Фортепиано конца 19 века
Победа обязывает (реформы XIX века)
Наступил XIX век. Фортепиано раскрыло неслыханные в предшествующие века возможности управления громкостью клавирного звука. Вслед за «лондонским Бахом», первым решившимся демонстрировать фортепиано с концертной эстрады, появляются блестящие виртуозы на этом инструменте. Начинает формироваться новая фактура клавирных сочинений, возникает и новый стиль исполнения. Но что же могло представить композиторам и исполнителям начала XIX века то фортепиано, которое пришло из XVIII века?
Естественно, что пианистам того времени прежде всего хотелось извлекать из инструментов больше звука вообще, и более выпуклые динамические нюансы в частности. Хотелось им иметь в инструментах и более сочный, полный и мягкий тон, вместо не удовлетворявшего их жидкого и сравнительно слабого звука с звенящим, «проволочным» тембром.
Развивающаяся виртуозность, быстрота в мелкой игровой технике требовали доведения подвижности и чувствительности механизма фортепиано до максимальных возможностей. Наконец, естественно желанием всех пользовавшихся новым инструментом было то, чтобы инструмент сохранял на длительный срок настройку его струн, качество звука, легкость и подвижность игрового механизма. Все эти требования, поставленные перед фортепиано, относились, прежде всего, к его мастерам, конструкторам и фабрикантам. Желания музыкантов и исполнителей в те времена явно намного опережали те технические возможности совершенствования фортепиано, какие существовали на рубеже XVIII-XIX веков.
Итак, прежде всего пианистам хотелось получить из нового инструмента больше звука. Каким же путем нужно было идти к этому?
Еще в конце предыдущего столетия, изготавливая фортепиано разных форм и величин, мастера заметили, что с этими факторами связана сила звука, которую способен давать инструмент. Это зависело непосредственно от длины и массы струн, а также от формы корпуса и площади резонансной деки, излучавшей звуки, издаваемые струнами.
Если струны были более длинными и толстыми, сила и качество звука заметно улучшались. Напрашивался естественный вывод: чтобы улучшить и усилить звук фортепиано, надо натягивать на него более толстые и длинные струны. Но как примирить это требование с деревянной конструкцией корпуса инструмента? И вот, вскоре наступил такой момент, когда эта конструкция не могла более выдерживать натяжение струн, в связи с увеличением их толщины и длины. Сильно натянутые струны начинали вырывать из дерева вбитые в него штифты, на которые они были одеты своими концами. Общая сила натяжения струн стремилась сблизить переднюю и заднюю стороны фортепиано, вызывала их изгибы, искривления (деформации) боковых связей корпуса и сильно понижала способность инструментов держать сколько-нибудь продолжительное время приданный им строй. Металл (струны) в своем суммарном натяжении побеждал ограниченную прочность дерева (корпуса). Что же оставалось делать? Не противопоставить ли металл металлу?
Такой выход вскоре был найден. Уже в 1799 году лондонский мастер Дж. Смит пробовал ставить железные распорки в корпусе фортепиано, между задней и передней частью инструмента. С 1816 года начинаются систематические опыты введения металлических элементов в конструкцию корпуса фортепиано. Сперва стали применять железные распорки (две или более двух) между задней пластиной, к которой прикрепляются задние концы струн, и колковой доской. Кроме того, самую заднюю пластину стали делать железной. Такое устройство позволило несколько усилить натяжение струн, но только до известного предела.
Несколько лет спустя (1819) Конрад Мейер из Балтимора (США) изобрел чугунную раму для фортепиано, обладавшую значительно большей прочностью, чем конструкция с распорками. В следующем году чугунная рама, отлитая из одного куска, была предложена также Дж. Томом и В. Алленом; в 1822 году Себастьен Эрар патентовал применение системы из девяти железных распорок в роялях, а в 1825 году Алфей Бабкок в Бостоне патентовал применение цельных литых чугунных рам для фортепиано. В 1832 году упомянутый выше Конрад Мейер усовершенствовал раму для фортепиано и со следующего года начал выпускать соответствующим образом построенные инструменты. В 1837 году Ионас Чикеринг в Бостоне применил чугунные рамы новой улучшенной конструкции, позже (1840) снабдив их звуковыми отдушинами по заднему краю.
