слуховой контроль ученика имеет принципиально важное значение при работе над ними. Поставленная в том или ином этюде технологическая задача может быть решена лишь при условии, что слуховое внимание пианиста будет активизировано.
Работа над этюдами — это не только упражнения для развития кисти, пальцев — это физическая тренировка для достижения выносливости всего аппарата, укрепления пальцев. Эта работа вырабатывает у ученика чувство ритма, динамика, хорошее ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть. Накопление технического материала необходимо для передачи содержания произведения. Гораздо продуктивнее ученик будет работать над техническими трудностями, если этюд эмоционально раскрасить, добавить ему образности, помочь увидеть за внешней виртуозностью музыкальное содержание. Работу над этюдом, как обычно, надо начинать с медленного темпа, чтобы ученик усвоил фактуру, аппликатуру, определил тональный план, технические трудности, нашёл удобные движения, научился контролировать состояние игрового аппарата. Переход к быстрому темпу осуществляется постепенно, добиваясь при этом ровности, точности и ясности звучания.
Процесс изучения этюдов К. Черни нельзя ограничивать задачами точного выполнения нотного текста и технически чистой игры в быстром темпе. Как и в художественных произведениях, в них надо работать над нюансировкой, качеством звука, фразировки и передачи характера произведения в целом. Тогда эта работа принесёт не только пользу, но и удовлетворение маленькому пианисту.
Можно рекомендовать следующую схему этапов работы над этюдами
Разбор текста и аппликатуры
Анализ фактуры этюда и технически трудных мест, нахождение технических формул
Приспособление рук к исполнению, нахождение позиций рук, их изменения
Работа над отдельными пассажами, фразами, разделами
Объединение мелких частей в более крупные построения и целый этюд
Постепенное увеличение темпа
Ученик должен исполнить этюд с первого раза в законченном виде, без помарок и замечаний.
Переход на следующий этап работы возможен только после того, как освоен предыдущий. На практике обычно много времени занимает процесс освоения нотного текста. Нередко случается так, что работа над этюдом заканчивается на стадии исполнения выученного этюда в сдержанном темпе без ошибок. Для того, чтобы достичь нужного результата, виртуозности исполнения, надо достаточное время посвятить работе над темпом, сконцентрироваться на достижении технической свободы.
Достижение хорошего технического развития ученика — это цель, которую педагог должен ставить и уметь достигать в результате сложного и напряжённого воспитательного процесса. Он должен научиться планировать свою работу, не откладывая исправление недостатков, не надеяться, что они исправятся сами по себе, без его усилий. Быть собранным, внимательным, во время занятий уметь ставить многие задачи и анализировать результат. Надо научить его постоянно работать над своим развитием, совершенствованием своих способностей и возможностей, настойчиво преодолевать возрастающие с каждым произведением исполнительские трудности, стремиться расти в духовно-нравственном плане.
Источник