Фортепиано как часть ансамбля

«Игра в ансамбле в классах специального фортепиано»

Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

Скачать:

Вложение	Размер
metod_rabota_zharkova.docx	39.37 КБ

Предварительный просмотр:

ЯМАЛО-НЕНЕЦКИЙ АВТОНОМНЫЙ ОКРУГ

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств №1 г. Надыма»

« Игра в ансамбле в классах специального фортепиано »

Введение.

Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

Понятие «ансамбль» означает стройное сочетание различных элементов, встречается во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, исполняющих музыкальное произведение и само произведение, написанное для такой группы музыкантов. Определение «хороший ансамбль» означает слаженность исполнения и единство творческих устремлений участников ансамбля, а выражение «чувство ансамбля» — способность музыкантов к совместной игре и навыки ансамблевой игры.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Не оспаривая важности ансамблевого музицирования в развитии учащихся любых возрастных групп, необходимо подчеркнуть, что исследование психологических особенностей подростков позволяет говорить об особой актуальности этого вида работы именно в подростковом возрасте в связи с определенными изменениями в структуре психики подростка. К таковым следует отнести ведущую роль интереса в структуре личности подростка, потребность в общении (прежде всего со сверстниками), способность к абстрактному мышлению, повышенную эмоциональность. Все эти особенности делают подростков восприимчивыми к ансамблевому музицированию как виду совместной деятельности.

Конечно, огромными развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование. Все мы знаем, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, помогает ученику выработать технические навыки, а также доставляет ребёнку огромное удовольствие и радость, чем сольное исполнение. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению: это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Ансамблевое музицирование способно значительно повысить заинтересованность учащихся, способствовать установлению благоприятной педагогической атмосферы на занятиях, созданию ситуации успешного исполнения музыкальных произведений. Испытав радость успешных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста. Это положение особенно актуально для учащихся младших классов, так как у них еще недостаточно развиты музыкально – технические навыки, необходимые для сольного музицирования. При этом участие в концертах является одним из мощнейших стимулов поддержания интереса к дальнейшему обучению.

Значение фортепианного ансамбля в музыкальном развитии учащихся.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Ансамблист находится в особо выгодных условиях – наряду с репертуаром, адресованным собственно роялю, он может пользоваться также оперными клавирами, аранжировками симфонических, камерно-инструментальных и вокальных опусов. Иными словами, ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена новых музыкальных впечатлений, интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности – эмоциональной отзывчивости » на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально-интеллектуальных действий.

Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию и других специфических способностей учащегося-музыканта: музыкального слуха, чувства ритма, памяти, двигательно-моторных «технических» навыков. Развитие этих способностей может иметь место при различных видах музыкальной деятельности – прослушивании музыки, изучении музыкально-теоретических дисциплин, но особо эффективно, когда учащийся собственноручно оперирует с материалом. «Лучший способ понять и освоить явление – это воссоздать, воспроизвести его». (С.И. Савшинский)

Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится более красочным и живым. Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время, испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодные условия для развития гармонического слуха. «В интересах развития гармонического слуха музыканта, – пишет Л. А. Баренбойм необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Таким образом, и здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребенок будет воспринимать полностью вертикаль. В последнее время появилось много ансамблей, которые сразу же приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям.

Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчлененно воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий, – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий для исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. Наиболее эффективным приемом, который можно применить в ансамблевой практике – совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов. Таким образом, ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все ее составные элементы, облегчает ее воспроизведению, помогает ярче оттенить, высветлить отдельные элементы звуковых конструкций.

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Этот слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном исполнительстве. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро-динамического слуха, благодаря обогащению фактуры, поскольку в ансамблевом репертуаре значительное место занимают переложения. Совместно с педагогом ученик ведет поиск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, пытаясь передать на фортепиано насыщенность полнозвучных tutti, тембральную специфику звучания отдельных оркестровых групп.

Итак, ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию чувства ритма. Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метро-ритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам (а их может быть два и более) играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Это ощущение метро-ритма. Он, по существу, выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижер», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а, значит, и их действий в одно целое. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же, ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения. Как же добиться того, чтобы каждый из участников, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых по разному развито чувство ритма. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться к более сильным в ритмическом отношении.

Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии еще одной важной музыкально-исполнительской способности – памяти. Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенности его структуры, формы образования и т.д. – основное условие успешного, художественного полноценного запоминания музыки. Процессы запоминания выступают в качестве приемов запоминания. Ансамблевое исполнение наизусть будет способствовать не механическому запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д.