С этого времени чугунные рамы стали входить в постепенное употребление, хотя в первое время (примерно до 1855 года) они встречали еще противодействие и возражения со стороны многих фортепианных фабрикантов. Особенно сильными противниками применения чугунных рам были нью-йоркские фабриканты. Оппозиция к введению чугунных рам в конструкцию фортепиано объяснялась тем, что вначале рамы были очень несовершенными и недоброкачественными; грубое и зернистое чугунное литье отличалось чрезвычайной хрупкостью и часто лопалось при эксплуатации инструментов. Это вынуждало делать более массивные и тяжелые рамы, что не только увеличивало вес инструментов, но и неблагоприятно отражалось на качестве их звука. Только впоследствии, в 1850-х годах, удалось конструирование достаточно легких и вместе с тем прочных чугунных рам (успехи металлургии и литейного дела позволили повысить качества чугуна: литье стало мелкозернистым, достаточно вязким, однородным и менее хрупким). Это позволило увеличить натяжку струн. Высокому натяжению струн способствовало и то, что с 1812 года немецкий фабрикант Крупп выпустил струны холодной протяжки из тигельной стали, значительно превзошедшие по прочности и упругости ранее применявшиеся железные струны.
Какова же была общая сила натяжения струн в фортепиано и как она изменялась со временем?
В роялях венской фабрики Вахтль и Блейер в 1811 году она доходила до 4500 кг; в инструментах лондонского фабриканта Стодарта в 1824 году — до 5900 кг; в середине XIX века некоторые фабрики применяли натяжение струн до 14 тонн, а к концу столетия — уже до 18 тонн. Таким образом, за столетие сила натяжения струн в инструментах возросла приблизительно в четыре раза.
Увеличение силы натяжения струн, в связи с применением более толстых диаметров струн и стальной проволоки, позволило достичь более полного и мощного звука. Кроме того, этому же содействовало утолщение резонансной деки с 5-6 мм в начале столетия, до 9-11 мм в конце его. В самом деле, тонкая дека уже не могла сохранять должную прочность и устойчивость, когда на нее стали ставить струны с сильно возросшим натяжением. Известную роль сыграло также освобождение корпуса и деревянных частей инструмента от того напряжения, которое было неизбежно в инструментах старых конструкций, без металлических рам; это позволило деревянным частям инструментов более свободно резонировать на колебания струн.
Вот каковы были технические последствия удовлетворения конструкторами фортепиано первого требования музыкантов — улучшения силы и полноты тона инструментов.
Стремление возможно рациональнее использовать пространство внутри инструмента (чтобы выиграть в длине и мощности струн), а также стремление не делать корпуса роялей слишком узкими и длинными (тем самым увеличить площадь резонансной деки и повысить ее излучающую способность) побудило Бабкока в 1830 году создать конструкцию перекрещивания струн, в которой 2 — 2,5 нижние октавы басового регистра инструмента имеют струны, идущие по направлению к правому заднему углу рояля, при этом они проходят над струнами среднего регистра. Последние также идут косо и несколько веерообразно, отклоняясь своими задними концами к заднему левому углу рояля, под басовыми струнами. Таким образом, получилась возможность несколько удлинить как басовые струны, так и нижние струны среднего регистра, сохраняя ту же общую длину корпуса рояля. Удлинение струн дало возможность увеличить их диаметры и усилить натяжение, что имело последствием увеличение силы их звука. Кроме того, из-за некоторого расширения хвостовой части рояля, удалось значительно увеличить площадь резонансной деки и расположить штеги на ней в более выгодном положении, удалив их от краев деки, являющихся вообще мертвой зоной, невыгодной для излучения звука. Это устройство, благоприятно повлиявшее на улучшение качества звука роялей, впоследствии было улучшено Стейнвеем и другими американскими фабрикантами. Во второй половине XIX века его стали постепенно осваивать и применять европейские фабрики роялей. Однако еще долгое время, почти до конца столетия, некоторые фабриканты, наряду с перекрестно-струнными инструментами, продолжали строить рояли с прямым расположением струн, как более простые по конструкции, поэтому и более дешевые.
В стремлении улучшить качество звука инструментов и смягчить его тембр, а вместе с тем обеспечить сохранение его на возможно продолжительное время, пришлось провести немало изысканий и опытов. Способ обтяжки головок фортепианных молотков лосиной кожей (введенный еще Кристофори и Зильберманом) имел тот недостаток, что материал довольно быстро изнашивался от ударов по струнам и терял свои первоначальные качества. Кожа уплотнялась и становилась твердой в точках соприкосновения со струнами, а звук приобретал жесткий, звенящий и стучащий характер. Этот недостаток кожаной обтяжки головок молотков особенно стал ощущаться, когда изменение мощности струнной одежды инструментов привело к усилению звука фортепиано.
В 1806 году американец Джон Антес опубликовал результаты своих опытов над изысканием новых материалов для обтяжки головок фортепианных молотков. Наилучшие звуковые результаты в то время дало ему применение трута (древесного гриба). Материал, обладая большой упругостью, давал очень хороший, по сравнению с кожаными молотками, звук при ударе и мог служить без замены около пяти лет. Однако именно эта короткая продолжительность службы молотков не могла удовлетворить потребителей, и изыскания новых материалов продолжались. Только через 20 лет был найден подходящий материал для обтяжки головок молотков — специально уплотненный и прессованный войлок, предложенный парижским фабрикантом Папе (1789-1875). Прочность и постоянство войлока оказались наивысшими, и способ обтяжки им головок молотков был постепенно принят во всем мире, сохранившись до наших дней, как обеспечивающий на многие годы получение наилучших качеств звука фортепиано.
Другим требованием музыкантов к новому инструменту была подвижность игрового механизма. Разработанные в XVIII веке системы английского и венского механизмов не могли удовлетворять возросшую технику фортепианной игры. Главным их игровым недостатком являлось то, что для повторения удара по струнам необходимо было освобождение клавиши от предшествовавшего нажатия (чтобы повторить удар, исполнитель должен был поднять палец с клавиши по крайней мере на глубину ее хода, на сантиметр и больше). Но это далеко не всегда возможно было выполнить в быстрой игре. Кроме того, необходимость высокого подъема пальцев влекла за собой затрату излишней энергии для совершения этих неэффективных, неигровых движений.
В 1823 году Себастьен Эрар впервые экспонировал на Парижской выставке рояль, имевший механизм с двойным ходом (a double echappement, 1821) или, как его позднее стали называть, с двойной репетицией. В этой системе как раз было достигнуто то, что повторение удара на одной клавише стало возможным при подъеме пальца только на половину хода клавиши, без отрыва его от последней. Уже не требовалось применять для игры подъемные движения большого размаха, а самая чувствительность клавиатуры и механизма к быстрым движениям заметно увеличилась. Удобства игры от этого существенно повысились.
Механизм Эрара по своему устройству и действию существенно отличался от ранее применявшихся систем английского и немецкого механизмов, а потому заслуживает более подробного описания. На рисунке этот механизм показан в состоянии покоя.
Конструкция механизма действует таким образом: задний конец клавиши, при помощи соединенного с ней абстракта (1) приподнимает качающийся в капсюле (2) нижний основной рычаг (3), поддерживающий передаточный механизм. На этом рычаге укреплен деревянный капсюль (4), в котором качается репетиционный рычаг (5), поддерживаемый снизу репетиционной пружиной (6). На свободном конце репетиционного рычага имеется сквозной прорез. Через него проходит средняя стойка (7) нижнего рычага с крючком, ограничивающим подъем репетиционного рычага, а также конец вертикального отростка Г-образного шпилера (8). Шпилер качается на оси, помещенной в вилке переднего конца нижнего рычага механизма. Винт (9) с мягкой головкой служит для установки правильного положения шпилера под шультерным барабанчиком (10), оклеенным замшей и укрепленным на стержне молотка, вблизи точки его качания в капсюле. Головка молотка (11) лежит на мягкой подушке опорного бруска или рулейстика (12).