Ансамблевая игра способствует так же развитию двигательно-моторных способностей учащегося-пианиста. Благодаря привлекательности ансамблевой игры, на начальном этапе более легко и относительно безболезненно происходит организация игрового аппарата. Учащиеся естественным путем осваивают основные приемы звукоизвлечения, знакомятся с разными типами фактуры. На первый взгляд двигательные навыки при игре в ансамбле развиваются достаточно традиционно: тоже постепенное обхватывание звукоряда, введение все новых и новых ритмов и т.д. Практика показала, что развитие протекает значительно интенсивнее, и закрепляются полученные навыки прочнее, т.к. получают мощную поддержку со стороны слуха учащегося.

В ансамблевом музицировании ученик обогащает свой пианистический опыт, овладевая различными типами фактур (особенно это касается исполнении партий сопровождения).

Ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта.

Специфика техники совместного исполнительства

Одним из важнейших условий реализации развивающих возможностей ансамблевой игры является овладение технологией изучения ансамблевого произведения.

Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации. В музыкальном ансамбле общение возможно только при условии ясного и согласованного понимания всеми его участниками разносторонних связей отдельных партий и умение подчинять свое выполнение достижению общей цели. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, а, вернее сказать, общее внимание обеих партий, сливающихся в единое целое — основа совместного исполнительства во всех его видах.

Технически грамотное ансамблевое исполнение предусматривает:

1. Синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров).

2. Уравновешенность в силе звучание всех партий (единство динамики).

3. Согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразирования).

Выполнить эти технические требования может лишь музыкант, который имеет хорошо развитое умение слушать общее звучание ансамбля. Дело не только во взаимном «прислушивается» партнеров друг к другу и ясном понимании функции каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывном слушании общего звучания в процессе выполнения.

Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя, его внимание обращено только на себя. Пианист-ансамблист должен отказаться от привычного для солиста фокусировки слуха — звучание его инструмента зависит теперь уже не только от него, но и от звучания других инструментов ансамбля; слушатель воспринимает его теперь как часть целого. В ансамбле пианист сразу чувствует, как выросло разнообразие красок, его охватывает радостное вдохновение. Недостаточно сказать ребенку: «Ты не слушаешь партнера» — так как это приведет только к раздвоению его внимания, нечеткому слышанию и того и другого, но надо слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля.

Неумение слушать общее звучание часто сказывается уже на самой позе учащегося: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев, корпус его склонен до предела, в певучих местах поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию мелодии. В таком положении и о собственном исполнении можно иметь достаточно искаженное представление, не говоря уже о звучании обеих партий.

Слушать себя, партнера — это проявление различной настроенности внимания. Ансамблист должен иметь необходимую сноровку в быстром изменении фокусировки слуха; но еще важнее — умение слушать ансамбль и, только в пределах необходимого контроля, — себя в ансамбле, партнера в ансамбле. Слушая, партнер редко «замолкает» сам. Очень распространенным в музыке есть прием имитации. В ансамблевой пьесе музыкальный диалог может быть построен на сопоставлении 2-х самостоятельных мелодических линий. В некоторых музыкальных эпизодах дежурство реплик происходит в одном эмоциональном потоке: короткие мотивы дополняют друг друга, развивают рассказ, нагнетают драматическое напряжение. Есть и другие особенности. То есть партнеры в ансамбле общаются в разных музыкальных ситуациях, и фразирования исполнения, и общий динамичный план в том или ином случае вполне определяются общим замыслом исполнителей. Здесь сложная система взаимоотношений главного и второстепенного. Ансамблевая игра учит слухового (а не пальцевого) музыкального мышления. 4-ручная игра учит умственной и слуховой дифференциации фактуры с точки зрения «главного и второстепенного».

Исполнительство при 4х-ручной игре за одним роялем — начинается с самой посадки, т.к. каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Кто из партнеров должен педализировать? Часто учащиеся не знают этого. Надо объяснить, что педализирует исполнитель второй партии, т.к. обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. Полезно предложить ученику, играющему партию secondo, ничего не играя только педализировать во время исполнения другим учащимся партии primo. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого внимания и навыка. Затем следует поменять учащихся местами. И ученик, который, может быть, усмехался при неудачах своего товарища, быстро поймет, что сам еще не владеет достаточно свободно нужной техникой.

Очень часто непрерывность 4-х ручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз. Учащиеся должны определить, кому из партнеров (в зависимости от занятости рук) удобней перевернуть страницу, если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем не просто, как это может показаться, этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой.

Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Исполнение любой музыки сопровождается «веской» акцентировкой при игре. Игра на фортепиано, проникнутая разнохарактерной и рельефной акцентировкой, оказывает воздействие на «акцентную» сторону музыкально-ритмического комплекса. Чувство метрической пульсации, подчеркивание начальных долей такта в ансамблевом исполнении проявляется особо ярко. Вот некоторые более сложные проблемы музыкально-исполнительского ритма:

– темпо-ритм (музыкальная пульсация) – категория качественная. При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не начав совместного исполнения. В ансамбле темпо-ритм должен быть коллективным. При всей строгости он должен быть естественным и органичным. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; в стремительных пассажах, когда не опытному пианисту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости, а также в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить»опасные такты. При объединении в дуэте двух пианистов, возникшее accelerando развивается с неумолимостью цепкой реакции и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается как бы корректором. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления индивидуальных погрешностей исполнения.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Процесс работы над ритмом: найти художественно наиболее выразительный ритм , добиться точности и четкости ритмического рисунка , овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым . Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры . Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Формула всеобщего движения имеет для ансамблистов большое значение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого темпа. Эта формула может определяться ритмическим рисунком мелодии, но чаще всего образуют голоса сопровождения. Один из партнеров приобретает функции «ведущего» другой — «ведомого» В процессе исполнения функции партнеров меняются в зависимости от того какое значение имеют партии в каждый данный момент.

К сложностям, встречающемся при работе над ритмом относятся: исполнение пунктирного ритма, сочетание ритмически неоднородных фигур в партиях, чередование и совмещение двух и трехдольных ритмов. Безупречная точность ритмического рисунка — непременное условие в исполнении. При сочетание ритмически неоднородных фигур в различных партиях — исполнители должны стремиться к совпадению опорных долей без вспомогательных акцентов и точному соблюдению должной длительности несовпадающих долей . Исполнитель должен ясно ощущать самостоятельность ритмического рисунка своей партии преодолевая магнетическую силу одновременно звучащей ритмической фигуры другой партии.

У пианистов нет навыка отсчета длительных пауз, как у оркестрантов. Поэтому фиксировать каждый такт паузы приходится только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не обязательно. Можно считать по четыре или восемь тактов, но лучше пользоваться репликами, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной из партий. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Казалось, самая простая вещь – начать играть вместе. Но точно одновременно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Надо объяснить учащимся, что в данном случае может быть применен существующий прием дирижерского замаха, ауфтакта. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой), кивком головы или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна (когда рояли стоят напротив друг друга). Существует глупейшая манера давать затакт, командуя «три … четыре!». Почему «четыре»? Ведь дальше может звучать трехдольная музыка! Разве не достаточно легкого условного жеста? Можно порекомендовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это сделает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Можно попробовать несколько раз начать исполнение, сперва следуя взмаху руки педагога, а потом самостоятельно. Кто в последнем случае будет давать затакт – все равно, каждый из партнеров должен уметь это делать. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается уверенно овладеть этим простейшим, казалось бы, умением.

Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное «снятие» звука. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят самое неприятное впечатление. Кстати, пауза имеет огромное выразительное значение. И недооценка его – распространенный недостаток у учащихся. Кроме того, в дуэте очень важно добиться равновесия звучания. Задача усложняется в случае, когда правильность равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах (например, при октавном изложении мелодии в разных партиях). С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука, к общей цели они должны идти общим путем.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приёме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Разделение нотного материала на две части обычно облегчает исполнение, но иногда и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной раз становится более технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Есть еще некоторые моменты дуэтных навыков – передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т.д. пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Только овладев техникой исполнения можно подчинить ее художественным задачам. Динамика в ансамблевом исполнении (изменение силы громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. По-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости — производит уплотнение фактуры , появление новых регистров и тембров . Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше чем динамика. Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю и лишь по мере того как иссякает сила их воздействия целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве» динамических контрастов.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Общее понятие forte приобретает несколько значений: — forte каждой партии в отдельности; — forte всего ансамбля. Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным чем forte сопровождения; при прозрачной фактуре forte будет иным нежеле при плотной и т.д. Чтобы понять предлагаемый термин «forte ансамбля» — достаточно представить себе, что к играющему forte исполнителю присоединяется играющий в том же нюансе партнёр. Совместное звучание всех партий будет более сильным чем каждого в отдельности. В результате естественного нефорсированного forte двух исполнителей и возникает новое значение нюанса — forte ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе – piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерства исполнителей. Pianissimo в верхних регистрах исполняется легче чем в нижнем. В целях общего равновесия нюанс piano будет исполняться несколько громче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению piano ансамбля.

Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию; постепенное усиление или уменьшение громкости,т.к. внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнером непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным . Поэтому создание единой во всех деталях динамики — обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Большого внимания требует тщательная работа над штрихами, когда уточняется и согласуется произнесение каждой музыкальной фразы. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителями . Работа над штрихами -это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса .

Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная реакция нотного текста партий, установление в них единых исполнительских указаний, в том числе и штрихов. Штрихи в нотном тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов, словесных указаний. Лигу, стоящую над нотами с точками пианист поймет как указание на то, что нужно исполнить portamento. Фортепианные лиги исполняются плавно, связано. Они могут определять строение музыкальной речи, ее «синтаксис», деление на фразы и показывать интонацию мотива. Такие лиги обычно называются «фразировочными» или «смысловыми». Лига, стоящая над двумя равными по длительности звуками делает первый из них интонационно опорным: Сдвиг лиги вызывает соответственное изменение мотива. Подобная закономерность подтверждается тем, что когда из двух залигованных звуков сильней должен прозвучать второй то композитор обязательно указывает на это специальным обозначением. Ансамблист должен ясно понимать какую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае. Функция смысловых и фразировочных лиг принципиально отлична от функции технических лиг. Смысловые и фразировочные лиги должны строго совпадать в обеих партиях за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителей. Если технические авторские лиги могут подвергаться сомнению и заменятся на более целесообразные — то смысловые лиги , поставленные композитором должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают музыкальное содержание. Стремясь понять образный строй музыкального произведения исполнитель внимательно всматривается в нотный текст ищет в нем указаний — какой из возможных путей будет более правильным.

Рассмотрим наиболее распространенные на фортепиано штрихи. Связный способ исполнения имеет обозначение – legato. Legato может быть ровным певучим или маркированным с энергичным и даже резким началом звукообразования (для чего существуют разные обозначения: черточки — tenuto акценты sforzando и т. п.). На фортепиано legato достигается прежде всего плавностью движения пальцев, отработанностью переходов при которых предыдущая нота неуловимую долю секунды звучит вместе с последующей. В быстром темпе при подкладывании большого пальца практически допускается и перерыв звучания, если он не может быть зафиксирован.

Обозначение отрывистого звучания — stacсatо На фортепиано staccatо может играться движением только одних пальцев без участия кисти (причем вытянутые кончики пальцев делают звук более матовым, подогнутые — более ярким), а по мере нарастания силы и плотности звучания — кистью и от локтя и всей рукой При этом существенное значение имеет как осуществляются такие движения: броском на клавишу толчком от нее или упругим отскоком нажимом или поглаживанием клавиши и т.п. К числу специфических фортепианных приемов относится исполнение stacсatо на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиши или позже. В последнем случае пианист должен точно и мягко опустить демпферы на струны не допуская ни резкого падения их — ни изменений затяжки движения, вызывающей ненужные призвуки При исполнении нескольких следующих друг за другим звуков stacatto на одной педали возникает интенсивный эффект: хотя переходы от одного звука к другому и лишены пауз они все же воспринимаются слухом как отрывистые. Акцентированное staccatto во всех партиях обозначается клиньями. Промежуточное место между legato и stacatо занимает portamento (мягкое вязкое stacсatо) и non legato (раздельное, но не отрывистое исполнение).

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно так как штрихи в ансамбле взаимосвязаны Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат.

В ансамблевой игре приобретает особенно важное значение целесообразный выбор аппликатуры. Он помогает преодолеть многие пианистические трудности. Секвенционные построения , которые в большинстве случаев в сольных партиях исполняются одинаковой аппликатурой в ансамблях не всегда возможны.

Идейное раскрытие художественного образа, эмоциональная насыщенность, поэтическая фантазия, способность переживать исполнение музыки, гибкое проникновение в содержание произведения — требует в фортепианном ансамбле единства творческой мысли всех исполнителей. Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры. Последовательное освоение компонентов ансамблевой техники раскрывает все богатство ансамблевой музы, а также повышает ее развивающий потенциал.
Заключение.

Таким образом, роль ансамблевой игры при обучении игре на фортепиано очень велико. Она учит всему: ритму, сознательному отношению к делу, ответственности, быстрому освоению нотной графики и пониманию строения музыкальных форм. К тому же очень нравится детям, приносит им огромное удовольствие.

Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы, почувствуют радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства, но преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианисты почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

Источник