При нажатии клавиши абстракт (1) и вся система рычагов (3, 5 и 7) приподнимается, причем шпилер (8) подталкивает шультерный барабанчик (10) и молоток (11) к струне. Однако несколько раньше удара молотка по струне горизонтальный отросток шпилера встречает кнопку освободителя — ауслёзера (13), которая поворачивает его вокруг оси и выводит его верхний конец из-под шультерного барабанчика (10). Не имея больше опоры на шпилер, молоток, ударив по струне и падая обратно, ложится шультерным барабанчиком на репетиционный рычаг (5), который, силой сжатия репетиционной пружины (6), уравновешивает его в промежуточном положении. Оно определяется соприкосновением кожаной наклейки (14) на конце репетиционного рычага с Т-образным винтом (15), ввинченным в гаммерштиль вблизи точки его качания. В то же время проволочный фенгер (16), входящий в окно, прорезанное в гаммерштиле, тормозит падение головки молотка и останавливает его приблизительно на одной трети расстояния от струны. При небольшом освобождении клавиши от нажатия рычаг (3) вместе со шпилером (8) слегка опустится; в то же время репетиционный рычаг (5) действием пружины (6) поддержит молоток на прежнем промежуточном уровне, что даст возможность верхнему концу шпилера снова подойти под шультерный барабанчик (10). Это приведет механизм снова в рабочее состояние, готовое к повторению удара. Повторное нажатие клавиши вызывает повторение удара молотка по струне, что может быть сделано любое число раз. Одновременно с действием механизма, задний конец клавиши с крючком (17) оттягивает вниз капсулу контрклавиатуры (18) вместе со стержнем (19) и головкой демпфера (20), освобождая струну для колебания. При освобождении клавиши рычаг (21), отжимаемый вверх пружиной (22), возвратит демпфер в исходное положение, прекращая колебания струны.
Безукоризненно действующий механизм Эрара вызвал много подражаний и усовершенствований. Некоторая сложность первоначальной конструкции, процесса ее изготовления, регулировки и налаживания были отрицательной стороной этой системы. Естественно, что все системы репетиционных механизмов, предложенные позднее, представляют, в сущности, лишь видоизменения и развитие первоначального механизма Эрара. Они упрощают и удешевляют способы изготовления отдельных деталей. Благодаря нововведениям облегчилось и уточнение способов регулировки, увеличилась упругость и гибкость репетиционной пружины, уменьшилось трение между шпилером и шультерным барабанчиком молотка.
1823 год, когда механизм Эрара был продемонстрировал широким кругам музыкантов и инструментальных мастеров, можно считать важным этапом в строительстве роялей, отделяющим прошлое, с его простыми, малоподвижными и инертными механизмами, от точных и чувствительных механизмов нашего времени.
На протяжении первой половины XIX века было сделано несколько попыток изобретения рояльных механизмов, ударяющих по струнам сверху, то есть действующих как бы в подражание тем «пантолонам» (панталеонам), которые в свое время навели К. Г. Шрётера на мысль об изобретении молоточкового механизма. Применением таких систем мастера хотели улучшить звуковые качества инструментов, направляя удары навстречу резонансной деке. Эти ожидания отчасти оправдались, однако устройство таких механизмов было довольно сложным, действие — часто капризным, а неудобства при настройке инструментов столь велики, что заставили оставить подобные попытки, тем более что изобретение С. Эраром в 1809 году аграфов и введение его племянником П. Эраром в 1838 году так называемого каподастра существенно улучшило тон инструментов, в особенности в дискантовом регистре. Это позволило ограничиться применением механизмов с молотками, ударяющими по струнам снизу, как более удобных по конструкциям и действию.
Особый тип репетиционного рояльного механизма был сконструирован (1856) известным лейпцигским фабрикантом Юлием Блютнером. Ему удалось достигнуть такой же чувствительности, какая была в механизмах типа Эрара и его последователей, но более простыми средствами.
Устройство и действие этого механизма следующее: задний конец клавиши (1) несет на себе мостик (2), поджатием винтов регулирующий положение Г-образного шпилера (3), подходящего под зубец на теле абстракта (4), соединенного подвижно с основанием гаммерштиля (5). В нижний конец абстракта вставлен стальной стержень, свободно входящий в отверстие мостика (2). В верхнюю часть абстракта впрессована пружина, оканчивающаяся кнопкой, или «мушкой» (6), подходящей к вертикальному отростку шпилера (3), а в ближайший к клапану рояля конец мостика плотно впрессована стальная Г-образная репетиционная пружина (7). Конец ее горизонтального плеча введен в оклеенное сукном отверстие в нижней части абстракта (4). Кроме того, механизм имеет пружинку (8) для отведения на место шпилера. Освободитель и фенгер — нормального типа. При нажатии на клавишу шпилер (3), подталкивая зубец абстракта (4), подбрасывает молоток к струне. После освобождения молоток с абстрактом падает, сгибая и напрягая репетиционную пружину (7), а стержень абстракта погружается в отверстие в мостике (2). В то же время «мушка» (6) входит в соприкосновение с наклонной плоскостью верхнего конца шпилера и давит на нее. При частичном освобождении клавиши репетиционная пружина (7) продолжает поддерживать абстракт (4) и молоток на промежуточной высоте, давая возможность верхнему концу шпилера под давлением «мушки» и пружины (8) снова подойти под зубец абстракта (4). Тогда механизм приходит в рабочее положение и становится способным к повторению удара молотка по струне.
Свой механизм Блютнер ставил в рояли на продолжении полувека и приобрел большую любовь и популярность среди пианистов, ценивших его за мягкость и чувствительность в действии. Существенным недостатком его, по сравнению с механизмами типа Эрара и других мастеров, было отсутствие приспособлений для точной регулировки напряжения репетиционной пружины, что усложняло работу мастеров при его налаживании. Это и обусловило сравнительную недолговечность применения его на практике.
Иное, очень простое решение проблемы придания молоточковому механизму большой чувствительности и репетиционных свойств предложил в 1878 году английский мастер Джон Бринсмид. Приводим рояльный механизм его системы.
Оригинальная форма и расположение шпилерной пружины (4), одновременно выполняющей функции отведения шпилера (1) и через связь посредством шнурочной петли (6) с нижним концом шультера молотка (5) дают высокий репетиционный эффект. Это устройство сообщило английскому рояльному механизму почти такую же чувствительность, какая присуща механизмам типа Эрара.
Усиление натяжения струн повлекло за собой, кроме введения металлических конструкций, необходимость увеличения крепости корпуса инструментов и утолщений резонансной деки. Для достижения большей устойчивости деревянного корпуса (футора), служащего опорой тяжелой чугунной раме, в последней четверти XIX века применялись (преимущественно в Америке) гнутые боковые стенки корпусов из нескольких тонких кленовых, дубовых или буковых досок, размягчаемых на паре и затем склеиваемых в 6-10 слоев по шаблону в особых прессах. При этом направление слоев в досках подбиралось таким образом, что они шли поперек друг другу в соседних слоях. Высушенный при повышенной температуре в паровой сушилке, корпус получал неизменную форму, чрезвычайную жесткость, прочность и упругость конструкции. Эти качества значительно усилило применение радиально или веерообразно идущих распорок (шпрейцов) внутри такой цельногнутой рамы. Благодаря такому устройству, чугунная рама получила очень прочное основание, что увеличило ее сопротивляемость внешним влияниям и устойчивость настройки инструмента. Изменение устройства одних частей инструмента влекло за собой изменения и в других его узлах и деталях. Подвергнуться усилению неизбежно должна была и колковая доска, или вирбельбанк.
В деревянных конструкциях прошлого сравнительно тонкая и недостаточно прочная колковая доска фортепиано не могла выдерживать увеличившегося натяжения струн. Ее начинало коробить, а те сравнительно тонкие колки для натяжки струн, которые ставились в старых инструментах, стали сгибаться и выходить из своих отверстий, так как струны их постепенно вытягивали оттуда. С развитием и улучшением конструкции чугунной рамы колковую доску в передней части рамы стали заключать в рамки, а позднее прикрывать сверху пластинкой из металла, называемой «панцирем». Колковую доску начали делать многослойной конструкции, склеивая 3-5 пластинок отборного кленового или букового дерева, слоями и направлением волокон наперекрест; такое устройство придало ей большую прочность и внутреннюю вязкость, благодаря чему вбитые в нее колки держатся в ней чрезвычайно прочно и с значительным трением, а панцирь па ней предотвращает расшатывание колков в стороны при настраивании инструмента.
Точно так же и резонансная дека, в соответствии с утолщением струн и увеличением силы натяжения, непрерывно утолщалась и укреплялась на протяжении всего столетия. Нижняя поверхность деки получила мощное и существенное усиление и укрепление рядом поперечных ребер, или рипок, сделанных из резонансной же древесины, а также снабжалась иногда и добавочными перекладинами.
Можно смело сказать, что никогда по отношению к какой-либо части фортепиано не применялось в течение истекшего столетия столько стараний ее усовершенствовать, как к резонансной деке. Это вполне понятно, если учесть, какую важную роль в образовании и усилении фортепианного звука играет хорошо построенная резонансная дека. В изысканиях улучшения последней было проявлено немало труда и остроумия, и каждый фортепианный мастер и фабрикант старался применить свой опыт и познания к созданию наилучшей конструкции резонансной деки. Были тут и несомненные удачи, но были и странные предложения, которые сейчас мы можем отнести к категории технических курьезов и нелепостей. Предлагали, например, железные, кожаные и даже бумажные деки, снабжали их добавочными, якобы резонирующими, частями, делали двойные деки и тому подобное. Все такие ухищрения в большинстве случаев приводили к ухудшению качества звука инструментов.
В конце концов большинство фабрикантов и мастеров остановилось на применении достаточно толстых и прочных одиночных еловых или пихтовых дек со слегка сводообразным профилем, в известной мере нагруженных через штеги давлением струн в направлении, перпендикулярном длине последних. Это дало пока наилучшие результаты.
Положительную роль для улучшения качества и мощности звука дало и устранение нижнего дна под корпусом роялей, предложенное в 1820-х годах Штрейхером.
В стремлении обогатить тембр инструментов, в особенности в верхнем регистре (где тембр вообще отличается некоторой сухостью и звук быстро затухает), было сделано несколько важных усовершенствований, основанных на использовании резонанса неударяемых струн или их бездействующих частей. Первой попыткой улучшить звук таким способом было использование лондонским фабрикантом Коллардом концов струн, лежащих за штегом и обычно заглушаемых переплетением между ними полоски сукна. В 1822 году Коллард решил освободить эти концы для колебаний, поставив добавочную подставку, отделяющую точно отмеренные кратные части струн для того, чтобы они резонировали на определенные обертоны. Опыт оказался удачным и повел за собой ряд сходных изобретений в этой области, как например «дисконтный колокольчик» Стейнвея — устройство, в котором используются для резонанса отрезки струн как за штегом, так и впереди — перед каподастром. Для звуков средних октав они дают созвучия в октаву, а для высших — созвучия в терцию, квинту и унисон.
Другая система, названная «аликвотной», была предожена в 1875 году венским фабрикантом роялей Безендорфером и с 1877 года применяется лейпцигским фабрикантом Юлием Блютнером в его роялях. Она заключается в натяжке рядом с обычными хорами струн добавочных, более тонких струн, лежащих правее и несколько выше основных струн хора, со специальными маленькими порожками, вроде аграфов, стоящих посередине резонансной деки (эти добавочные струны имеют длину вдвое меньше, по сравнению с основными струнами и звучат на октаву выше последних). При ударе по основным струнам добавочные аликвотные струны резонируют и существенно улучшают тембр звука, делая его певучим и мягким; кроме того, продолжительность звука несколько увеличивается. Для заглушения колебаний аликвотных струн после снятия пальцев с клавиш, к правым сторонам демпферов Блютнер приделал особые маленькие придатки с кусочками фильца, ложащимися на эти струны, одновременно с падением основных подушек демпферов на струны основных хоров.
Кроме двух педалей (с помощью которых происходило поднятие системы демпферов и сдвиг клавиатуры и механизма в сторону), XVII-XVIII века привнесли в XIX век как наследие вкусов и традиций клавесинного прошлого, так и многочисленные и разнообразные приспособления. Эти приспособления изменяли характер звука фортепиано, имитировавшего звуки арфы, лютни, барабана, колокольчиков, треугольника и других инструментов. Эти ухищрения особенно широко применялись венскими фабриками фортепиано на рубеже XVIII- XIX веков и были рассчитаны на удовлетворение неразвитых вкусов дилетантов и требования пустой, блестящей виртуозности. Серьезного художественного значения такие приспособления не имели и постепенно исчезли к середине XIX века. Увлечение виртуозностью игры и погоня за дешевыми эффектами, одно время процветавшие в начале века, под влиянием более глубокого и содержательного творчества романтиков, раскрывших красоты чистого и естественного фортепианного звука, стало постепенно проходить, а вместе с ним исчезли и всевозможные Harfen-, Lauten-, Trommein- и тому подобные регистры.
Ко второй половине столетия в обязательном употреблении остались только две современные педали фортепиано. Некоторые конструкторы предпринимали попытки введения особо действующих педалей, задерживающих тоны в отдельных октавах (например, «piano scande» Ленца и Гудара в Париже (1853) и «Kunst-pedal» Цахария (1871), но они оказались неудобными в пользовании и успеха не имели.
Из педалей особого рода, имеющих некоторое практическое значение и сохранившихся в употреблении до нашего времени, надлежит упомянуть «задерживающую педаль» (sustaining pedal, sostenuto). Она была предложена марсельским мастером Буассело в 1844 году и парижским мастером Монталем в 1862 году. Педаль действует подобно правой педали, но лишь на демпферы тех клавиш, которые были подняты до ее нажатия. На демпферы же, поднявшиеся одновременно с ее нажатием или же после него, она не оказывает никакого влияния. Благодаря этой педали пианист получает возможность задерживать и выделять из массы тонов любые звуки и их группы, что позволяет достигать разнообразных звуковых эффектов и во многих случаях очистить педализацию пианиста, сделать ее гармонически более правильной.
Приведенные ниже примеры из фортепианной литературы начала XIX века показывают, что еще задолго до изобретения «задерживающей» педали композиторы как бы предвидели необходимость ее применения. Раньше исполнитель часто сталкивался с дилеммой: либо выдерживать с помощью правой педали длящуюся ноту в мелодии или в басу, допуская гармоническую грязь от смешения различных аккордов в средних голосах, либо (если правильно педализировать проходящие аккорды) обрывать длящийся звук мелодии или «педальный» бас.
Мы находим это в адажио сонаты Бетховена ор. 31 .№ 2.
В прелюде ор. 28 № 17 Шопена (с такта 64 и до конца), где композитором дан органный пункт на ля-бемоль, заключающий прелюдию отрывок может быть исполнен гармонически чисто только в том случае, если этот «органный пункт» будет задержан третьей педалью, а на аккордах и обрамляющей их сверху мелодии будет проведена независимая педализация правой педалью.
В экспромте ор. 36 Шопена (такты 30-37) органный пункт на cis может быть осуществлен также только при помощи задерживающей педали.
У композиторов более близких к нам по времени (в частности у Рахманинова) нередко можно встретить такие особенности фортепианной фактуры, которые требуют для правильного исполнения употребления этой педали.
Задерживающая педаль была впервые применена в конце XIX века фабрикой Стейнвей и некоторыми другими американскими предприятиями; в последнее время ее стали ставить в свои концертные рояли немецкие фабрики Бехштейна и Августа Фёрстера.
Источник